El marido de la peluquera (1990)

Aula de Cine proyectará el viernes 13 de abril la película El marido de la peluquera del director Patrice Leconte.









"Abrázame fuerte que no pueda respirar, tengo miedo de que un dia ya no quiera bailar conmigo nunca más" (De la canción "El marido de la peluquera" de Pedro Guerra)

Patrice Leconte
DIRECTOR

Patrice Leconte nació en París en 1947. Comenzó su carrera dirigiendo cortometrajes de animación, en paralelo con colaboraciones para periódicos como escritor y dibujante. Debutó como director de largometrajes con Les vécés étaient fermés de l'interieur (1976). Más tarde, el equipo de Splendid le encargó llevar a la pantalla su obra de teatro Amours, coquillages et crustacés, adaptada con el título de Les bronzés (1978). El gran éxito comercial conllevó la realización de la secuela titulada Les bronzés font du ski (1979). Animado por los éxitos anteriores escribió tres comedias más, protagonizadas por Michel Blanc. Después, cambió la comedia por el género de aventuras para dirigir Golpe de especialistas (1985). Desde entonces, Leconte alternó los géneros voluntariamente. En 1987, estrenó Tandem, una comedia intimista, y, seguidamente, dirigió el thriller Monsieur Hire (1989). Más tarde fue candidato al premio César por El marido de la peluquera (1990), un filme que consiguió una distribución a nivel mundial avalada por el éxito en su país. Durante toda la década de los noventa alternó el drama en El perfume de Yvonne (1994), con la comedia en Ridicule: nadie está a salvo (1996), propuesta para el Oscar, y con el género de aventuras en La chica del puente (1999). Entre sus últimos éxitos destacan: el drama La viuda de Saint-Pierre (2000), candidata al Globo de Oro y El hombre del tren (2002), ganadora del premio del público en Venecia.

La película:

Sinopsis:

Antoine es un hombre obsesionado por las peluqueras desde muy niño, cuando frecuentaba la peluquería local atraído por la bella mujer que la atendía, y seducido por la sugestiva forma en que esta mujer se le acercaba, su amabilidad y su voz dulce y pausada. Se imaginaba que su marido, probablemente, sería el hombre más afortunado y feliz del mundo. Desde ese momento, se hizo la promesa de que algún día se casaría con la peluquera. Muchos años después, ha perdido el contacto con aquel amor de su infancia, pero descubrirá a una mujer similar, Mathilde, de la que se enamora tras un corte de pelo. Poco tiempo después se casan y ella se convierte en su confidente, amante y en el estímulo que le mantiene vivo. Su vida parece ir tranquila hasta que aparecen los primeros problemas.

Frases:

Antoine (Jean Rochefort) tiene un sueño desde los albores de su juventud «… aunque ella no lo sabía Madame Sheaffer ya era mía. Su cuerpo, su aroma me pertenecía. Yo había vencido: un día llegaría a ser el marido de una peluquera», y la consecución del mismo depende de algo tan sencillo y tan complicado como lo que su padre le decía «Mi padre siempre se quejaba de lo simple que era su vida. Si deseabas algo o a alguien con la suficiente fuerza, siempre podías conseguirlo» y así se pasa más de media vida buscando, por momentos olvidando, pero siempre seguro de que en algún momento lo conseguirá. Y un día al entrar en una peluquería «…Mathilde olía de un modo muy sutil. Era bien diferente al perfume de Madame Sheaffer, pero a la vez mucho más delicado. Nunca había olido nada parecido antes: cuando sentía su aliento en la nuca, me hacía temblar». La espera ha merecido la pena, todo cambia de color en ese momento e incluso los fantasmas eróticos de la infancia se subliman al tiempo que se exorcizan los recuerdos de la niñez «…mi madre nos había tejido a mi hermano y a mi un par de bañadores de lana con los pompones rojos a cada lado que debían asemejarse a unas cerezas. Lo que en realidad me molestaba no era tanto la estupidez de esos adornos frutales como el hecho de que nunca se secarán del todo».

Y esa peluquera (Anna Galiena), su peluquera, creada en lo más profundo de su mente va tomando cuerpo y todo su mundo pasa a ser de los dos, tan pequeño y al segundo el más grande «…lo maravilloso de Mathilde es que nada le llega a molestar jamás. Es como si de una vez por todas hubiera decidido tomar sólo lo bueno de la vida. Los días van pasando, uno tras otro, como por arte de magia».

Los días van pasando como por arte de magia y…

Artículo publicado por Eduardo M. Muñoz Barrionuevo en Lo que Coppola quiera:

Patrice Leconte recrea en El marido de la peluquera un film sobre el mito del amor ideal. Lo hace en la historia del pequeño Antonine, quien tiene un deseo que más bien parece una farsa, un bulo, una fantasía de niño: casarse con una peluquera. El mito erótico que en Fellini y su Amarcord (1973) era una estanquera de voluptuosos senos, en el film de Patrice Leconte se convierte en una concupiscente peluquera, con quien Antonine fantasea y le sirve al mismo tiempo para descubrir las mujeres a su corta edad.
Este deseo infantil impregna toda la película y no abandona a Antonine (Jean Rochefort) en la madurez. Convertido ya en hombre y como si de una fábula se tratara, el destino quiere que su camino se cruce con el de una bella peluquera (Anna Galiena). El cuento de hadas continúa cuando ésta acepta casarse con él, al poco tiempo de haberle conocido.
El film no se desentiende en ningún momento, pese al marcado carácter de fatalidad que rodea al relato, de la figura del sueño hecho realidad. Antonine y la peluquera se quieren y no necesitan más decorado en sus vidas que el de la peluquería, espejo que les sirve al mismo tiempo para relacionarse con el mundo exterior. La peluquería funciona de este modo como metáfora del paraíso, una burbuja donde la felicidad de la pareja parece no correr ningún peligro.
Patrice Leconte confiere a su relato grandes dosis de erotismo que casan bien con lo dicho anteriormente sobre las fantasías del niño-adulto Antonine, así como con la pasión de un amor que ni debe ni puede desfallecer nunca. Lo demás son secuencias de la rutina diaria de estos dos enamorados en la peluquería, por la que pasan distintos personajes, cada uno con su drama personal. Dramas ajenos a la felicidad absoluta de Antonine y su peluquera.
La película se sostiene por el tono nostálgico que Leconte otorga a cada plano, arropado cada uno de ellos por una neblina de ensueño creada por la magia del director de fotografía Eduardo Serra; por las magníficas melodías de Michael Nyman; sin olvidar su magnífica comicidad (aunque acabe resultándonos machacón el numerito del baile) y gracias a las interpretaciones de Jean Rochefort (magnífico en su primera colaboración con el director) y Anna Galiena (actriz italiana muy conocida en nuestro país por haber participado en Jamón, jamón [1992, Bigas Luna]).
Su desconcertante final parece el advenimiento de otro film del director, La chica del puente (1999), cuyo punto de inicio parece converger donde termina éste, siendo un puente alegoría de la tragedia y de la esperanza respectivamente. Ambos films hermanan ciertos tópicos de Leconte como el amor o el azar, siendo los dos grandes representantes de su mejor cine.

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Lolita - Stanley Kubrick (1962)

Aula de Cine proyecta el viernes 16 de marzo la película Lolita del director Stanley Kubrick.

Comentario publicado por Alejandro Díaz en Miradas de Cine:

LOLITA (Lolita, 1962)

Juegos de la edad impúber

«Las elementales reglas literarias para las historias de amor exigen un final con muerte o separación de los amantes, no pudiendo darse jamás que éstos consigan reunirse para siempre. Es también esencial que la relación deba escandalizar a la sociedad o a sus familiares. Los amantes deben ser condenados al ostracismo. Sería muy difícil construir una historia moderna que pudiera adherirse, con visos de realidad, a estas normas. En este aspecto creo que sería correcto afirmar que “Lolita” es una de las pocas historias modernas de amor.» Stanley Kubrick

Antes de la calma creativa que le convirtió en realizador de cada vez menor número de películas por década, y de llegar a ser, no sin razón, uno de los creadores que más seguidores tiene dentro del arte cinematográfico, Stanley Kubrick dirigía films de presupuesto menor, aunque no menos ambiciosos, y, sobre todo, de rodaje mucho más rápido que sus últimos trabajos, como esta Lolita, adaptada de la novela homónima de Vladimir Nabokov, un film magnífico y, para mi gusto, uno de los mejores de su director, aunque esto es difícil de dilucidar dada la gran calidad de casi todos los trabajos suyos que he podido ver.

La idea de adaptar a Nabokov la toman Kubrick y James B. Harris durante la producción de Espartaco (Spartacus, 1960), y se materializará como la siguiente película de la filmografía kubrickiana. El escritor de origen ruso será el encargado de convertir su propia novela en guión, aunque algunas modificaciones introducidas por Kubrick (que recurrió a la improvisación mucho más de lo que, por lo visto posteriormente, suele ser habitual en él. La pregunta es: ¿Habría hecho lo mismo de tratarse de un guión firmado por él?), motivaron que Nabokov optase por publicar su versión del libreto en 1968. El film, el primero que Kubrick decide rodar fuera de los Estados Unidos (en Inglaterra), para evitar, en lo posible, la presión del Código de Producción y la Legión Católica de Decencia, fue, no obstante, bien recibido por el autor del original literario, que lo consideraba una película de primera línea, aunque se lamentaba de que no se hubiese hecho énfasis en algunos detalles como, por ejemplo, los distintos moteles donde se alojaban Humbert y Lolita. El director de la película, por su parte, aseguraba que no había enfatizado suficientemente el erotismo de la relación entre ambos personajes, algo en lo que, según comentaba, habría insistido si hubiese podido hacer la película de nuevo.



Pese a estas reticencias de los responsables del film, no cabe duda de que la versión fílmica de Lolita conserva intacta toda la emoción que contiene la novela de Nabokov. De hecho, ofrece una novedad importante respecto al texto, y es que se evita mencionar un caso anterior, acaecido en la juventud de Humbert, en el que el protagonista tiene una extraña relación con una chica, la cual le provocará una especie de trauma obsesivo hacia (algunas) niñas impúberes, llamadas nínfulas, por él. El hecho de que no se mencione esta experiencia previa evita que estemos ante un “caso clínico” (la novela era la descripción de una patología, descripción por lo demás exquisita y fascinante), y refuerza la historia de Humbert y Lolita como un arrebato que surge espontáneamente en cuanto el hombre la conoce, en el jardín de la casa de su madre, Charlotte Haze. Por otra parte, Kubrick y Nabokov coincidían en que el interés narrativo podría decaer una vez que Humbert se hubiese acostado con Lolita, lo que motivó que el film arrancase con la muerte de Quilty, pues, según opinaban, el público se preguntaría a lo largo del film qué era lo que pasaba con dicho personaje.

Uno de los aspectos mejores del film de Kubrick es, a mi entender, el poder de sugerencia de los diálogos y de la puesta en escena. A diferencia de Adrian Lyne y su repelente versión reciente (más fiel al original literario en cuanto al argumento, pero rematadamente burda en su realización, que machaca hasta la extenuación los aspectos más “turbios” de la historia con el estilo publicitario tan propio del director de Nueve semanas y media), la Lolita de Kubrick resulta enormemente más eficaz, por su frecuentación de la perversión subyacente y el erotismo refinado (ahí está la presentación de Lolita tomando el sol; compárese con el torpe spot que rueda Lyne en su versión), y su extracción de la sensualidad incluso de las situaciones más sencillas (cf. Humbert pintándole las uñas a su nínfula), aumentando el misterio de la cinta al permanecer ocultos muchos de los elementos de la historia (cf. Los movimientos de Quilty, en la sombra, para arrebatar a Lolita de manos de Humbert).



Asombra la capacidad del director de Barry Lyndon (id, 1974) para conseguir que los escenarios y las acciones se nos graben en la mente de modo imborrable. Por ejemplo, todas las secuencias que tienen lugar en la casa de la señora Haze resultan de una claridad expositiva envidiable, pues nos dan la geografía del edificio como pocas veces (da gusto cómo mueve la cámara Kubrick de estancia en estancia). Luego está la resolución de secuencias como las de la fiesta, la función teatral, o la partida de “ping-pong romano” entre Humbert y Quilty, y toda la conversación que precede al fallecimiento del segundo. Hay un hallazgo de planificación que siempre he admirado especialmente, y es el instante en el cual Humbert, que ya se ha casado con la señora Haze, reposa en la cama junto a ella, y la abraza. Podemos ver cómo, en la mesita situada a su izquierda, está la foto de Lolita, a la cual mira Humbert mientras se frota contra su esposa. En ese momento, Charlotte le anuncia que ha decidido enviar directamente a Lolita a un internado, lo que provoca el enfado del hombre, que deja de abrazarla y se da la vuelta, mirando hacia el otro lado. Ahí, Kubrick encuadra el rostro de Humbert apretado contra el colchón, y, en primer término del plano, vemos un revólver que descansa sobre la mesilla. Manteniendo el plano fijo, Charlotte pregunta «¿Formo parte de tu pensamiento?”, a lo que Humbert responde: «Sí.», mientras mira el arma que tiene delante.

No falta tampoco el humor en Lolita. Recuérdese la secuencia en el auto-cine, en la que se produce un juego de manos tan gracioso como tenso, el momento (puro cine mudo) en el que Humbert y el empleado del Motel se pelean para montar la cama plegable (un instante que divertía especialmente a David Lynch, declarado fan de esta película), o, claro, la conclusión en la que vemos a Lolita casada, preñada, y llevando una triste vida como ama de casa junto a un tipo de lo más vulgar, secuencia afrontada por Kubrick con ironía y humor negro a costa del atormentado y patético Humbert, que aún desea llevarse a Lolita con él. Esta es una imagen más de las que ofrece un film en el que, igual que dijo Nabokov (uno de los más brillantes escritores del siglo XX, tanto en lengua rusa como en lengua inglesa) de su magistral novela, lo más importante acaban siendo las imágenes que uno, posteriormente, puede evocar. En el caso de la película, la plasmación de los jugueteos es sublime, como aquel instante en el que Lolita le lleva el desayuno a Humbert y le da el alimento como se ceba a un perrito; aquel otro en el que, tras llegar de casa de una amiga, se descalza puerilmente; la confesión de las actividades del campamento que Lolita susurra al oído de Humbert; o ese cuadro que la muestra en el coche, bebiendo Coca-Cola y comiendo patatas fritas de una bolsa directamente con la boca. Todo ello punteado por un uso extremadamente estilizado de los fundidos en negro (no se había visto nada igual desde Lubistch).


Dichas sugerencias serían impensables sin la dirección de actores adecuada, y, por descontado, sin el concurso de intérpretes como los del deslumbrante cuarteto principal. James Mason, soberbio como Humbert, más cerca de sus trabajos para Max Ophüls que de su imagen de villano elegante inglés. Shelley Winters, impagable como mujer americana “tonta y romántica”, como se llega a autodefinir. Peter Sellers, indispensable para encarnar al antipático Quilty. Y, finalmente, Sue Lyon, una actriz escogida por Kubrick tras verla en el programa televisivo The Loretta Young Show, y que compone una Lolita francamente inmejorable, aunque a Kubrick le hubiese gustado una chica más joven para el papel (de haberla rodado años después, seguro que Kubrick habría filmado el envejecimiento real de Lolita, o al menos lo habría intentado).

Es notable que Kubrick procuró, desde esta película, tratar de partir de obras literarias menos famosas, pues ver su nombre desplazado a un segundo término por el de gigantes como Nabokov chocaba con su intención de forjarse una carrera artística absolutamente personal, en la que nadie fuese capaz de hacerle sombra más allá de lo que él desease, como corresponde al que, quizás, ha sido el cineasta más individualista (y más escéptico respecto a la condición humana) que ha existido. El temor a ser copiado o imitado por alguien, es decir, a no poder distinguirse bien de todos los demás, fue aumentando durante toda su vida y causó, en parte, que renunciase a su sueño de llevar a la pantalla grande la vida de Napoleón, o que desistiese de realizar un film sobre el Holocausto, idea que también barajó en algún momento.

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Barton Fink - Joel Coen y Ethan Coen (1991)

Aula de Cine proyectará el viernes 10 de febrero a las 20 horas la película Barton Fink de Joel Coen y Ethan Coen.

Artículo publicado por José David Cáceres en Miradas de Cine:

De cabezas creadoras

El nacimiento de Barton Fink

Dentro de la filmografía de los hermanos Coen, un film de las características de Barton Fink supuso en su momento una extraña aparición como si no fuera algo consecuente con su trayectoria anterior, como si se tratara de un accidente. También ahora, tras contemplar todas las obras (1) de estos singulares autores, Barton Fink se revela como su film más sobresaliente, en un doble sentido: es con diferencia, a mi juicio, su mejor trabajo y sobresale dentro del resto por su indefinición genérica, por su abandono (2) de la proclamada relectura/perversión/homenaje/plagio (táchese lo que no proceda) de los géneros clásicos que vertebra cada uno de sus otros films. Y la historia de cómo surgió la idea, el guión de Barton Fink, parece refrendar esta teoría: cuentan (3) Joel y Ethan que mientras escribían el guión de Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990) tuvieron problemas para seguir la historia y decidieron aparcarla y afrontar una nueva idea que enlzaba directamente con esa situación (la temida "página en blanco" que siempre ha perseguido a los artistas). Tan sólo un año después de completar Muerte entre las flores (4) presentaron Barton Fink en Cannes y arrasó llevandosé tres premios (Palma de Oro, mejor director, mejor actor). Tras este monumental éxito -extensible a todos los ámbitos criticos- regresaron de nuevo a su temática y formas habituales hasta entonces, menos abstractas, más obvias y lineales que la vida del atribulado Barton Fink, escritor y guionista de los años cuarenta, que llega a Hollywood tras su éxito en el teatro newyorkino.

Barton Fink, magistralmente interpretado por John Turturro, es el paradigma del anti-héroe, un escritor muy querido de sí mismo, incapaz de escuchar a nadie, como le apunta su vecino Charlie Meadows (un John Goodman muy divertido), que busca un contenido social en sus historias que se centren en temas cercanos al ciudadano común, al obrero y trabajador de a pie. Sin embargo, Barton Fink, ya en Hollywood, hospedado en un ignoto hotel con un peculiar recepcionista (el siempre impagable Steve Buscemi), con un contrato para la productora Capitol que busca el "toque" Fink en sus películas de serie B, se ve completamente incapaz de escribir el libreto para una película con deporte (lucha libre concretamente) que no pasará a la historia (incluso puede que ni se estrene según el productor Ben Geisler/Tony Shalhoub). La mencionada "página en blanco" persigue a Barton que apenas puede pasar de una introducción de tan sólo dos líneas. La (aparente) seguridad de lo que quiere, su exagerada concienciación de los problemas del pueblo (5), su asumida condición de auteur, hacen de él un ser inaccesible, una persona contradictoria, claramente asociable. Empero, también demuestra una insalvable timidez, una notable inteligencia y una más que evidente ingenuidad. Todo ello (6) eleva al personaje del arquetipo a la categoría de persona auténtica, lo que le confiere el máximo de los intereses.

El film haciendo un símil musical tiene dos voces, la principal y los coros. La primera, la más obvia, es la voz del propio Barton, sobre la que se edifica toda la narración del film en un admirable y ejemplar uso de la primera persona. La segunda es la de Joel (y Ethan) Coen que, lejos de esos chistes para amiguetes que tanto molestan a algunos, proponen un inteligente y bastante mordaz retrato de ese Hollywood clásico que tantas veces han recreado por dentro (los films) y que ahora describen por fuera, trasladan de forma a veces sútil, a veces directa, sus mayores fantasmas personales -recuérdese cómo se gestó el film- a través de su protagonista, y sobre todo saben incorporarse perfectamente a la historia como auténticos demiurgos, consiguiendo no sólo contar una historia sino también ofrecer su punto de vista sobre su concepción del arte -del cine- e incluso me atrevería a decir, sobre la vida.



La mirada de Barton Fink

Barton Fink, se ha comentado en muchas ocasiones, cuenta lo que ocurre en la cabeza de su protagonista -lo que para algunos le acercaría a David Lynch- y su estructura subjetiva se mantiene hasta el final de la cinta, comenzando en el momento en que Barton Fink entra en un restaurante para recibir las alabanzas por el éxito conseguido con la obra que se acaba de estrenar. Ese momento se caracteriza por emplearse un breve plano-secuencia, en el que se asume el punto de vista de Barton Fink y que servirá también para expresar, por un lado, la extrañeza y desconfianza que le producen a Barton dirigentes y elogios de bote que recibe de ellos (cf. la vulgar e insulsa pareja que cena con él, con un chiste sexual un tanto innecesario de la mujer), y, por otro, la mente un tanto desquiciada del joven escritor, que se puede ya intuir en el inestable plano-secuencia al que me refería antes y también en la fragmentación de las escenas: de la cena se pasa a un encuentro entre Barton y su agente sin transición intermedia alguna; de ahí se corta y se enlaza con Barton ya en Hollywood, una larga elipsis, recurso que se convierte en el leit-motiv del film que se repetirá cada vez de forma más brusca según el relato va adentrándose más y más en la mente del protagonista.

La llegada a Hollywood descubre un lugar bastante lúgubre y poco acogedor (cfr. el hotel donde se hospeda, su pequeña habitación...) y su entrevista con el caricaturesco presidente de la Capitol de nombre Jack Lipnick (7) le mostrara definitivamente un mundo del que quiere desconectar, que en ningún caso está hecho para él. Así se escuda en su mundo que progresivamente se va deteriorando, lo cual es presentado por los Coen de forma explicita en la caracterización del personaje, cada vez más demacrado, y de forma implícita en su portentosa puesta en escena que en todo momento expresa el estado del personaje mediante un excelente uso del picado, el contrapicado y el primer plano.


A pesar de que los Coen están presentes en todo momento en el devenir de la historia, no impide que el film sea enormemente riguroso en el empleo de la primera persona. Cuando Charlie deja su habitación y se dirige a la de Barton se muestra siempre desde la habitación de éste, mediante un movimiento de cámara que sigue el recorrido desde la pared común a ambas habitaciones hasta la puerta. En el picnic con el guionista W.P. Mayhew (John Mahoney) y su secretaria Audrey (Judy Davis), aquél, en uno de sus delirios debidos a su afición a la bebida, se levanta despreciando a sus dos compañeros, y Audrey -que también es su amante- va en su busca, pero es empujada por el borracho, acercándose Barton al lugar: en el primer caso hay un plano general desde el punto de vista de Barton, en el segundo el plano encuadra en la lejanía a Maheyw también desde el punto de vista de Barton ahora al lado de la mujer. Cuando, muerta Audrey en la cama de Barton, Charlie acude en su ayuda, el guionista hundido se acurruca en una esquina del cuarto de baño y en todo momento se observa la limpieza de Charile desde allí. Incluso el travelling que deja a Barton y Audrey haciendo el amor y se dirije al cuarto de baño es una prolongación de la mente de él, que puede ser perfectamente entendida como una metáfora sexual (eso hace pensar que la cámara se introduzca literalmente en el desagüe del lavabo y se vea una especie de túnel).

Las cuatro escenas apuntadas además de ser un perfecto ejemplo del uso de la primera persona, son también un reflejo de la otra mirada del film, la de los propios realizadores. Su expresividad es absoluta y permite asegurar que los Coen no sólo tienen una notable capacidad para la escritura, también para expresarse con imágenes (8). Las salidas de Charlie de su habitación están impregnadas de una extrañeza evidente, reforzada por la forma de visualizarlas, como si se tratara de algun ser maligno que sale a la superficie... En la escena del picnic, el distanciamiento de Barton y su ídolo Mayhew es progresiva tanto por lo que va descubriendo de su personalidad (revelado en los diálogos) por lo que dice cada plano y/o encuadre: la escena se inicia con la dedicatoria de un ejemplar de un libro de Mayhew que entrega a Barton que une ambos por el encuadre; a partir de ahí los planos y contraplanos de ambos se sucederán, iniciando su distanciamiento y reforzando su enfrentamiento de ideas; el plano subjetivo que muestra a Audrey y Mayhew aumentará el distanciamiento y el último es concluyente en dos sentidos: Mayhew no volverá a aparecer, mientras que Audrey -al lado de Barton- de algún modo se acerca más al guionista, que, como ya ha demostrado, se siente atraída por ella...

La cabeza de Barton Fink

Un descenso al mismísimo infierno parece que es el camino recorrido por Barton desde el éxito en New York hasta su llegada a la meca del cine, Hollywood. El hotel Earle donde se hospeda no aprece ubicado en ningún lugar (ya lo apuntaba Gonzalo de Lucas -9-), nunca se muestra un plano de la fachada del mismo, tan sólo la recepción, los interminables pasillos y la habitación de Barton Fink. Igual se puede decir de la productora, la Capitol (los despachos de Lipnik y Geilser, la recepción, una sala de proyección y nada más), de la mansión de Lipnik... La atmósfera sombría de cada lugar se prolonga en la cabeza de Barton Fink que en muchos momento parece imaginar lo que le ocurre: el magistral climax con Charlie Meadows -en realidad Munt el Loco- convertido en asesino implacable que genera un fuego diabólico y que elimina a los detectives que acosaban a Barton; la cita con Lipnik en su mansión en la que éste le termina besando los pies y despide a su ayudante Lou (Jon Polito), extremadamente divertida, la escena final...


El recorrido por la mente de Barton Fink se torna al final en una desquiciada sucesión de acontecimientos de portentosa imaginación visual y diálogos delirantes, algunos decidamente sarcásticos (cfr. la referencia hilarante a las cabezas de los memorables detectives que investigan la muerte de Audrey). La fragmentación del montaje es total hacial el final del film y ya no se puede hablar de elipsis sino más bien de hiperbatones y hipérboles: sujeto y predicado, realidad y ficción aparcen continuamente desordenados, y la exageración de caracteres y situaciones se adueña de la película... aunque todo siga un férreo control, la sensación, en mi opinión, buscada y conseguida es esa... Al final, tras la muerte de Audrey, Barton consigue encontrar la idea que le permite escribir el guión que le habían encargado, y, coherentemente, cree que lo que ha escrito es algo importante, aunque Lipnick travestido en Coronel (memorable momento) despotrica sobre su guión y le advierte que continuará con Capitol hasta que escriba algo decente: el infierno será su nueva casa y ya probablemente no pueda escapar de él... estando en la mente del espectador el guionista Mayhew que debió seguir parecidos pasos a los de Barton.

Pero Barton Fink nunca ha estado allí, en todo momento su cabeza le ha guiado por un lugar más emocional que físico, en principio como forma para llegar a trasladar la vida del hombre de la calle, y luego como vía de escape de la abominable rutina en la que se había sumido su vida (intentando crear un guión ríduculo sobre lucha libre). La postal que cuelga en su habitación en la que aparece una chica contemplando el mar en una hermosa playa representa un deseo de Barton. Deseo que al final del film -en uno de los momentos más bellos del cine americano de los últimos años- se fusiona con el personaje real... revelando la facultad de soñar como una de las mayores necesidades y satisfacciones que la vida proporciona, aunque en la reflexión se nos desvele la falsedad de la misma...

(1) Nueve películas han rodado hasta la fecha. Actualmente preparan su siguiente proyecto que se estrenará en 2003: Intolerable Cruelty, que contará con George Clooney y Catherine Zeta-Jones.
(2) Tal vez no sea "abandono" sino una perfecta simbiosis entre el recuerdo cinéfilo (en este caso mucho menos evocador, más tangencial y sobre todo más sombrío) y la firma personal: temática y formal.
(3) En la entrevista de Antonio Castro publicada en "Dirigido por" nº 1999, febrero de 1992. Citada en el estudio de los realizadores de Gonzalo de Lucas ("El lado irónico de los géneros americanos") en "Dirigido por" nº 294, octubre 2000.
(4) Circunstancia que puede servir como muestra de la meticulosidad y absoluto rigor de los hermanos, que siguieron con el "programa" establecido y rodaron primero Muerte entre las flores, aunque parece que terminaron primero el guión de Barton Fink.
(5) Barton Fink perfectamente podría haber estado perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas. Esto por supuesto no es algo azaroso. Nada es casual en la creación de los personajes (e historia) de los films de los Coen.
(6) Sin olvidar la aportación de John Turturro, y naturalmente, la de los realizadores mediante su puesta escena, que más adelante comentaremos.
(7) Parece obvia la relación con Jack Warner. Incluso llega a decir aquello de "los locos dirigen el manicomio" que el célebre magnate dijera en referencia a la United Artists y en especial a sus fundadores Chaplin, Faribanks, Griffith, Pickford y Wart.
(8) Aunque en ambos casos (guiones, direccion), a mi entender, esa probada capacidad se aprecie de manera intermitente en el grueso filmografía.
(9) "Joel y Ethan Coen: El lado irónico de los géneros americanos"; "Dirigido por" nº 294, octubre 2000.

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El verdugo (1963) - Berlanga

Aula de Cine proyectará el viernes 20 de enero a las 20.00 horas la película El verdugo de Berlanga.

Luis García Berlanga presentó El verdugo en 1963 en Venecia, poco después de que Franco ordenara el fusilamiento de Julián Grimau. El filme, que debió enfrentarse a la censura en España, fue premiado en La Mostra por la crítica internacional, en Moscú y en Francia. José Isbert, Emma Penella, José Luis López Vázquez y Nino Manfredi protagonizaron la película.
El verdugo sigue siendo "la mejor película del cine español, según la mayoría de los especialistas", asegura Antonio Gómez Rufo en su libro sobre Berlanga. Ricardo Muñoz Suay dijo en su momento que "con El verdugo, Berlanga ha logrado su mejor obra, y probablemente la más importante y significativa de la cinematografía española. La intervención decisiva de Rafael Azcona en el argumento ha conseguido un guión modélico no sólo en cuanto a la construcción, sino a su contenido, más trascendental que en otras ocasiones. Por otra parte, el estilo tremendista, el humor negro, ha fraguado, y el filme, además de ser un alegato contra la pena de muerte, es, sobre todo y en especial, un testimonio de cómo el hombre contemporáneo acaba cediendo a los acontecimientos sociales, que en este caso llevan a su protagonista a ejercer, sin contemplaciones, el asesinato legal".

El verdugo se presentó en Venecia en 1963, cuando Franco acababa de ordenar el fusilamiento del comunista Julián Grimau y la ejecución por garrote vil de los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado. Precisamente el Caudillo era entonces conocido en el mundo como "el verdugo", apodo que cobró actualidad con las protestas internacionales ante dichas ejecuciones. De hecho, Berlanga y el equipo de la película fueron recibidos a pedradas por anarquistas italianos que habían creído que, con ese título, la película era una apología de Franco. Contrariamente, las autoridades españolas entendieron El verdugo como "la película más antipatriótica y antiespañola que se hubiera visto jamás", a pesar de su inocente aspecto de comedia. Quisieron incluso impedir su proyección en el festival. El embajador en Roma, Alfredo Sánchez Bella, que años después sería ministro de Información y Turismo, hizo cuanto pudo para prohibirla. "La película me parece uno de los más impresionantes libelos que jamás se hayan hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad. Es una inacabable crítica caricaturesca de la vida española", proclamó al principio, para más tarde, al comprender que no iba a lograr su objetivo, darle otro giro a su estrategia: "Esta película muestra hasta qué punto son infundados los ataques que se hacen contra el régimen español: se ha dicho que basta cualquier discrepancia para sufrir persecuciones y hasta ser ajusticiados. Pues bien, vean cómo en la España actual se pueden realizar películas como ésta, que no podría tolerar sin protesta ni siquiera el Estado más liberal de cualquier paralelo o meridiano; vean que ni siquiera talento ni originalidad tiene...". Fue entonces cuando Franco dijo en uno de los consejos de ministros la famosa frase sobre el director: "Ya sé que Berlanga no es un comunista; es algo peor, es un mal español".

La crítica y el jurado del Festival de Venecia dieron la espalda al embajador franquista y se inclinaron ante El verdugo, que recibió el premio de la crítica internacional. Más tarde fue igualmente premiada en el Festival de Moscú, y obtuvo asimismo el gran premio de la Academia francesa del Humor Negro. En España, sin embargo, sufrió "bastantes cortes de censura, muy gilipollas algunos", según comentó Berlanga a Manuel Hidalgo y Juan Hernández Les: "Por ejemplo, cortaron todas las veces que el protagonista hablaba de irse a Alemania, y suprimieron el ruido que hacían los hierros del garrote dentro del maletín del verdugo; también cortaron la escena en que los funcionarios de prisiones preparan el garrote". Por si fuera poco, Berlanga supo años después que "un exhibidor tuvo que quitar la película de su cine por presiones de las autoridades. Así se explica que estuviera sólo dos semanas en cartel...". A pesar de esa persecución, El verdugo obtuvo en España el premio al mejor guión del Círculo de Escritores Cinematográficos, y Emma Penella, el de mejor actriz del Sindicato Nacional del Espectáculo.

La idea de la película le surgió a Berlanga a través de la imagen que le había transmitido un amigo abogado cuando le contó su experiencia en una ejecución: un grupo de personas había conducido a rastras a la víctima, una mujer que se resistía, mientras que otro grupo lo había hecho igualmente con el verdugo, al que incluso hubo que inyectar un sedante y prácticamente arrastrar hasta el lugar de la ejecución. Gómez Rufo cuenta "que esta imagen le resultó tan cruel a Berlanga, que hizo la película como un alegato contra la pena de muerte". No obstante, El verdugo es, ante todo, "un filme sobre el proceso que puede conducir a un hombre a abdicar de sus propias ideas e incluso casi de su condición de tal hombre", como aseguró César Santos Fontenla en la revista Nuestro Cine tras entrevistar a Berlanga. Éste le había contado que había pretendido diseccionar "de una forma tímida, porque a través del humor siempre parece que las cosas sean tímidas, un problema a mi juicio fundamental del hombre moderno y de la sociedad actual".

Berlanga hubiera querido subrayar más el aspecto de comedia, con José Luis López Vázquez en el papel de verdugo joven, pero exigencias de la coproducción con Italia hicieron que finalmente lo interpretara Nino Manfredi. El resto del reparto, con Emma Penella y el gran José Isbert a la cabeza, respondió a los deseos del autor, logrando con ellos "un óptimo resultado, especialmente de Emma Penella, espléndida de gesto, de voz, de actitud...". En definitiva, "la mejor película del cine español", según las encuestas de Nickelodeon y Dirigido por...

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“Mother” (Bong Joon-ho, 2009)

Aula de Cine proyectará el viernes 9 de diciembre la película Mother de Bong Joon-ho.

Hay que tener arrestos para empezar una película tan conmovedora como Mother con el plano de la protagonista mirando a cámara y bailando en un campo desierto, hay que partir de una seguridad muy grande en lo que se está contando.

Esa ha sido siempre la gran virtud de Bong Joon-ho, una fe (nada ciega) en su irrebatible poder de convicción. Ya había dado prueba de ello en Memories of Murder (2003) y The Host (2006) cuando reformulaba el serial killer film y la monster movie a través de un localismo donde convivían el humor negro, esa bullanguería que es tan especialmente coreana y el comentario sarcástico sobre la sociedad de su país.

Mother avanza en esa misma dirección, aunque en este caso los marcos genéricos estén algo más diluidos para fundirse en un enriquecedor dialogo entre el melodrama centrado en la figura de la madre y el thriller de investigación. No en vano, como ha señalado el especialista en cine coreano Darcy Paquet, la pronunciación en coreano de la palabra “mother” se parece peligrosamente a “murder”. Estamos ante algo más que una simple hibridación de géneros: el crimen termina siendo una prolongación del amor maternal

La cinta está protagonizada por Kim Hye-ja, una actriz muy popular en su país por encarnar a abnegadas madres de familia en culebrones televisivos. Es la prueba de que Bong juega con toda conciencia a darle una inesperada vuelta de tuerca a uno de los mitos privilegiados del imaginario coreano. Kim adquiere todo tipo de matices y registros, desde la madre sufriente propia del gran drama familiar hasta una especie de Miss Marple de pueblo cuando la cinta adopta las estructuras más lúdicas del relato de intriga.

Como había hecho ya en Memories of Murder, Bong demuestra su talento a la hora de reflejar la ambivalente atmósfera de una pequeña comunidad rural y dejar patente la invalidez del cine policiaco convencional al ser trasplantado a ese peculiar suelo. El ejercicio que el cineasta plantea con los géneros no se basa en la recreación nostálgica ni en la emulación de modelos, sino en su confrontación con el mundo real.

Si a ratos Mother puede recordar el cine de Hitchcock porque sabe que es la mejor manera de hacerse comprender. De ahí surge también la grandes de su fino estilo: su cuidada composición del plano, su preciso empleo de la cámara, sus sorprendentes elipsis y rimas en el montaje.

Vuelve el cineasta a mezclar géneros, como es habitual en él, pero en este caso, la simbiosis no produce los saltos de tono tan bruscos que probablemente significaban el motivo de que muchos rechazasen su producción anterior. En ‘Mother’ el intimismo y la búsqueda policial se integran con mucha mayor fluidez. Tampoco aquí prescinde del humor, aunque no se podría definir como comedia. La policía se retrata igual que en "Memories of Murder": ejerciendo torturas y obteniendo confesiones bajo presión.


A pesar de que el tono humorístico y teñido por la ternura lo alejarían por completo del director polaco,Bong Joon-Ho recuerda en numerosas ocasiones a Roman Polanski por el modo en el que rueda alguna de las secuencias — la palabra «secuencia» tomada como conjunto de escenas con unidad narrativa—, de las que el mejor ejemplo lo compondrían los momentos que van llevando a la madre a un descubrimiento.

La fotografía de todos los planos de esta oscura historia de amor incondicional es sublime, como puede comprobarse en las imágenes que acompañan el texto.

Con la misma maestría con la que domina el thriller, el surcoreano consigue una ternura inusitadahacia los dos personajes, madre e hijo, con un perfecto retrato de ambos y de su extraña relación. Sin exageraciones ni dramatismos gratuitos, el amor de madre se muestra aquí como el mayor que puede haber sobre la Tierra.

Kim Hye-ja, veterana actriz televisiva, hace un excelente papel. Won Bin, en el papel del joven, está igual de convincente. Es incisivo, asimismo, el reflejo de los demás personajes, como el viejo o las niñas adolescentes, retratadas como un colectivo, pero sin caer exactamente en el tópico.


‘Mother’ emplea un retrato de personajes casi enfermizo para demostrar que, para muchas personas, el amor hacia los seres cercanos es un sentimiento más fuerte de que el de justicia. Tal es la implicación emocional que se logra que el espectador llega a participar de este sentir.

‘Mother’ fue la gran ganadora en los Asian Film Awards celebrados en Hong Kong. Obtuvo tres de los premios más importantes: Mejor Pelicula, Mejoc Actriz, Kim Hye Ja, y Mejor Guion, obra de la guionista Park Eun Kyo y del propio director. También recibió el Gran Premio SIGNISa la mejor película de la competencia internacional en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina.

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Primera Plana de Billy Wilder

Aula de Cine proyectará el viernes 18 de noviembre la película Primera Plana (Front page 1974) de Billy Wilder.







Comentario de Ángel Lapresta para El Criticón:

Chicago, años 20. Earl Williams (Austin Pendleton) está a punto de ser ejecutado tras asesinar a un policía.

El director del periódico “Chicago Examiner”, Walter Burns (Walter Matthau), desea que su periodista estrella, Hildy Johnson (Jack Lemmon), cubra la noticia, pero éste, en vísperas de contraer matrimonio con Peggy Grant (Susan Sarandon), rechaza el trabajo.

En una de sus últimas películas, Billy Wilder aborda una nueva adaptación de la obra de teatro de gran éxito en Brodway del mismo título, que ya fuera adaptada al cine en 1940 por Howard Hawks y previamente por Lewis Milestone.

Si Hawks y Wilder respetan fundamentalmente el argumento del texto original, el cambio en el personaje del periodista obcecado por su trabajo, de mujer en Hawks, a hombre (Jack Lemmon) en el segundo, le hace perder una serie de matices en la relación mujer-familia-trabajo, centrándose Wilder únicamente, en la ética del periodismo y la política.

“Primera plana” habla pues de la industria de la información y de la industria de la justicia; es decir del dinero y del poder.
Un condenado a muerte se ha fugado y es descubierto por un famoso periodista, quien está dispuesto a ayudarle, pero a condición de que le conceda una entrevista en exclusiva. Al margen, se descubre que el hombre es inocente, pero a pesar de eso, se le va a ejecutar, pues para los políticos locales es una buena propaganda, de cara a las inminentes elecciones.
La prensa libre, pues, no queda mejor que la justicia corrupta: una noticia sólo es una mercancía, y la entrevista con el condenado está ahora a precio de saldo.

Como en la versión de Hawks, el trabajo de Wilder resulta una crítica descarnada, y a la vez, una buena y divertida comedia. No obstante, en esta nueva versión, aunque ambientada en los años veinte, deja traslucir las amargas experiencias de las tres décadas que las separan: un conflicto mundial, otra enquistada guerra fría, la persecución ideológica del comunismo, o más directamente el caso Watergate.
Temas que no se abordan directamente pero que marcan claramente todo el clima de la película.

La atemporalidad de la historia, de vigente actualidad, y sin embargo situada medio siglo antes, vista a través de la experiencia escéptica de Billy Wilder, parece anunciarnos que nada va a cambiar.



Comentario de Alejandro G. Calvo para Miradas de Cine:

A propósito del ramake:

Billy Wilder, bien estuviera acompañado por Brackett o por Diamond, guionizó todos sus films prácticamente siempre adaptando obras teatrales, algunas muy conocidas, como Testigo de cargo (Witnes for the Prosecution,1957) o La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), de Aghata Christie y George Axelrod, respectivamente, otras menos conocidas como Irma la dulce (Irma la Douce, 1963) o Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), de, también respectivamente, Alexandre Breffot y Francis Veber. Sin embargo, únicamente fue con Primera plana (1) (que también venía de una obra teatral de Ben Hetch y Charles MacArthur), donde Wilder hizo propiamente un remake, se podría decir que doble, pues ya se habían hecho dos versiones anteriores: Un gran reportaje (The Front Page, 1931. Lewis Milestone) y Luna nueva (His Girl Friday, 1940. Howard Hawks). ¿A que fue debido? Seguramente Wilder, que en su periplo por los setenta se había visto injustamente tratado por crítica y público al haber rechazado, si se me permite, de manera incomprensible sus dos films precedentes: La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) y ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (Avanti!, 1972), quiso asegurar un valor seguro, aprovechando la tendencia del cine de éxito de la época por la revisión de temas de corte clásico del estilo de El golpe (The Sting, 1973. George Roy Hill) y El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1974. Jack Clayton), y así, teniendo como insuperable baza a una de las mejores parejas cómicas de la historia del cine, la formada por Matthau-Lemmon, conseguir congratularse con crítica y público... como al final ocurrió, llegando a convertirse Primera plana en la última gran obra reconocida de Wilder, hasta el punto, de que por ejemplo, el día que murió el amigo Billy, se reemitiera por n-ésima vez en TV el film junto a El apartamento, por encima de obras tan maravillosas como Perdición (Double indemnity, 1944) o Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959).

Personalmente siempre he creído que un remake ha de aportar algo nuevo a una obra ya editada, esa es la razón, por ejemplo, por el que el remake de Sabrina (Ídem, 1954) a manos de Sydney Pollack (Ídem, 1995) me parece una solemne tontería. Curiosamente, Wilder, más que reinventar la obra de Hetch y MacArthur, lo que hizo fue devolverla a sus orígenes teatrales, volviendo a situar a la pareja protagonista como dos hombres, al contrario que hiciera Hawks en la maestra Luna nueva, que intercambio el papel de Hilby (hombre) por el de Hildy (mujer), para así construir una screwball comedy maravillosa, con la habitual lucha de sexos presentes en estos tipos de film. Desde luego, encuentro la obra de Hawks insuperable, tanto en personajes como en situaciones (esto hasta la fecha era impensable en Wilder: los personajes secundarios de Primera plana son bastante insignificantes, claro está, que el 99% de la actuación es absorbida por el dúo Mattahu-Lemmon), de ahí que Primera plana, a mi parecer, sea más floja que la obra de Hawks, no sólo por su ritmo, más atenuado, si no por el propio calado de la historia. Y es que si bien los periodistas de Wilder parecen poco éticos, los de Hawks parecen leones; y este curioso intercambio de cinismo (Wilder siempre fue mucho más corrosivo que Hawks), es lo que a mí más me sorprende de Primera plana.

De alguna manera, si pensamos en el arte del remake como la revisitación de un mismo tema desde distintos ángulos, Billy Wilder si que hizo muchos remakes, pero fueron todos de obras suyas. Me explico: parece evidente que Fedora (Ídem, 1978) es la prolongación en el tiempo de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), y que Ariane (Love in the Afternoon, 1957) es el mismo poema romántico que el de Sabrina, o que Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) acaba por rascar en los mismos temas que Cinco tumbas al cairo (Five graves to Cairo, 1943), y bueno, podíamos seguir: ¿No alude Con faldas y a lo loco a la misma conquista que en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)? ¿El amable Baxter de El apartamento no podría ser el arrogante Ambruster de Avanti!? ¿O es que tratan mejor los empleados de Coca-Cola a los alemanes en Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961) que los soldados norteamericanos en Berlín-Occidente (A Foreign Affair, 1948). Visto esto, será fácil señalar que el despiadado Charles Tatum de El gran carnaval (The Big Carnival/Ace in the Hole, 1951) se distribuye por todos los malos bichos que son los protagonistas de Primera plana.



Sin embargo no quisiera crear una opinión errónea de Primera plana, posiblemente, la mejor colaboración del trío Wilder-Mattahu-Lemmon, en absoluto. El film es un derroche de humor y diálogos obscenos como nunca Wilder había mostrado antes. Atender si no al diálogo del psiquiatra y el recluso Williams:

Doctor: —Dígame señor Williams, ¿tuvo una niñez desgraciada?
Williams: —Pues no. Tuve una niñez perfectamente normal.
Doctor: —Ya... Deseaba matar a su padre y acostarse con su madre.
Williams: —Si va a empezar a decir guarradas...
Doctor: —Cuando cursaba estudios de primaria, ¿solía usted masturbarse?
Williams: —No señor, no me gustan esas cosas, me respeto a mí mismo y respeto a los demás. Quiero a todo el mundo...
(El sheriff interrumpe)
Doctor: —Volvamos a la masturbación... ¿le pilló su padre alguna vez en el acto?
Williams: —Él nunca estaba en casa, era revisor de los ferrocarriles Chicago Noroeste.
Doctor: —Muy significativo... Su padre llevaba uniforme, igual que el policía, así que cuando él sacó el arma, símbolo fálico inequívoco, usted creyó que era su padre que iba a atacar a su madre.
Williams (al Sheriff): —Está loco…

Así pues, mucho humor negro en este buen remake de Wilder, que volvería a sufrir otra adaptación en la horripilante Interferencias (Switching Channels, 1988. Ted Kotcheff) para mayor gloria de Burt Reynolds, Kathleen Turner y Christopher Reeve.


(1) No vale contar como remake El apartamento (The Apartment, 1960), que estaba basada en el personaje que les ofrece a los amantes de Breve encuentro (Brief Encounter, 1946. David Lean) un apartamento para pasar la noche.

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Match Point de Woody Allen

Aula de Cine proyectará el 28 de Octubre a las 20:00 la película Match Point de Woody Allen.

Comentario sobre la película publicado en Miradas de Cine por Antoni Peris Grao:

De gag man a God man

Woody goes West... End

Curiosa y estimulante la trayectoria de Woody, de humorista a autor dramático, de "negro" asalariado que pulía los gags de otros cómicos a creador. Desde sus épocas entre bambalinas construyendo los espectáculos para otros intérpretes hasta la actualidad, su obra refleja las pasiones más elementales del ser humano. De manera coherente y constante (o repetida si se quiere), Allen desglosa, repasa, revisa, analiza y pormenoriza los temores cotidianos de sus personajes. Más allá de la burguesía de Manhattan, el catálogo de manías, ambiciones, deseos y obsesiones de los personajes retratados por el director judío se universalizan en Occidente. No es por ello tan extraño que este Match Point se integre perfectamente en la trayectoria previa de su autor y que no se diferencie del resto de su obra en cuanto a temática ni estilo. La high class londinense, con su impostada naturalidad, no está tan lejos de los grupos humanos, familiares, profesionales o sociales, retratados en Shadows and Fog, Alice, Crimes and Misdemeanors, Husbands and wives, Celebrity, Hollywood Ending o Melinda and Melinda. Estamos muy lejos de la complacencia con que el mismo autor contemplaba a sus criaturas en la encantadora Everybody says I love you. Pero, sin embargo, los personajes son los mismos. O, si más no, sus deseos ocultos. Los Hewett van a su casa de campo como los productores de Poderosa Afrodita o Hollywood ending se refugian en sus fincas. Su mundo está cerrado en torno a sí mismo como el del entorno de Alice o Todos dicen I love you. La infidelidad de Jude en Crimes and Misdemeanors es equivalente a la de William Hurt en Alice, a la de Kenneth Branagh en Celebrity y a la de Tom Hewet quien deja a su devaluada novia en cuanto encuentra mejor partido.
La diferencia a la que público y crítica han aludido al recibir la nueva cinta de Allen no radica, pues, en el tema, sino en el tono. El gag man que era Allen se recicló en uno de los mejores guionistas americanos y, con los años, Woody, aun con su nombre en diminutivo y con su aspecto desmañado y tímido de vecino de al lado, se ha erigido como uno de los más destacados demiurgos del cine. Creador de tipos y situaciones, este God Man determina el destino de sus personajes, les hace prisioneros de sus pasiones y luego les lanza al río de la vida. Aquel divertido, irónico, coro griego que puntuaba la acción en Poderosa Afrodita, se desvanece en la última propuesta de este autor que plantea la suerte como el determinante último de nuestras vidas, por encima del libre albedrío o de cualquier divinidad.
Match Point podría ser la película complementaria de Crímenes y Faltas. Sin embargo, más allá de una valoración inicial, podemos darnos cuenta que Allen no nos dice exactamente lo mismo. Crímenes y Faltas, una de las obras maestras del director, y también una de las más ignoradas, narraba en clave dramática, tres historias paralelas: la de Cliff Stern (el propio Allen), insobornable director de documentales que perderá a la mujer que ama ante un frívolo productor, la del fervoroso rabino (Sam Waterston) que ve las almas de los hombres pero pierde la vista por una retinopatía incurable y la del oftalmólogo que le atiende, Judah (Martin Landau), padre y médico modelo, envuelto en un apasionado love affair que concluye con el asesinato de su amante. Cliff y Judah alcanzan el final de la película fracasados, pese a haber tomado sus decisiones con libre albedrío. Su derrota moral se deberá tanto a la insatisfacción personal como al hecho de reconocer que no hay justicia alguna, humana o divina, que determine los actos ni las consecuencias de los mismos. Cliff no obtiene premio alguno para su labor ni para sus deseos y Judah desespera por un castigo que no llegará. Crímenes y Faltas se cerraba con una amargura que posiblemente la castigó en taquilla (1). Y, sin embargo, la amargura (suavizada) de Melinda y Melinda la ensalzó sobradamente. Tanto como para que todos esperásemos ansiosos un nuevo Allen.
La bola en la red



¿Es el azar lo que determina que Allen guste a la gente? ¿Qué determina que una película concreta, o un autor, caigan en gracia? ¿Por la presentación, por el tema, por el boca–oreja? ¿Por qué Match Point adquiere una repercusión de la que no disfrutó ni disfruta Crimes and misdemeanors? Quizás por estar en el lugar adecuado en el momento adecuado…
Sea cual sea el motivo, Allen valora ahora en Match Point, con lucidez y precisión, el efecto del azar en la vida de un personaje. Alguien a quien este factor cambia el rumbo de manera sucesiva.. Chris Wilton no es un brillante estratega que planifica su trayectoria a largo plazo. Su arribismo no alcanza las cotas del personaje de Branagh que perseguía a ricos y famosos en Celebrity para compartir sus fastos. Chris ha luchado en el Grand Slam y se ha cansado, optando por una vida más fácil, cuando el azar pone la suerte de su lado. Más adelante, en circunstancias realmente difíciles, será el azar quien de nuevo decida por él. La metáfora de la pelota de tenis golpeando la red, oscilando sobre ella, dudando de hacia dónde caer, refleja fielmente la filosofía que Woody refiere, el azar que determina nuestras vidas. Allen, soberbio guionista, revisa en una narración que se prolonga sin ostentación varios años (y estructurada en torno a numerosas elipsis, como en Manhattan) el itinerario de un personaje aparentemente amoral que finalmente se revela como un inmoral a quien el destino le favorece, aun en contra de su "yo" más profundo.
Allen está en forma y utiliza sus bazas de puesta en escena para que reluzca la trama: los juegos de miradas (que ya utilizara también en la ópera en Manhattan), las elipsis de largos periodos (explicitadas por el cambio de vestuario o de clima), la banda sonora (2) y las panorámicas o travelling con objetos interpuestos entre la cámara y los personajes. Y, además, hay que tener en cuenta que Woody encontró a Scarlett. La cámara del veterano amante contempla extasiado a la joven actriz y se recrea en su sensualidad sacando un excelente partido de su rostro y su cuerpo. En pocas ocasiones Allen había conseguido captar este erotismo y transmitirlo a la pantalla como en esta ocasión (3).
Chris Wilton conseguirá finalmente su lugar bajo el sol. Se hace espacio a codazos, pero sin demasiado ruido y sólo la cámara de Allen (y los espectadores con ella) seremos testimonios de sus actos. En un implacable final, Woody nos lleva a una conclusión no menos brillante por amarga, no menos sabia por ácida. La imagen de la pelota de tenis oscilando sobre la red adquiere todo su significado aunque este pueda no ser el que inicialmente valoramos. ¿Es Chris Wilton un vencedor? ¿Ha ganado o ha perdido? Woody Allen ejerce de demiurgo y decide los actos y el destino del atormentado tenista pero será el propio Wilton quién decidirá, fuera de nuestro alcance, hasta que punto disfruta de un destino afortunado. Y aquí radica la diferencia principal con Crímenes y Faltas. Judah comprendía con amargura que su acto era moralmente reprobable y, simultáneamente, de que no tendría castigo. La moral en la que su vida se había basado se revelaba como falsa y desprovista de sentido. En el momento en que Chris debe enfrentarse a sus fantasmas, responde cínicamente frases aprendidas sabedor de que puede esconder la conciencia bajo la alfombra y que toda acción comporta daños colaterales (4). El deseo de castigo, la menor esperanza de justicia, darían sentido a la vida de Judah. En el caso de Chris no son sino artefactos que no sólo no desea sino que el destino, para su suerte, le niega. El demiurgo Allen riza el rizo en una brillantísima escena. Un desconcertado inspector, sabedor de la verdad, ve alejarse toda esperanza de una justa resolución del caso. Al igual que el espectador, pero trazando un envoltorio de comedia mediante el distanciamiento dramático. Una sabia opción por parte de Allen que aleja de esta manera el mal sabor de boca que la conclusión moral puede acarrear. A nadie le amarga un dulce y, como en Melinda y Melinda, el dramatismo queda suavizado.
En cuanto a Chris, los ecos del pasado y de toda moral se disuelven frente a las espléndidas vistas de su apartamento que iluminan la llegada de su hijo, mientras su frívolo cuñado desea que su sobrino sea, por encima de todo, afortunado. La pelota cae a su favor.
(1) Las cintas de Allen que peor han funcionado en taquilla fueron la ambiciosa, compleja, egocéntrica pero excelente Stardust Memories (Recuerdos) que junto a la también excelente Heaven's Gate de Cimino contribuyeron a la defunción de la United Artists y los dramas de tono bergmaniano Interiores, Septiembre y Otra mujer.
(2) Aunque Allen cambia el jazz por la ópera, sigue utilizando la música con sabiduría. En esta ocasión la trama se enriquece al escoger música de la Travista cuando Wilton inicia su escalada social y continúa con Rigoletto, Guillermo Tell y, siguiendo la pista criminal, Otelo y Macbeth.
(3) No es sorprendente que Scarlett Johansson sea también la intérprete de la siguiente película de Allen.
(4) Expresión poco habitual que Allen introduce de modo muy significativa en clara alusión al gobierno USA y a la actitud de tantos personajillos que anteponen sus intereses al bien común.

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El regreso (2003)

Publicado por Fernando López en La Nación:

"El regreso": cine en estado puro

"El regreso" ("Vozvraschenie", Rusia/2003, color; hablada en ruso). Dirección: Andrey Zvyagintsev. Con Ivan Dobronravov, Vladimir Garin, Konstantin Lavronenko, Natalia Vdovina, Galina Petrova. Guión: Vladimir Moiseenko y Alexander Novototsky. Fotografía: Mikhail Kritchman. Música: Andrey Dergatchev. Edición: Vladimir Mogilevsky. Presentada por Distribution Company. Duración: 105 minutos. Sólo apta para mayores de 13 años.

Más allá de sus provocativos enigmas, de las resonancias metafóricas que invitan a interpretarla en clave religiosa o política o de su depurado rigor formal, "El regreso" atrapa y seduce con las armas específicas del cine: es narración fílmica en estado puro. Su poderoso hechizo visual impone la contemplación demorada de las imágenes; la historia, contada a ritmo constante, avanza sin estancamientos ni estratagemas y genera en el espectador ese estado mezcla de estupor y alerta que aviva el interés por lo que se ve y, sobre todo, por lo que está por suceder. Todo eso con el sencillo sortilegio de una historia que expone los conflictos de la relación entre un padre que reaparece después de una larga e inexplicable ausencia y sus dos hijos varones, casi adolescentes, durante un breve viaje que será de iniciación y que concluirá en catástrofe.

Al internarse en los sentimientos contradictorios que intervienen en ese vínculo, Andrey Zvyagintsev -cuyo debut en el largometraje no puede sino juzgarse muy auspicioso- agita emociones profundas y esenciales, comunes a todos los seres humanos. Los misterios que el recién llegado trae consigo y que el film se abstiene de revelar contribuyen a generar la vaga atmósfera de temor o de presentimiento que alimenta la intriga psicológica del relato. Y el carácter mítico que envuelve al personaje sobre el final no sólo refuerza el tono elegíaco de la película: también autoriza a ensayar una lectura metafórica, sobre todo a partir de las abundantes connotaciones religiosas, si bien está claro que al joven director ruso no le interesan las explicaciones y prefiere confiar en la elocuencia de su lenguaje poético.

"El cine es una materia que debe plasmarse, es como el aire -ha dicho-; los símbolos quiebran esa materia, destruyen la poesía que hay en el cine: le toca al espectador interpretar lo que ve, no al director. Al fin, dos chicos que van a una isla con el padre no es una metáfora, es una materia que pertenece a la vida." No obstante, ha admitido que el hombre bien podría representar a la vieja Rusia y los chicos a la nueva. No parece casual, en ese sentido, que la ausencia del padre se haya prolongado doce años, es decir desde el derrumbe de la Unión Soviética, y tampoco pueden soslayarse las referencias evangélicas: la primera comida de la que participa el hombre es un ritual que evoca la Ultima Cena y la Eucaristía; la primera imagen que los chicos tienen del hombre durmiendo (y que se repetirá con alguna variante sobre el final) reproduce un cuadro de Andrea Mantegna ("Cristo muerto"), y no falta tampoco la muerte que puede ser interpretada como sacrificio.

De todas maneras, es fácil coincidir con el realizador cuando desaconseja enunciar significados ya que -avisa- si algo hay en el film de mágico y de sagrado desaparecerá junto con las explicaciones. Y por otra parte, puede añadirse, poco y nada habría de valioso en su obra si lo que se propusiera fuera sembrar misterios sólo para que el espectador se entregara al trivial juego de descifrarlos.

"El regreso" admite muchas lecturas y cada uno hará la suya, pero en lo sustancial es una historia sencilla y atrapante que se concentra en los tres personajes. El padre -fuerte, huraño, autoritario, unas veces violento y otras capaz de algún gesto afectuoso- busca recomponer, o más exactamente establecer, una relación con sus hijos. Para eso, para cumplir con su función de padre, para educarlos, ser reconocido y respetado, los lleva en una excursión de pesca en su auto. Ellos -Andrey, de 14 años, e Iván, de 12- apenas lo reconocen por una vieja fotografía, pero aunque ignoran todo acerca de él (y en el viaje se sumarán otros enigmas) lo siguen con el entusiasmo de la aventura y animados por sentimientos que se irán revelando cada vez más contradictorios.

La lucidez y el rigor del guión se manifiestan en el preciso dibujo de los personajes, representados por tres actores igualmente admirables: frente el autoritarismo paterno, Andrei prefiere contemporizar; ya se ha visto en una escena del comienzo que es de los que busca amoldarse a cada situación. El menor, de carácter firme y más independiente, no es tan conformista: desconfía, se rebela contra las arbitrariedades de ese desconocido que podría ser su padre, pero también lo imagina embustero, bandido, quizás asesino; por eso lo enfrenta, reclama, lo interroga, resiste, aunque también necesita reconocerlo y amarlo. Así, cada día ambos se trenzan en una sucesión de pruebas y desafíos, que van descubriendo poco a poco los rasgos de cada uno, hasta que -después de un azaroso viaje en barca que los deposita en una misteriosa y deshabitada isla del golfo de Finlandia- la tensión desemboca en tragedia. Todavía habrá en el regreso a casa otras lecciones de esa lacerante escuela de supervivencia física y psicológica que habrá convertido la aventura de pesca en un viaje espiritual.
La sombra de Tarkovski

En el preciso lenguaje de Zvyagintsev y en su concepción visual se reconoce la influencia de Tarkovski: hay citas de "El espejo" y ecos de "La infancia de Iván" o de "Stalker"; es decisiva la presencia de la naturaleza (el agua, en especial) y se perciben varios homenajes además del muy evidente de que los únicos personajes nombrados se llamen Andrey e Iván (nombres que corresponden también a discípulos de Jesús). La manifiesta admiración por Antonioni asoma en los grandes espacios despoblados, en el peso expresivo que cobran -gracias, en buena medida a la admirable fotografía de Mikhail Kritchman-, el bosque, los grandes lagos, la isla desolada y aun el aislado pueblo del norte en el que los chicos han vivido siempre.

Todos estos elementos son combinados por Zvyagintsev en un poderoso cuento de misterio y miedo, de crecimiento y pérdida, que atrapa y conmociona más quizá porque de a poco, en manos del cineasta ruso, ese material tomado de la vida real va abriéndose a una dimensión mítico-religiosa que habla de cualquier hombre y en cualquier época.

Claro que lo principal, lo que hay de sublime y de lírico (y también de más en conmovedor) en "El regreso" es materia puramente cinematográfica: se expresa en su propio lenguaje, rehúye las palabras y proporciona el genuino placer de disfrutar de una narración que apasiona y que, encima, deja muchos enigmas -en el fondo, quizá sólo anecdóticos- para activar la participación del espectador.
Ficción y realidad

* En la primera escena de "El regreso", los dos chicos y sus amigos se desafían a tirarse al lago desde una alta torre levantada junto a la orilla; una estructura similar a la del primitivo faro de la isla que será escenario del último y mortal enfrentamiento entre el padre y el hijo menor, Iván, el único que no se había atrevido a zambullise en el lago desde tan alto.

El azar quiso completar esos desafíos con un epílogo funesto: Vladimir Garin, el chico de 15 años que interpretó a Andrey, tuvo una muerte similar en un accidente sufrido en el mismo lago algún tiempo después de concluido el rodaje. Zvyagintsev lo informó al recibir, hace ahora un año, el León de Oro de Venecia, premio que dedicó a su memoria.

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Estación Central de Brasil

Aula de Cine proyectará Estación Central de Brasil de Walter Salles el próximo día 22 de junio a las 20.00.

Artículo publicado en Bloggermania:

Esta película se ha convertido en una de las grandes sorpresas de la temporada. Basta ver la cantidad de premios y candidaturas que ha recibido en los festivales y eventos más variados. Un envidiable palmarés que confirma la alta calidad formal y antropológica del film, punta de lanza del renacimiento del cine brasileño y una sugestiva aportación al nuevo cine social, género en auge desde hace ya varios años.

El éxito en 1995 El cuarteto, de Fabio Barreto, y la candidatura al Oscar 1997 a la mejor película en habla no inglesa de Cuatro días de septiembre, de Bruno Barreto, ya anunciaron que algo se estaba moviendo en la cinematografía brasileña, que había decaído en la primera mitad de los noventa. Pero los hermanos Barreto han desarrollado en Hollywood parte de sus carreras. De modo que es más significativa la excelente acogida internacional de Estación Central de Brasil, dirigida por Walter Salles, un cineasta nacido en Río de Janeiro en 1956 y que ha desarrollado allí casi toda su producción.

Hasta ahora, Salles era conocido sobre todo por sus documentales Socorro Nobre y Krajcberg, o poeta dos vestígios, que cosecharon numerosos premios. En 1995 codirigió con Daniela Thomas el también multigalardonado largometraje de ficción Terra estrangeira. Y el mismo dúo ha dirigido recientemente la película Minuit, para la cadena de televisión franco-alemana Arte.

Quizá el mérito principal de Walter Salles en Estación Central de Brasil haya sido el de cambiar el rumbo de una cinematografía bastante estática, como la brasileña, abriéndola a los estilos fílmicos en boga, sobre todo en Europa, pero sin renunciar al rico sustrato estético y argumental que nutrió el Cinema Novo brasileño de los años 50 y 60. Un sustrato que dio al cine directores de la talla de Nelson Pereira dos Santos, Lima Barreto, Roberto Santos, Glauber Rocha o Ruy Guerra.

«Novo Cinema Novo»

En realidad, Salles ha revivido el espíritu de aquellos grandes creadores tomando como modelo el nuevo cine social europeo. En una mirada atenta de Estación Central de Brasil se pueden descubrir muchas de las claves estilísticas y éticas de directores como los británicos Mike Leigh (Secretos y mentiras), Ken Loach (Lloviendo piedras), Peter Cattaneo (The Full Monty) o Mark Herman (Tocando el viento); el francés Robert Guédiguian (Marius y Jeannette, De todo corazón); el italiano Gianni Amelio (Lamerica), el finlandés Aki Kaurismäki (Nubes pasajeras), o los españoles Miguel Albaladejo (La primera noche de mi vida), Juan Manuel Cotelo (El sudor de los ruiseñores) o Benito Zambrano (Solas). El propio Salles reconoce su deuda con muchos de ellos y también su fascinación por los cineastas chinos Chen Kaige (Adiós a mi concubina), Zhang Yimou (¡Vivir!) y Hou Hsiao Hsien (El maestro de marionetas).

Estos excelentes puntos de referencia han facilitado a Salles un atractivo equilibrio estético y antropológico, que le permite purificar las deformaciones ideológicas —la mayoría, de raíz marxista— del cine político de hace décadas y, a la vez, distanciarse decididamente de las frívolas visiones hedonistas —carnavales, samba y demás— que ofrecen de Brasil otras películas recientes, como Tieta de Agreste, de Carlos Diegues. «Prefiero retratar la vida real de la gente —ha señalado el propio Salles—, no la imagen que nos quiere dar la Oficina Central de Turismo de Brasil; ni la opuesta, la de un país hundido en la miseria y la violencia, y en el que nada puede cambiar. Es mentira que no pueda cambiar».

No es de extrañar que la prestigiosa revista francesa Cahiers du Cinéma haya inventado para él, y para otros directores brasileños de su generación —como Luiz Fernando Carvalho, Carla Canuratti, Cecilio Neto o José Araújo—, el término Novo Cinema Novo. Una expresión que podría tener equivalentes en otros países latinoamericanos, donde algunos jóvenes directores están llevando a cabo su particular proceso de purificación del marxismo, sin renunciar a un cierto rescate de los restos de su naufragio. Ahí estarían, por ejemplo, los argentinos Eduardo Mignogna (Sol de otoño) y Eduardo Milewicz (La vida según Muriel), o los chilenos Andrés Wood (Historias de fútbol) y Sergio Castilla (Gringuito).

Una historia universal

El interés de este nuevo neorrealismo lo confirma el hecho de que Estación Central de Brasil ha sido coproducida por la francesa Martine de Clermont-Tonnerre —productora de las últimas películas del cineasta serbio Goran Paskaljevic (La otra América y On the Powder Keg)— y por el suizo Arthur Cohn, ganador de cinco Oscar de Hollywood —tres a la mejor película en habla no inglesa y dos al mejor documental— y productor de varias películas de Vittorio De Sica: El jardín de los Finzi-Contini, Siete veces mujer, Los girasoles, Amargo despertar.

El caso es que el espléndido guión de Joao Emanuel Carneiro y Marcos Bernstein logra despertar un interés universal, primera condición básica de cualquier buena película. Su argumento aprovecha la idea clave del documental Socorro Nobre, del propio Walter Salles. En él describe la singular relación epistolar entre una presidiaria iletrada y un anciano y culto escultor, que hace preciosas esculturas a partir de troncos quemados. Esa correspondencia sirvió a la mujer para encontrar un nuevo sentido a su trágica vida.

En Estación Central de Brasil, esa capacidad redentora de las relaciones humanas, incluso en forma epistolar, late a lo largo de toda la azarosa odisea del protagonista, un chaval de nueve años llamado Josué. Al morir su madre, Josué es rescatado de la calle por Dora, antigua maestra, pícara y encantadora, que se gana la vida escribiendo cartas a las personas analfabetas en la principal estación ferroviaria de Río de Janeiro. A ella acuden obreros, campesinos y sirvientas con la esperanza de encontrar a familiares desaparecidos, de hacer revivir amores marchitos o, simplemente, de ser escuchados.

Con el tiempo, Dora se ha endurecido, hasta el punto de que ha olvidado la trascendencia de su trabajo y lo considera como una simple fuente de ingresos. Así que ahora selecciona con indiferencia las cartas que deben ser enviadas y las que no. Pero su encuentro con Josué le va a cambiar la vida. Primero intenta sacar partido económico al chaval, vendiéndolo a una turbia organización de adopciones ilegales y tráfico de órganos humanos. Pero su balbuceante conciencia la obliga a rectificar y a enfrentarse con esa violenta mafia. De modo que a Dora sólo le queda una salida: ayudar a Josué a encontrar a su padre, desaparecido desde hace años. Ambos emprenden así un largo viaje hacia el noreste de Brasil, que les unirá el uno al otro y les enfrentará con estilos de vida mucho más humanos que los de la gran ciudad, que les devolverán la ilusión de vivir.

Cine de búsqueda

El propio Salles ha definido Estación Central de Brasil como una película de búsqueda —«Un niño que busca a su padre, una mujer que busca su corazón y una nación que busca sus raíces»—, que trasciende su apariencia intimista jugando con el recurso de que, en portugués, padre (pai) y país (país) son casi la misma palabra. Y ha logrado recrear esa búsqueda de una identidad perdida —personal y nacional— con optimismo y apertura de miras, pero sin rebajar su alto contenido dramático, social y moral. «Se puede decir —ha señalado el propio Salles— que Estación Central de Brasil ha sido el resultado de una exhaustiva preparación de muchas semanas y de una aceptación del choque con lo real, que modifica profundamente la textura de la película.»

Este enfoque aprovecha al máximo la sugestiva concepción que tiene Salles del hecho de viajar, en cuanto posibilidad de conocer nuevas concepciones de la vida, aceptar la diferencia y ganar en tolerancia. De modo que la película consigue un equilibrado fresco humano, siempre entrañable y a ratos bastante divertido, que da muchas luces sobre las consecuencias del individualismo materialista, a la vez que exalta la poderosa capacidad transformadora del afecto familiar, la amistad, la solidaridad y el amor; en definitiva, de la apertura a los demás.

El propio director describe estas ideas en los siguientes términos: «Desde el principio, mi idea era que Dora representara esa cierta cultura de la indiferencia, del individualismo, del cinismo, característica de los años 70 y 80 en Brasil y en todo el mundo neoliberal. Dora representa un orden que, para mí, es necesario cambiar. El niño representa la posibilidad del cambio. Cuando muere la madre, el niño recusa su destino de niño de la calle y reescribe su propia historia a través de la acción, en concreto, a través de su afán por encontrar a su padre. Al hacer este movimiento en dirección al padre, el niño se rebautiza y se le abre la posibilidad de una segunda oportunidad. Así, la película evoluciona de un país de la indiferencia y la impunidad hasta un país de la solidaridad, del descubrimiento del afecto, del encuentro con los demás. Ésta es la trayectoria que la película intenta ofrecer».

De nuevo, la familia

Como se ve, Salles nada contracorriente de muchos valores dominantes. Y, al igual que han ido haciendo muchos de los directores sociales europeos antes citados —la mayoría de ellos, de izquierdas, como Salles—, recupera la familia como una fuente de solidaridad y progreso moral.

«Yo procedo de una clase totalmente privilegiada de Río de Janeiro —ha señalado el propio director—. Cuando procedes de esa clase social acomodada tienes dos posibilidades: o no mirar a nadie o participar en una posible transformación de la realidad. En mi caso, aunque sea mínimamente, a través de una película. Respecto al tema familiar, tengo la impresión de que las familias disfuncionales, en estado de disgregación se han convertido en un cliché cinematográfico. Hasta el punto de que mostrar ahora una familia normal, unida, es casi una novedad. Me pareció mucho más interesante resolver la cuestión de la identidad del niño con un encuentro familiar normal pero que resultara explosivo. Además, así tenía la posibilidad de tratar a fondo la cuestión del afecto familiar y de la solidaridad.

»En la reunión final, Dora comete por primera vez el pecadillo de la generosidad, que es para ella transformador y libertario, porque le permite mirar a la vida de otra forma. Sin generosidad, uno se condena a una soledad terrible, que es lo que se muestra al inicio de la película. Uno puede tener mucho dinero, pero, si no tiene en cuenta a los demás, debe pagar el alto precio del abandono y de la muerte del deseo. Al principio, Dora no tiene deseo de nada, ni siquiera sexual; y a medida que descubre el mundo, va ampliando el horizonte de sus objetivos, lo que en la película se remarca visualmente con una mayor profundidad de foco y con un cambio en el color; el monocromatismo inicial va cambiando, hasta que invade la pantalla una paleta de colores azules, verdes y rojos, mucho más vivos.»

La religión como fuente de solidaridad

Sorprende también el sugerente tratamiento que se da a la religión. Desde las primeras secuencias en la estación, con su singular capilla pública, hasta la populosa procesión del Niño Jesús, Salles mira a la religión con respeto, como una indudable fuente de solidaridad y de ganas de mejorar para mucha gente. En boca de un divertido camionero evangelista pone el guión una auténtica declaración de principios: «Todo es cuestión de voluntad; sólo Dios tiene el poder». Y es también muy significativo que Salles eligiera para la promoción internacional de la película un fotograma en el que aparece Josué en lo alto de la cabina del camión de ese personaje, justo encima de la leyenda «Com Deus sigo o meu destino» («Con Dios sigo mi destino»).

No renuncia Salles a hacer una cierta distinción crítica entre el sentimentalismo un tanto vacío y puritano de las sectas protestantes, y el vitalismo, más realista y pegado al terreno —aun en su versión folclórica—, del catolicismo. Sin embargo, casi siempre mantiene una mirada comprensiva y cariñosa a ambas realidades. Al fin y al cabo, a él le interesa más la eficacia emocional que le permite el rico mestizaje cultural característico de la sociedad brasileña, elemento clave de esa identidad perdida que la película propugna recuperar tras varias décadas de perniciosos movimientos migratorios, dentro del propio Brasil y hacia el extranjero. El riesgo de esta visión es que la religión quede reducida a un simple dato ambiental. Pero, en Estación Central de Brasil, el distanciamiento inicial se convierte, por misteriosos mecanismos, en una clara implicación final, de modo que las convicciones religiosas acaban por empapar también a los personajes principales.

Una vez más, se aprecia el exquisito respeto por la realidad del que ha partido el director brasileño. «Creo que la posición del cineasta ha de ser como la del documentalista, que debe tener un gran respeto hacia lo que ve —ha señalado Salles—. Yo no soy muy religioso —soy ateo y todo eso...—; pero durante un año hice pesquisas en la región central de Brasil, y allí comencé a percibir una relación muy directa entre religiosidad y necesidad. En la medida en que los poderes terrestres no te ofrecen educación suficiente, seguridad social, servicios de salud básicos..., los hombres sienten la necesidad de pedir a otra instancia superior, que pasa a ser de orden religioso. Esto no explica todo el espectro de la relación de la gente con la religión, pero esclarece una buena parte. Cuando vi el respeto hacia la religión que tenía esa gente de la calle, resolví incluirlo en la narrativa de la película. Al fin y al cabo, esa gente era el objeto de la película. Mi posición fue la de respetar el respeto que ellos tenían; no intentar hacer un juicio dogmático sobre esa realidad, sino mirarla con una cierta inocencia y dejar que el espectador juzgara por sí mismo».

Rica iconografía

Todo lo dicho enriquece enormemente la ágil y esmerada puesta en escena. La clave quizá esté en que Salles ha puesto la rica iconografía externa al pleno servicio de los personajes, a los que llenan de humanidad un excelente elenco de actores. En sus trabajos se aprecia especialmente esa atractiva combinación de madurez y frescura que caracteriza al conjunto de Estación Central de Brasil, y sobre todo en las soberbias interpretaciones de la veterana Fernanda Montenegro y del niño Vinícius de Oliveira, que debuta en esta película.

El caso es que la ternura, la piedad, el dolor, las ganas de luchar del argumento tienen su correspondiente reflejo visual en una realización llena de lirismo y credibilidad, que logra plenamente esa «integración orgánica de idea y forma» que, según el gran cineasta ruso Andrei Tarkovski, define a las verdaderas obras de arte. J.J.M.

Director: Walter Salles. Intérpretes: Vinícius de Oliveira (Josué), Fernanda Montenegro (Dora), Marília Pêra (Irene), Soia Lira (Ana), Othon Bastos (César), Otávio Augusto (Pedrão), Stela Freitas (Yolanda), Matheus Nachtergaele (Isaías), Caio Junqueira (Moisés). País: Brasil-Francia. Año: 1998. Producción: Martine de Clermont-Tonnerre y Arthur Cohn, para Riofilme, Videofilmes y MACT. Argumento: Una idea de Walter Salles. Guión: Joao Emanuel Carneiro y Marcos Bernstein. Música: Antonio Pinto y Jacques Morelembaum. Fotografía: Walter Carvalho. Dirección artística: Cássio Amarante y Carla Caffé. Montaje: Isabelle Rathery y Felipe Lacerda. Estreno en Madrid: 16-X-98. Distribuidora cine: Warner Sogefilms. Distribuidora vídeo: Sogepaq. Duración: 106 minutos. Género: Drama social. Premios principales: Premio Cinema 100 (al guión) en el Festival de Sundance 1998. Oso de Oro a la mejor película, Oso de Plata a la mejor actriz (Fernanda Montenegro) y Premio del Jurado Ecuménico en la Berlinale 1998. Premios del Público y de la Juventud en el 46 Festival de Donostia/San Sebastián 1998. Premio del CEC 1998 a la mejor película extranjera. Globo de Oro 1998 a la mejor película en habla no inglesa y nominación a la mejor actriz. Premio BAFTA 1998 a la mejor película en habla no inglesa. Nominaciones a los Oscar 1998 a la mejor película en habla no inglesa y a la mejor actriz. Premio Alfa y Omega 1999 a los valores sociales. Público apropiado: Jóvenes. Contenidos específicos: V.

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