Barton Fink - Joel Coen y Ethan Coen (1991)
Aula de Cine proyectará el viernes 10 de febrero a las 20 horas la película Barton Fink de Joel Coen y Ethan Coen.
Artículo publicado por José David Cáceres en Miradas de Cine:
De cabezas creadoras
El nacimiento de Barton Fink
Dentro de la filmografía de los hermanos Coen, un film de las características de Barton Fink supuso en su momento una extraña aparición como si no fuera algo consecuente con su trayectoria anterior, como si se tratara de un accidente. También ahora, tras contemplar todas las obras (1) de estos singulares autores, Barton Fink se revela como su film más sobresaliente, en un doble sentido: es con diferencia, a mi juicio, su mejor trabajo y sobresale dentro del resto por su indefinición genérica, por su abandono (2) de la proclamada relectura/perversión/homenaje/plagio (táchese lo que no proceda) de los géneros clásicos que vertebra cada uno de sus otros films. Y la historia de cómo surgió la idea, el guión de Barton Fink, parece refrendar esta teoría: cuentan (3) Joel y Ethan que mientras escribían el guión de Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990) tuvieron problemas para seguir la historia y decidieron aparcarla y afrontar una nueva idea que enlzaba directamente con esa situación (la temida "página en blanco" que siempre ha perseguido a los artistas). Tan sólo un año después de completar Muerte entre las flores (4) presentaron Barton Fink en Cannes y arrasó llevandosé tres premios (Palma de Oro, mejor director, mejor actor). Tras este monumental éxito -extensible a todos los ámbitos criticos- regresaron de nuevo a su temática y formas habituales hasta entonces, menos abstractas, más obvias y lineales que la vida del atribulado Barton Fink, escritor y guionista de los años cuarenta, que llega a Hollywood tras su éxito en el teatro newyorkino.
Barton Fink, magistralmente interpretado por John Turturro, es el paradigma del anti-héroe, un escritor muy querido de sí mismo, incapaz de escuchar a nadie, como le apunta su vecino Charlie Meadows (un John Goodman muy divertido), que busca un contenido social en sus historias que se centren en temas cercanos al ciudadano común, al obrero y trabajador de a pie. Sin embargo, Barton Fink, ya en Hollywood, hospedado en un ignoto hotel con un peculiar recepcionista (el siempre impagable Steve Buscemi), con un contrato para la productora Capitol que busca el "toque" Fink en sus películas de serie B, se ve completamente incapaz de escribir el libreto para una película con deporte (lucha libre concretamente) que no pasará a la historia (incluso puede que ni se estrene según el productor Ben Geisler/Tony Shalhoub). La mencionada "página en blanco" persigue a Barton que apenas puede pasar de una introducción de tan sólo dos líneas. La (aparente) seguridad de lo que quiere, su exagerada concienciación de los problemas del pueblo (5), su asumida condición de auteur, hacen de él un ser inaccesible, una persona contradictoria, claramente asociable. Empero, también demuestra una insalvable timidez, una notable inteligencia y una más que evidente ingenuidad. Todo ello (6) eleva al personaje del arquetipo a la categoría de persona auténtica, lo que le confiere el máximo de los intereses.
El film haciendo un símil musical tiene dos voces, la principal y los coros. La primera, la más obvia, es la voz del propio Barton, sobre la que se edifica toda la narración del film en un admirable y ejemplar uso de la primera persona. La segunda es la de Joel (y Ethan) Coen que, lejos de esos chistes para amiguetes que tanto molestan a algunos, proponen un inteligente y bastante mordaz retrato de ese Hollywood clásico que tantas veces han recreado por dentro (los films) y que ahora describen por fuera, trasladan de forma a veces sútil, a veces directa, sus mayores fantasmas personales -recuérdese cómo se gestó el film- a través de su protagonista, y sobre todo saben incorporarse perfectamente a la historia como auténticos demiurgos, consiguiendo no sólo contar una historia sino también ofrecer su punto de vista sobre su concepción del arte -del cine- e incluso me atrevería a decir, sobre la vida.
La mirada de Barton Fink
Barton Fink, se ha comentado en muchas ocasiones, cuenta lo que ocurre en la cabeza de su protagonista -lo que para algunos le acercaría a David Lynch- y su estructura subjetiva se mantiene hasta el final de la cinta, comenzando en el momento en que Barton Fink entra en un restaurante para recibir las alabanzas por el éxito conseguido con la obra que se acaba de estrenar. Ese momento se caracteriza por emplearse un breve plano-secuencia, en el que se asume el punto de vista de Barton Fink y que servirá también para expresar, por un lado, la extrañeza y desconfianza que le producen a Barton dirigentes y elogios de bote que recibe de ellos (cf. la vulgar e insulsa pareja que cena con él, con un chiste sexual un tanto innecesario de la mujer), y, por otro, la mente un tanto desquiciada del joven escritor, que se puede ya intuir en el inestable plano-secuencia al que me refería antes y también en la fragmentación de las escenas: de la cena se pasa a un encuentro entre Barton y su agente sin transición intermedia alguna; de ahí se corta y se enlaza con Barton ya en Hollywood, una larga elipsis, recurso que se convierte en el leit-motiv del film que se repetirá cada vez de forma más brusca según el relato va adentrándose más y más en la mente del protagonista.
La llegada a Hollywood descubre un lugar bastante lúgubre y poco acogedor (cfr. el hotel donde se hospeda, su pequeña habitación...) y su entrevista con el caricaturesco presidente de la Capitol de nombre Jack Lipnick (7) le mostrara definitivamente un mundo del que quiere desconectar, que en ningún caso está hecho para él. Así se escuda en su mundo que progresivamente se va deteriorando, lo cual es presentado por los Coen de forma explicita en la caracterización del personaje, cada vez más demacrado, y de forma implícita en su portentosa puesta en escena que en todo momento expresa el estado del personaje mediante un excelente uso del picado, el contrapicado y el primer plano.
A pesar de que los Coen están presentes en todo momento en el devenir de la historia, no impide que el film sea enormemente riguroso en el empleo de la primera persona. Cuando Charlie deja su habitación y se dirige a la de Barton se muestra siempre desde la habitación de éste, mediante un movimiento de cámara que sigue el recorrido desde la pared común a ambas habitaciones hasta la puerta. En el picnic con el guionista W.P. Mayhew (John Mahoney) y su secretaria Audrey (Judy Davis), aquél, en uno de sus delirios debidos a su afición a la bebida, se levanta despreciando a sus dos compañeros, y Audrey -que también es su amante- va en su busca, pero es empujada por el borracho, acercándose Barton al lugar: en el primer caso hay un plano general desde el punto de vista de Barton, en el segundo el plano encuadra en la lejanía a Maheyw también desde el punto de vista de Barton ahora al lado de la mujer. Cuando, muerta Audrey en la cama de Barton, Charlie acude en su ayuda, el guionista hundido se acurruca en una esquina del cuarto de baño y en todo momento se observa la limpieza de Charile desde allí. Incluso el travelling que deja a Barton y Audrey haciendo el amor y se dirije al cuarto de baño es una prolongación de la mente de él, que puede ser perfectamente entendida como una metáfora sexual (eso hace pensar que la cámara se introduzca literalmente en el desagüe del lavabo y se vea una especie de túnel).
Las cuatro escenas apuntadas además de ser un perfecto ejemplo del uso de la primera persona, son también un reflejo de la otra mirada del film, la de los propios realizadores. Su expresividad es absoluta y permite asegurar que los Coen no sólo tienen una notable capacidad para la escritura, también para expresarse con imágenes (8). Las salidas de Charlie de su habitación están impregnadas de una extrañeza evidente, reforzada por la forma de visualizarlas, como si se tratara de algun ser maligno que sale a la superficie... En la escena del picnic, el distanciamiento de Barton y su ídolo Mayhew es progresiva tanto por lo que va descubriendo de su personalidad (revelado en los diálogos) por lo que dice cada plano y/o encuadre: la escena se inicia con la dedicatoria de un ejemplar de un libro de Mayhew que entrega a Barton que une ambos por el encuadre; a partir de ahí los planos y contraplanos de ambos se sucederán, iniciando su distanciamiento y reforzando su enfrentamiento de ideas; el plano subjetivo que muestra a Audrey y Mayhew aumentará el distanciamiento y el último es concluyente en dos sentidos: Mayhew no volverá a aparecer, mientras que Audrey -al lado de Barton- de algún modo se acerca más al guionista, que, como ya ha demostrado, se siente atraída por ella...
La cabeza de Barton Fink
Un descenso al mismísimo infierno parece que es el camino recorrido por Barton desde el éxito en New York hasta su llegada a la meca del cine, Hollywood. El hotel Earle donde se hospeda no aprece ubicado en ningún lugar (ya lo apuntaba Gonzalo de Lucas -9-), nunca se muestra un plano de la fachada del mismo, tan sólo la recepción, los interminables pasillos y la habitación de Barton Fink. Igual se puede decir de la productora, la Capitol (los despachos de Lipnik y Geilser, la recepción, una sala de proyección y nada más), de la mansión de Lipnik... La atmósfera sombría de cada lugar se prolonga en la cabeza de Barton Fink que en muchos momento parece imaginar lo que le ocurre: el magistral climax con Charlie Meadows -en realidad Munt el Loco- convertido en asesino implacable que genera un fuego diabólico y que elimina a los detectives que acosaban a Barton; la cita con Lipnik en su mansión en la que éste le termina besando los pies y despide a su ayudante Lou (Jon Polito), extremadamente divertida, la escena final...
El recorrido por la mente de Barton Fink se torna al final en una desquiciada sucesión de acontecimientos de portentosa imaginación visual y diálogos delirantes, algunos decidamente sarcásticos (cfr. la referencia hilarante a las cabezas de los memorables detectives que investigan la muerte de Audrey). La fragmentación del montaje es total hacial el final del film y ya no se puede hablar de elipsis sino más bien de hiperbatones y hipérboles: sujeto y predicado, realidad y ficción aparcen continuamente desordenados, y la exageración de caracteres y situaciones se adueña de la película... aunque todo siga un férreo control, la sensación, en mi opinión, buscada y conseguida es esa... Al final, tras la muerte de Audrey, Barton consigue encontrar la idea que le permite escribir el guión que le habían encargado, y, coherentemente, cree que lo que ha escrito es algo importante, aunque Lipnick travestido en Coronel (memorable momento) despotrica sobre su guión y le advierte que continuará con Capitol hasta que escriba algo decente: el infierno será su nueva casa y ya probablemente no pueda escapar de él... estando en la mente del espectador el guionista Mayhew que debió seguir parecidos pasos a los de Barton.
Pero Barton Fink nunca ha estado allí, en todo momento su cabeza le ha guiado por un lugar más emocional que físico, en principio como forma para llegar a trasladar la vida del hombre de la calle, y luego como vía de escape de la abominable rutina en la que se había sumido su vida (intentando crear un guión ríduculo sobre lucha libre). La postal que cuelga en su habitación en la que aparece una chica contemplando el mar en una hermosa playa representa un deseo de Barton. Deseo que al final del film -en uno de los momentos más bellos del cine americano de los últimos años- se fusiona con el personaje real... revelando la facultad de soñar como una de las mayores necesidades y satisfacciones que la vida proporciona, aunque en la reflexión se nos desvele la falsedad de la misma...
(1) Nueve películas han rodado hasta la fecha. Actualmente preparan su siguiente proyecto que se estrenará en 2003: Intolerable Cruelty, que contará con George Clooney y Catherine Zeta-Jones.
(2) Tal vez no sea "abandono" sino una perfecta simbiosis entre el recuerdo cinéfilo (en este caso mucho menos evocador, más tangencial y sobre todo más sombrío) y la firma personal: temática y formal.
(3) En la entrevista de Antonio Castro publicada en "Dirigido por" nº 1999, febrero de 1992. Citada en el estudio de los realizadores de Gonzalo de Lucas ("El lado irónico de los géneros americanos") en "Dirigido por" nº 294, octubre 2000.
(4) Circunstancia que puede servir como muestra de la meticulosidad y absoluto rigor de los hermanos, que siguieron con el "programa" establecido y rodaron primero Muerte entre las flores, aunque parece que terminaron primero el guión de Barton Fink.
(5) Barton Fink perfectamente podría haber estado perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas. Esto por supuesto no es algo azaroso. Nada es casual en la creación de los personajes (e historia) de los films de los Coen.
(6) Sin olvidar la aportación de John Turturro, y naturalmente, la de los realizadores mediante su puesta escena, que más adelante comentaremos.
(7) Parece obvia la relación con Jack Warner. Incluso llega a decir aquello de "los locos dirigen el manicomio" que el célebre magnate dijera en referencia a la United Artists y en especial a sus fundadores Chaplin, Faribanks, Griffith, Pickford y Wart.
(8) Aunque en ambos casos (guiones, direccion), a mi entender, esa probada capacidad se aprecie de manera intermitente en el grueso filmografía.
(9) "Joel y Ethan Coen: El lado irónico de los géneros americanos"; "Dirigido por" nº 294, octubre 2000.
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De cabezas creadoras
El nacimiento de Barton Fink
Dentro de la filmografía de los hermanos Coen, un film de las características de Barton Fink supuso en su momento una extraña aparición como si no fuera algo consecuente con su trayectoria anterior, como si se tratara de un accidente. También ahora, tras contemplar todas las obras (1) de estos singulares autores, Barton Fink se revela como su film más sobresaliente, en un doble sentido: es con diferencia, a mi juicio, su mejor trabajo y sobresale dentro del resto por su indefinición genérica, por su abandono (2) de la proclamada relectura/perversión/homenaje/plagio (táchese lo que no proceda) de los géneros clásicos que vertebra cada uno de sus otros films. Y la historia de cómo surgió la idea, el guión de Barton Fink, parece refrendar esta teoría: cuentan (3) Joel y Ethan que mientras escribían el guión de Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990) tuvieron problemas para seguir la historia y decidieron aparcarla y afrontar una nueva idea que enlzaba directamente con esa situación (la temida "página en blanco" que siempre ha perseguido a los artistas). Tan sólo un año después de completar Muerte entre las flores (4) presentaron Barton Fink en Cannes y arrasó llevandosé tres premios (Palma de Oro, mejor director, mejor actor). Tras este monumental éxito -extensible a todos los ámbitos criticos- regresaron de nuevo a su temática y formas habituales hasta entonces, menos abstractas, más obvias y lineales que la vida del atribulado Barton Fink, escritor y guionista de los años cuarenta, que llega a Hollywood tras su éxito en el teatro newyorkino.
Barton Fink, magistralmente interpretado por John Turturro, es el paradigma del anti-héroe, un escritor muy querido de sí mismo, incapaz de escuchar a nadie, como le apunta su vecino Charlie Meadows (un John Goodman muy divertido), que busca un contenido social en sus historias que se centren en temas cercanos al ciudadano común, al obrero y trabajador de a pie. Sin embargo, Barton Fink, ya en Hollywood, hospedado en un ignoto hotel con un peculiar recepcionista (el siempre impagable Steve Buscemi), con un contrato para la productora Capitol que busca el "toque" Fink en sus películas de serie B, se ve completamente incapaz de escribir el libreto para una película con deporte (lucha libre concretamente) que no pasará a la historia (incluso puede que ni se estrene según el productor Ben Geisler/Tony Shalhoub). La mencionada "página en blanco" persigue a Barton que apenas puede pasar de una introducción de tan sólo dos líneas. La (aparente) seguridad de lo que quiere, su exagerada concienciación de los problemas del pueblo (5), su asumida condición de auteur, hacen de él un ser inaccesible, una persona contradictoria, claramente asociable. Empero, también demuestra una insalvable timidez, una notable inteligencia y una más que evidente ingenuidad. Todo ello (6) eleva al personaje del arquetipo a la categoría de persona auténtica, lo que le confiere el máximo de los intereses.
El film haciendo un símil musical tiene dos voces, la principal y los coros. La primera, la más obvia, es la voz del propio Barton, sobre la que se edifica toda la narración del film en un admirable y ejemplar uso de la primera persona. La segunda es la de Joel (y Ethan) Coen que, lejos de esos chistes para amiguetes que tanto molestan a algunos, proponen un inteligente y bastante mordaz retrato de ese Hollywood clásico que tantas veces han recreado por dentro (los films) y que ahora describen por fuera, trasladan de forma a veces sútil, a veces directa, sus mayores fantasmas personales -recuérdese cómo se gestó el film- a través de su protagonista, y sobre todo saben incorporarse perfectamente a la historia como auténticos demiurgos, consiguiendo no sólo contar una historia sino también ofrecer su punto de vista sobre su concepción del arte -del cine- e incluso me atrevería a decir, sobre la vida.
La mirada de Barton Fink
Barton Fink, se ha comentado en muchas ocasiones, cuenta lo que ocurre en la cabeza de su protagonista -lo que para algunos le acercaría a David Lynch- y su estructura subjetiva se mantiene hasta el final de la cinta, comenzando en el momento en que Barton Fink entra en un restaurante para recibir las alabanzas por el éxito conseguido con la obra que se acaba de estrenar. Ese momento se caracteriza por emplearse un breve plano-secuencia, en el que se asume el punto de vista de Barton Fink y que servirá también para expresar, por un lado, la extrañeza y desconfianza que le producen a Barton dirigentes y elogios de bote que recibe de ellos (cf. la vulgar e insulsa pareja que cena con él, con un chiste sexual un tanto innecesario de la mujer), y, por otro, la mente un tanto desquiciada del joven escritor, que se puede ya intuir en el inestable plano-secuencia al que me refería antes y también en la fragmentación de las escenas: de la cena se pasa a un encuentro entre Barton y su agente sin transición intermedia alguna; de ahí se corta y se enlaza con Barton ya en Hollywood, una larga elipsis, recurso que se convierte en el leit-motiv del film que se repetirá cada vez de forma más brusca según el relato va adentrándose más y más en la mente del protagonista.
La llegada a Hollywood descubre un lugar bastante lúgubre y poco acogedor (cfr. el hotel donde se hospeda, su pequeña habitación...) y su entrevista con el caricaturesco presidente de la Capitol de nombre Jack Lipnick (7) le mostrara definitivamente un mundo del que quiere desconectar, que en ningún caso está hecho para él. Así se escuda en su mundo que progresivamente se va deteriorando, lo cual es presentado por los Coen de forma explicita en la caracterización del personaje, cada vez más demacrado, y de forma implícita en su portentosa puesta en escena que en todo momento expresa el estado del personaje mediante un excelente uso del picado, el contrapicado y el primer plano.
A pesar de que los Coen están presentes en todo momento en el devenir de la historia, no impide que el film sea enormemente riguroso en el empleo de la primera persona. Cuando Charlie deja su habitación y se dirige a la de Barton se muestra siempre desde la habitación de éste, mediante un movimiento de cámara que sigue el recorrido desde la pared común a ambas habitaciones hasta la puerta. En el picnic con el guionista W.P. Mayhew (John Mahoney) y su secretaria Audrey (Judy Davis), aquél, en uno de sus delirios debidos a su afición a la bebida, se levanta despreciando a sus dos compañeros, y Audrey -que también es su amante- va en su busca, pero es empujada por el borracho, acercándose Barton al lugar: en el primer caso hay un plano general desde el punto de vista de Barton, en el segundo el plano encuadra en la lejanía a Maheyw también desde el punto de vista de Barton ahora al lado de la mujer. Cuando, muerta Audrey en la cama de Barton, Charlie acude en su ayuda, el guionista hundido se acurruca en una esquina del cuarto de baño y en todo momento se observa la limpieza de Charile desde allí. Incluso el travelling que deja a Barton y Audrey haciendo el amor y se dirije al cuarto de baño es una prolongación de la mente de él, que puede ser perfectamente entendida como una metáfora sexual (eso hace pensar que la cámara se introduzca literalmente en el desagüe del lavabo y se vea una especie de túnel).
Las cuatro escenas apuntadas además de ser un perfecto ejemplo del uso de la primera persona, son también un reflejo de la otra mirada del film, la de los propios realizadores. Su expresividad es absoluta y permite asegurar que los Coen no sólo tienen una notable capacidad para la escritura, también para expresarse con imágenes (8). Las salidas de Charlie de su habitación están impregnadas de una extrañeza evidente, reforzada por la forma de visualizarlas, como si se tratara de algun ser maligno que sale a la superficie... En la escena del picnic, el distanciamiento de Barton y su ídolo Mayhew es progresiva tanto por lo que va descubriendo de su personalidad (revelado en los diálogos) por lo que dice cada plano y/o encuadre: la escena se inicia con la dedicatoria de un ejemplar de un libro de Mayhew que entrega a Barton que une ambos por el encuadre; a partir de ahí los planos y contraplanos de ambos se sucederán, iniciando su distanciamiento y reforzando su enfrentamiento de ideas; el plano subjetivo que muestra a Audrey y Mayhew aumentará el distanciamiento y el último es concluyente en dos sentidos: Mayhew no volverá a aparecer, mientras que Audrey -al lado de Barton- de algún modo se acerca más al guionista, que, como ya ha demostrado, se siente atraída por ella...
La cabeza de Barton Fink
Un descenso al mismísimo infierno parece que es el camino recorrido por Barton desde el éxito en New York hasta su llegada a la meca del cine, Hollywood. El hotel Earle donde se hospeda no aprece ubicado en ningún lugar (ya lo apuntaba Gonzalo de Lucas -9-), nunca se muestra un plano de la fachada del mismo, tan sólo la recepción, los interminables pasillos y la habitación de Barton Fink. Igual se puede decir de la productora, la Capitol (los despachos de Lipnik y Geilser, la recepción, una sala de proyección y nada más), de la mansión de Lipnik... La atmósfera sombría de cada lugar se prolonga en la cabeza de Barton Fink que en muchos momento parece imaginar lo que le ocurre: el magistral climax con Charlie Meadows -en realidad Munt el Loco- convertido en asesino implacable que genera un fuego diabólico y que elimina a los detectives que acosaban a Barton; la cita con Lipnik en su mansión en la que éste le termina besando los pies y despide a su ayudante Lou (Jon Polito), extremadamente divertida, la escena final...
El recorrido por la mente de Barton Fink se torna al final en una desquiciada sucesión de acontecimientos de portentosa imaginación visual y diálogos delirantes, algunos decidamente sarcásticos (cfr. la referencia hilarante a las cabezas de los memorables detectives que investigan la muerte de Audrey). La fragmentación del montaje es total hacial el final del film y ya no se puede hablar de elipsis sino más bien de hiperbatones y hipérboles: sujeto y predicado, realidad y ficción aparcen continuamente desordenados, y la exageración de caracteres y situaciones se adueña de la película... aunque todo siga un férreo control, la sensación, en mi opinión, buscada y conseguida es esa... Al final, tras la muerte de Audrey, Barton consigue encontrar la idea que le permite escribir el guión que le habían encargado, y, coherentemente, cree que lo que ha escrito es algo importante, aunque Lipnick travestido en Coronel (memorable momento) despotrica sobre su guión y le advierte que continuará con Capitol hasta que escriba algo decente: el infierno será su nueva casa y ya probablemente no pueda escapar de él... estando en la mente del espectador el guionista Mayhew que debió seguir parecidos pasos a los de Barton.
Pero Barton Fink nunca ha estado allí, en todo momento su cabeza le ha guiado por un lugar más emocional que físico, en principio como forma para llegar a trasladar la vida del hombre de la calle, y luego como vía de escape de la abominable rutina en la que se había sumido su vida (intentando crear un guión ríduculo sobre lucha libre). La postal que cuelga en su habitación en la que aparece una chica contemplando el mar en una hermosa playa representa un deseo de Barton. Deseo que al final del film -en uno de los momentos más bellos del cine americano de los últimos años- se fusiona con el personaje real... revelando la facultad de soñar como una de las mayores necesidades y satisfacciones que la vida proporciona, aunque en la reflexión se nos desvele la falsedad de la misma...
(1) Nueve películas han rodado hasta la fecha. Actualmente preparan su siguiente proyecto que se estrenará en 2003: Intolerable Cruelty, que contará con George Clooney y Catherine Zeta-Jones.
(2) Tal vez no sea "abandono" sino una perfecta simbiosis entre el recuerdo cinéfilo (en este caso mucho menos evocador, más tangencial y sobre todo más sombrío) y la firma personal: temática y formal.
(3) En la entrevista de Antonio Castro publicada en "Dirigido por" nº 1999, febrero de 1992. Citada en el estudio de los realizadores de Gonzalo de Lucas ("El lado irónico de los géneros americanos") en "Dirigido por" nº 294, octubre 2000.
(4) Circunstancia que puede servir como muestra de la meticulosidad y absoluto rigor de los hermanos, que siguieron con el "programa" establecido y rodaron primero Muerte entre las flores, aunque parece que terminaron primero el guión de Barton Fink.
(5) Barton Fink perfectamente podría haber estado perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas. Esto por supuesto no es algo azaroso. Nada es casual en la creación de los personajes (e historia) de los films de los Coen.
(6) Sin olvidar la aportación de John Turturro, y naturalmente, la de los realizadores mediante su puesta escena, que más adelante comentaremos.
(7) Parece obvia la relación con Jack Warner. Incluso llega a decir aquello de "los locos dirigen el manicomio" que el célebre magnate dijera en referencia a la United Artists y en especial a sus fundadores Chaplin, Faribanks, Griffith, Pickford y Wart.
(8) Aunque en ambos casos (guiones, direccion), a mi entender, esa probada capacidad se aprecie de manera intermitente en el grueso filmografía.
(9) "Joel y Ethan Coen: El lado irónico de los géneros americanos"; "Dirigido por" nº 294, octubre 2000.
