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Publicado en Babel36:
La adaptación de Murnau para el cine, en 1922, de la novela de Bram Stoker, “Drácula“, está considerada la primera película de terror de la historia. Tanto el título como el nombre de los personajes fueron cambiados debido a que la viuda de Stoker les denunció por usurpación de la obra de su marido, negándose además a la venta de los derechos. El juicio lo ganó la viuda, pero para entonces ya estaba en fase de distribución. Los originales de esta polémica película sufrieron un auténtico calvario, porque el tribunal ordenó que se destruyesen todas las copias de la cinta, aunque algunas lograron sobrevivir permaneciendo escondidas en casas de particulares, motivo por el que hoy existen diferentes versiones, dependiendo del montador y de los trozos de cinta que encontraba.
El vampiro que interpreta Max Shereck tiene poco que ver con la mayoría de los que a posteriori fueron llevados al cine encarnados por reconocidos actores como Christopher Lee, Gary Oldman, Bela Lugosi o Langella. Cuando hablamos de Drácula, casi siempre nos viene a la mente de modo recurrente ese flamante hombre preso de una extraña y espantosa maldición que le obliga al consumo de sangre. Sin embargo, el vampiro de Murnau se aleja de casi todos los clichés que a lo largo de la historia del cine han conformado el personaje. Shereck no es un tipo apuesto y seductor, sino un enfermo cuyas reacciones son más parecidas a las de un animal que a las de un ser humano; incluso la diferencia con el estereotipo de Drácula llega a ser física, ya que el conde Orlock (nombre que recibe en la película) que dibuja Murnau es un ser permanentemente en la sombra, con orejas semejantes a las de un murciélago, uñas como garras y colmillos centrados en la dentadura. Sólo Werner Herzog construye un personaje de similares características artísticas en “Nosferatu, la noche del vampiro” con el inolvidable Klaus Kinski en el papel protagónico. Y más tarde, en el año 2000, E. Elias Merhige en “La sombra del vampiro” reinventa el rodaje de film con una ficción que cuenta con John Malcovich en el papel de Murnau y un excelente Willem Dafoe que da vida a Max Shreck, reavivando la leyenda de que se trataba de un actor con verdadero gusto por la hemoglobina humana.
Nosferatu es una auténtica obra maestra del expresionismo, portadora de una atmósfera maravillosa, capaz de manipular las emociones que desea crear a golpe de cámara. No asusta tanto por lo que muestra como por lo que sugiere, oscuros temores asistidos por un estilo visual a base de sombras y claroscuros que soportan gran parte de la película. Murnau utiliza a menudo las esquinas del encuadre, lugar desde el que los personajes acechan y que le sirve para crear la tensión necesaria al no ser vistos en el centro de la escena, como venía siendo habitual hasta entonces en el cine. También es la primera vez que se utiliza el montaje en paralelo de diferentes secuencias que representan un mismo tiempo, intercalándolas para referir cómo diversos acontecimientos suceden a la vez en la narración. Y lo más increíble: el empleo de determinados efectos especiales, pura imaginería, realmente sorprendente para la época; efectos del todo manuales pero que consiguen crear esa atmósfera inquietante impresa en la película y que denotan la mágica capacidad creativa de Murnau: los movimientos rápidos del conde Orlok, la escena de la desaparición del carromato, cuando más tarde el conde surge en medio de la pantalla de la nada o el particular uso del negativo fotográfico para dar la sensación del color blanco en los árboles bajo un ennegrecido cielo.
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Artículo publicado por Ángel Santos Touza en Miradas de Cine:
Antes de convertirse en un cineasta forzosamente poco prolífico —firmando un largometraje por década, en una singular periodicidad—, Carl Theodor Dreyer desarrolló a lo largo de diez filmes las bases de su particular estilo, que en un primer lugar, parecería jactarse de poseer la capacidad de transformarse a placer de una obra a la siguiente. Un factor que alcanza su punto álgido con la realización de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) y la propia Vampyr, obras cumbre de este primer período creativo —que el propio Dreyer señalaba como sus verdaderas opera prima— y diametralmente opuestas en lo formal. Hay en estos dos filmes una particular sinergia creativa que en la colisión de sus planteamientos formales devienen resumen y promesa de toda su obra.
Vampyr surgirá de algún modo como reacción consciente a aquella; una respuesta asentada igualmente en un concienzudo trabajo sobre la imagen pero que conduce la película en una dirección completamente distinta. La abstracción minimalista, de austeros trazos de blancos y negros, que caracterizaba su Juana de Arco será sustituida por imaginativos y dinámicos planos de tonalidades grisáceas y una minuciosa (alucinada) recreación expresionista en escenarios naturales. La interpretación extática que hacía llorar a la Nana/Anna Karina de Vivir su vida (Vivre sa Vie. Jean-Luc Godard, 1962), será reemplazada por un, no menos epatante, realismo de vocación casi amateur. Finalmente, tras haber abordado un tema histórico, concreto y popularmente reconocido como es el juicio y posterior martirio de Juana de Arco, Dreyer aborda en Vampyr el género fantástico, renunciando a la narración en sentido estricto, abordando de modo muy libre el popular tema del vampirismo —según los escritos de Joseph Sheridan Le Fanu—.
En la primera escena de Vampyr, David Gray/Allen Grey, el extraño héroe de la película, llega a una posada del pueblecito de Courtempierre. Dreyer decide mostrar esta secuencia de apertura mediante un extraño montaje en paralelo, poniendo en relación dos acciones de, a priori, escaso peso dramático: la llegada de Gray a su habitación en la posada, y la espera de un campesino a ser recogido por el barquero del lago. La mirada de Gray sugestionada por el estudio de lo sobrenatural, como se nos advierte en el primer rótulo, condiciona la percepción de los acontecimientos. Todo posee desde este primer momento una enorme capacidad de sugerencia simbólica. El barquero se transmuta entonces en un particular Caronte y el campesino con su guadaña es la viva representación de la Muerte. La frontera entre las dos orillas de la laguna se pierde entre la niebla.
La primera noche en la posada llega cargada de extraños acontecimientos y es entonces cuando Vampyr se abre como un extraño sarcófago que contiene la esencia del cine que Méliès creyó ver en él: un mundo plagado de reflejos, ilusiones y fantasmagorías que trasciende su propia esencia —trucajes, efectos— para conducirse(nos) más allá. Sorprende observar como el meticuloso creador de puestas en escena de pureza y sobriedad extremas, da en este momento rienda suelta a un catálogo de imágenes chocantes e ingrávidas —reforzadas por la opacidad táctil de los grises extraídos por la cámara de Rudolph Maté— en las que una serie de presencias misteriosas nos conducen de una escena a otra en un puro placer estético. Hay algo de primitivo y anacrónico, de moderno y amateur a un tiempo en Vampyr que fascina hoy como pudo hacerlo en su momento, estableciendo extraños lazos que conducen de Méliès y Murnau a Lynch y Trier.
En la secuencia final un nuevo montaje paralelo conduce triunfantes a Gray y Gisèle, caminando entre la niebla, de nuevo hacia la otra orilla del lago, mientras que la noche deviene día y la blancura de la niebla se confunde con la de la harina que ahoga definitivamente al Doctor, la encarnación del mal. La maquinaria se detiene. Poco antes, una (otra) resurrección. Léone, la hermana de Gisèle, herida por la mordedura del vampiro, levanta su torso postrado en la cama y exclama con la mirada perdida: «Me siento fuerte. Mi alma ya está libre». Los milagros, en el cine de Dreyer, abundan.
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El viernes 18 de enero en el Ciclo de cine de Fritz Lang proyectaremos M, el vampiro de Düsseldorf.
Publicado por Rafael Miret en Revistas culturales:
Alemania, 1931. T.O.: «M, Mörder Unter Uns». Director: Fritz Lang. Productor: Seymour Nebenzahl. Producción: Nero Film. Guión: Fritz Lang y Thea von Harbou, según un artículo de Egon Jacobson. Fotografía: Fritz Arno Wagner. Dirección artística: Emil Hasler y Karl Vollbrecht. Música: Temas de Edvard Grieg. Montaje: Paul Falkenberg. Duración: 117 minutos. Intérpretes: Peter Lorre (Franz Beckmann), Gustav Gründgens (Schränker), Otto Wernicke (Comisario Lohmann), Theodor Loos (Comisario Groeber), Theo Lingen (Bauernfänger), Ellen Widmann (Sra. Beckmann), Inge Landgut (Elsie Beckmann), Ernst Stahl-Nachbaur (El jefe de policía), Paul Kemp (El ratero), Georg John (El ciego)
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El viernes 11 de enero comenzamos el ciclo de cine dedicado a Fritz Lang con la proyección de la película Metrópolis.
Artículo publicado por Joaquín Vallet ne Miradas de Cine:
Metrópolis constituye uno de los casos más complejos a la par que apasionantes de toda la Historia del Cine. Pocas películas han sido tan masacradas, mutadas y mutiladas como ésta y, a la par, de pocas se puede tener una visión tan conjunta y completa de lo que el film podría haber ofrecido de no haber caído en manos inadecuadas. Quede claro que la Metrópolis, tal y como fue concebida por el genio creador de Lang (y por el ambiguo humanismo de Thea Von Harbou) sólo se ha podido ver en Alemania entre enero y mayo de 1927. El estreno en Estados Unidos en abril de ese mismo año reducía sus 170 minutos originales a 120, convirtiéndose en la versión que también se exhibiría en Alemania meses más tarde. Asimismo, este es el minutaje más común, incluso en la actualidad.
Sin embargo, versiones posteriores han ido amputando elementos y transformando diversos componentes argumentales sin la más mínima consideración a la estructura de la obra original. Varias adaptaciones de Estados Unidos reducían la duración del film a 94 minutos, cambiando el nombre de diversos personajes (en algunas copias, John Fredersen se llama, nada más y nada menos, que John Masterman) y las relaciones entre ellos (la de Fredersen con el científico Rotwang, por ejemplo, que obvia el tenso enfrentamiento entre ambos y el recuerdo de la fallecida Helm por una marciana vinculación de amo y servidor) (1). La versión más completa que se conoce es la reconstruida por el historiador Enno Patalas que, con sus 147 minutos de duración, sí puede dar una idea más cercana a lo que aquel grupo de privilegiados espectadores pudieron disfrutar en Berlín el 10 de enero de 1927.
El porqué Metrópolis, aún a pesar de todo lo sufrido, es una pieza que conserva intacto su inquebrantable impacto se debe a dos elementos fundamentales: por un lado, el infravalorado guión de Thea Von Harbou, conscientemente impreciso y contradictorio. Por otro, la mirada geométrica, calcuradora y, a la vez, pasional de un Lang en la plenitud de su talento.
Cabe decir, si comenzamos por este último punto, que Metrópolis no es un film expresionista, contrariamente a la opinión mayoritaria que la considera la última obra del movimiento. La película, concretamente, es fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico que revela, en el fondo, el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura y su pasmosa maestría para la construcción de decorados con auténtica entidad dramática. Por la película desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni (el constante movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el diseño del robot andrógino); a la arquitectura de la Bauhaus en todo el diseño de la Metrópolis, que parece escenificar visualmente la fusión entre el arte y la ingeniería preconizada por Walter Gropius, fundador de la escuela; e, incluso, el Art Déco en una gran parte de la decoración de interiores. Únicamente, la persecución de María en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang pueden ser considerados los únicos enlaces que unen a Metrópolis con el expresionismo. El impresionante logro de Lang consiste en la fusión de todo ello y, asimismo, en la creación de un universo propio que, muy a pesar de tener todas las influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia absolutamente independientes. Amén de ello, la capacidad del cineasta para dotar a todo el envoltorio escenográfico de un protagonismo absoluto revela la preocupación de Lang por la integración de todos y cada uno de los dispositivos que conforman el plano y, por consiguiente, la creación de un asombroso cosmos unitario. La misma disposición y movimiento de los actores, por ejemplo, revela la extrema obsesión de Lang por el espacio, ya que estos se encuentran distibuidos atendiendo a una lógica geométrica, potenciando las disposiciones verticales (John Fredersen, Rotwang, Slim), planificadas generalmente de perfil, en contraste con los primeros planos frontales de Freder o María, integrados en la escena con mucha menos rigidez. De igual manera, los movimientos y los gestos de los intérpretes ya definen, por sí mismos, su propia personalidad y el núcleo semántico de la historia, sustentado, nuevamente, en la antítesis: los obreros del comienzo van en grupos de seis, caminando con parsimoniosa letanía y sin rostro, los hijos de la elite se explayan en la superficie sin orden aparente, con Fredersen en primer plano y corriendo de forma lúdica; el rostro de John Fredersen es inexpresivo y tenso; el de su hijo, histriónico y gesticulante; la María humana se mueve y desplaza con gestos tranquilos y pausados, su robot es nervioso y de ademanes violentos. Es decir, un cúmulo de intenciones ocultas en cada resquicio del film que dan cuerpo al apasionante imaginario del Lang alemán.
Igualmente, la capacidad del cineasta para controlar el ritmo de la película mediante un prodigioso trabajo de montaje y un exacto control de la duración de los planos, se erige en otro factor fundamental del film. La construcción narrativa de Metrópolis es laberíntica, compleja y oscura en la que hasta cinco situaciones simultáneas se ofrecen de manera alterna, generalmente estructurada en bloques de tres escisiones argumentales, cuyos personajes se van cruzando, separando y uniendo según corresponde. El ejemplo más evidente se encuentra en el tercio final: la persecución de un grupo de obreros a María, a quien toman por el robot que los ha conducido a la catástrofe, se cruza con otro grupo que ha encontrado al autómata y procede a su destrucción. La maestría de Lang para que todo el entramado resulte lógico y verosímil es, de todo punto, admirable concediendo un aspecto de frescura y emoción tan sorprendente que todo el armazón narrativo apenas queda visible.
Por su parte, el guión de Thea Von Harbou al que se aludía anteriormente, posee un conjunto de matices sobresalientes, más allá de las opiniones generalmente desfavorables recibidas a lo largo de los años. De hecho, se suele considerar Metrópolis una obra más "visual" que "argumental", aludiendo a que Thea Von Harbou siempre ha sido la causante de la inclinación de los films mudos de Lang hacia los seriales y los argumentos más populistas, y a que algunos aspectos de la historia no contaban con la plena aprobación del cineasta (la secuencia final, por ejemplo). Dejando de lado estas consideraciones, de todo punto discutibles, lo cierto es que Metrópolis tiene una de sus mayores bazas en el guión de la escritora. Deliberadamente simbólico (las referencias bíblicas son más que evidentes) y totalmente reaccionario en su carácter profético y en sus aristas morales más básicas, estos elementos, a priori negativos, acaban por definir el carácter temático del film, acercándolo a unas tendencias tan extremas que llegan a parecer cándidas. El discurso de Von Harbou, al igual que la planificación de Lang, se basa en el contraste: utiliza una compleja carga de profundidad que sólo oculta unas intenciones absolutamente ingenuas. No únicamente porque "el pueblo alemán" (a quien dedicó, dicho sea de paso, su anterior guión, Los Nibelungos —otra de las magnum opus de Lang—) venía de sufrir una gravísima crisis económica, que tuvo su punto álgido sólo tres años antes, y necesitaba este tipo de mensajes demagógicos que insuflaran moral, sino por su propia formación y mentalidad que la llevó a desplazarse paulatinamente de la figura de Lang y convertirse, a partir de 1933, en una de las más fieles seguidoras del nacionalsocialismo. El pacto social entre el capitalista y el trabajador, por citar la secuencia más discutida del film, no es más que una metonimia visceral de todo lo apuntado y la muestra más clarividente del mensaje de la guionista.
Metrópolis, con todo lo ya dicho y lo muchísimo que quedaría por decir, con sus contradicciones, sus oposiciones, su vanguardista concepto arquitectónico, su estructura y con el inmenso talento de todos y cada uno de los miembros del equipo a las órdenes de Lang es, sin discusión alguna, una de las grandes obras de la Historia del Arte.
(1) No es único el caso de Metrópolis. El Nosferatu de Murnau, por ejemplo, ha sufrido alteraciones más que notables, entre ellas, la reducción de sus 100 minutos originales a 64 y la modificación del nombre del Conde Orlock por el de Drácula.
