La vida de los otros

El viernes 11 de diciembre a las 20:00 horas Aula de Cine proyectará la película La vida de los otros.


La vida de los otros en filmaffinity

El cine es un arte de miradas que nos ayudan a ver. Gracias a él, el ojo del ser humano se ha ido entrenando desde los tiempos de los Lumiére en adelante, adaptándose a nuevas exigencias, sueños y trampas. Por eso existen tantas películas inmortales en las que los protagonistas se dedican a contemplar a los otros, como aquel fotógrafo impedido de La ventana indiscreta con la que Hitchcock elaboró su particular ensayo sobre el papel del espectador en la representación cinematográfica.

En esta joya preñada de matices y sugerencias que es La vida de los otros hay un policía que espía a un dramaturgo bajo sospecha en la República Democrática Alemana. Invade su intimidad y la de su pareja gracias a un sistema de escucha que no es sino el símbolo del control totalitario de la ciudadanía. Pero, aunque él aplica sagazmente el oído, el director Florian Henckel convierte al público en el vigilante supremo del relato, permitiéndole asistir a la transformación del agente, una de las más hermosas y delicadas que se han visto en la narrativa fílmica reciente.

Gracias al juego de miradas que se establece en su mecanismo, La vida de los otros crece desde el interés historicista –la recuperación de la memoria de lo que sucedió tras el “telón de acero”– a la emoción cultivada con mimo. Para lograr lo primero, la puesta en escena recrea con precisión un ambiente lúgubre, gris y deshumanizado. Para lo segundo, el guión va calando gracias al desarrollo de unos personajes poco maniqueos y muy humanos en sus acciones, totalmente comprensibles con independencia del juicio moral que merezcan.

Y nada de esto sería posible sin la activa participación de un grupo de actores entre los que sobresale la figura de Ulrich Mühe, que también hace de cada mirada un arte supremo. Pero, sobre todo, destaca en la película la complementariedad de la tensión y el pensamiento, esa mezcla que, cuando funciona, transforma al espectador en un vigía inteligente que logra observar el fondo de la superficie.

Lo que en un principio parece inexpresión se encuentra regulado por Ulrich Mühe para apreciar a través de la vida de los demás como es realmente su propia vida. Gélido, escrupuloso, encarna a un hombre inflexible y convencido de sus principios comunistas en los que el régimen está por encima de todo. Sin embargo debajo de cada impávido gesto se engendran cambios en su personalidad que con posterioridad hacen que cada pequeña variación en su rostro sea traducida perfectamente por el espectador para descifrar los sentimientos de tan adusto personaje.

Con su sistema de escuchas se aprecia como cambia su concepción sobre la aplicación de unos métodos que el consideraba justos y necesarios. Pero por encima de eso, la película nos habla de la soledad del individuo, de aquel que estructura su existencia alrededor de una idea y el desasosiego que resulta al contemplar como las anteriores y válidas convicciones se hacen añicos, como todo se desmorona.

Profunda, cargada de ritmo, consigue imbricar suspense y tensión con una epidérmica revisión de los principios de los individuos, de las consecuencias de la falta de libertad, de la obsesión por el control absoluto en los detalles más nimios cuando en realidad hasta la propia existencia se escurre entre las manos

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Nosferatu

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Publicado en Babel36:

La adaptación de Murnau para el cine, en 1922, de la novela de Bram Stoker, “Drácula“, está considerada la primera película de terror de la historia. Tanto el título como el nombre de los personajes fueron cambiados debido a que la viuda de Stoker les denunció por usurpación de la obra de su marido, negándose además a la venta de los derechos. El juicio lo ganó la viuda, pero para entonces ya estaba en fase de distribución. Los originales de esta polémica película sufrieron un auténtico calvario, porque el tribunal ordenó que se destruyesen todas las copias de la cinta, aunque algunas lograron sobrevivir permaneciendo escondidas en casas de particulares, motivo por el que hoy existen diferentes versiones, dependiendo del montador y de los trozos de cinta que encontraba.
El vampiro que interpreta Max Shereck tiene poco que ver con la mayoría de los que a posteriori fueron llevados al cine encarnados por reconocidos actores como Christopher Lee, Gary Oldman, Bela Lugosi o Langella. Cuando hablamos de Drácula, casi siempre nos viene a la mente de modo recurrente ese flamante hombre preso de una extraña y espantosa maldición que le obliga al consumo de sangre. Sin embargo, el vampiro de Murnau se aleja de casi todos los clichés que a lo largo de la historia del cine han conformado el personaje. Shereck no es un tipo apuesto y seductor, sino un enfermo cuyas reacciones son más parecidas a las de un animal que a las de un ser humano; incluso la diferencia con el estereotipo de Drácula llega a ser física, ya que el conde Orlock (nombre que recibe en la película) que dibuja Murnau es un ser permanentemente en la sombra, con orejas semejantes a las de un murciélago, uñas como garras y colmillos centrados en la dentadura. Sólo Werner Herzog construye un personaje de similares características artísticas en “Nosferatu, la noche del vampiro” con el inolvidable Klaus Kinski en el papel protagónico. Y más tarde, en el año 2000, E. Elias Merhige en “La sombra del vampiro” reinventa el rodaje de film con una ficción que cuenta con John Malcovich en el papel de Murnau y un excelente Willem Dafoe que da vida a Max Shreck, reavivando la leyenda de que se trataba de un actor con verdadero gusto por la hemoglobina humana.

Nosferatu es una auténtica obra maestra del expresionismo, portadora de una atmósfera maravillosa, capaz de manipular las emociones que desea crear a golpe de cámara. No asusta tanto por lo que muestra como por lo que sugiere, oscuros temores asistidos por un estilo visual a base de sombras y claroscuros que soportan gran parte de la película. Murnau utiliza a menudo las esquinas del encuadre, lugar desde el que los personajes acechan y que le sirve para crear la tensión necesaria al no ser vistos en el centro de la escena, como venía siendo habitual hasta entonces en el cine. También es la primera vez que se utiliza el montaje en paralelo de diferentes secuencias que representan un mismo tiempo, intercalándolas para referir cómo diversos acontecimientos suceden a la vez en la narración. Y lo más increíble: el empleo de determinados efectos especiales, pura imaginería, realmente sorprendente para la época; efectos del todo manuales pero que consiguen crear esa atmósfera inquietante impresa en la película y que denotan la mágica capacidad creativa de Murnau: los movimientos rápidos del conde Orlok, la escena de la desaparición del carromato, cuando más tarde el conde surge en medio de la pantalla de la nada o el particular uso del negativo fotográfico para dar la sensación del color blanco en los árboles bajo un ennegrecido cielo.

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Vampyr

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Artículo publicado por Ángel Santos Touza en Miradas de Cine:





Antes de convertirse en un cineasta forzosamente poco prolífico —firmando un largometraje por década, en una singular periodicidad—, Carl Theodor Dreyer desarrolló a lo largo de diez filmes las bases de su particular estilo, que en un primer lugar, parecería jactarse de poseer la capacidad de transformarse a placer de una obra a la siguiente. Un factor que alcanza su punto álgido con la realización de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) y la propia Vampyr, obras cumbre de este primer período creativo —que el propio Dreyer señalaba como sus verdaderas opera prima— y diametralmente opuestas en lo formal. Hay en estos dos filmes una particular sinergia creativa que en la colisión de sus planteamientos formales devienen resumen y promesa de toda su obra.

Vampyr surgirá de algún modo como reacción consciente a aquella; una respuesta asentada igualmente en un concienzudo trabajo sobre la imagen pero que conduce la película en una dirección completamente distinta. La abstracción minimalista, de austeros trazos de blancos y negros, que caracterizaba su Juana de Arco será sustituida por imaginativos y dinámicos planos de tonalidades grisáceas y una minuciosa (alucinada) recreación expresionista en escenarios naturales. La interpretación extática que hacía llorar a la Nana/Anna Karina de Vivir su vida (Vivre sa Vie. Jean-Luc Godard, 1962), será reemplazada por un, no menos epatante, realismo de vocación casi amateur. Finalmente, tras haber abordado un tema histórico, concreto y popularmente reconocido como es el juicio y posterior martirio de Juana de Arco, Dreyer aborda en Vampyr el género fantástico, renunciando a la narración en sentido estricto, abordando de modo muy libre el popular tema del vampirismo —según los escritos de Joseph Sheridan Le Fanu—.
En la primera escena de Vampyr, David Gray/Allen Grey, el extraño héroe de la película, llega a una posada del pueblecito de Courtempierre. Dreyer decide mostrar esta secuencia de apertura mediante un extraño montaje en paralelo, poniendo en relación dos acciones de, a priori, escaso peso dramático: la llegada de Gray a su habitación en la posada, y la espera de un campesino a ser recogido por el barquero del lago. La mirada de Gray sugestionada por el estudio de lo sobrenatural, como se nos advierte en el primer rótulo, condiciona la percepción de los acontecimientos. Todo posee desde este primer momento una enorme capacidad de sugerencia simbólica. El barquero se transmuta entonces en un particular Caronte y el campesino con su guadaña es la viva representación de la Muerte. La frontera entre las dos orillas de la laguna se pierde entre la niebla.
La primera noche en la posada llega cargada de extraños acontecimientos y es entonces cuando Vampyr se abre como un extraño sarcófago que contiene la esencia del cine que Méliès creyó ver en él: un mundo plagado de reflejos, ilusiones y fantasmagorías que trasciende su propia esencia —trucajes, efectos— para conducirse(nos) más allá. Sorprende observar como el meticuloso creador de puestas en escena de pureza y sobriedad extremas, da en este momento rienda suelta a un catálogo de imágenes chocantes e ingrávidas —reforzadas por la opacidad táctil de los grises extraídos por la cámara de Rudolph Maté— en las que una serie de presencias misteriosas nos conducen de una escena a otra en un puro placer estético. Hay algo de primitivo y anacrónico, de moderno y amateur a un tiempo en Vampyr que fascina hoy como pudo hacerlo en su momento, estableciendo extraños lazos que conducen de Méliès y Murnau a Lynch y Trier.
En la secuencia final un nuevo montaje paralelo conduce triunfantes a Gray y Gisèle, caminando entre la niebla, de nuevo hacia la otra orilla del lago, mientras que la noche deviene día y la blancura de la niebla se confunde con la de la harina que ahoga definitivamente al Doctor, la encarnación del mal. La maquinaria se detiene. Poco antes, una (otra) resurrección. Léone, la hermana de Gisèle, herida por la mordedura del vampiro, levanta su torso postrado en la cama y exclama con la mirada perdida: «Me siento fuerte. Mi alma ya está libre». Los milagros, en el cine de Dreyer, abundan.

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Diez años sin Kubrick - Especial de Días de Cine

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Algunas escenas de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú

Fluorización del agua


Coca-Cola


Escena de la bomba


Preservar la especie humana


We'll meet again

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Regresa aula de cine con ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú

"Como decíamos ayer..." en el forum de la película "El hombre elefante", nos veremos de nuevo en la próxima sesión de cine. Ha pasado más tiempo del previsto, pero de nuevo nos encontramos aquí con los mismos objetivos que el primer día, reunirnos un grupo de gente a la que le gusta el buen cine y comentarlo. La fecha será el viernes 6 de noviembre y la película elegida para la ocasión es la obra de Stanley Kubrick "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú". Les esperamos.

Alerta nuclear

Jack D. Ripper, comandante enajenado de la base aérea estadounidense de Burpleson, transmite a un grupo de bombarderos la orden de atacar la Unión Soviética con misiles nucleares. El presidente de los Estados Unidos, Merkin Muffley, es informado de la situación, y se reúne con los máximos responsables del ejército. Pero Ripper se ha aislado en su base y ha cortado las comunicaciones con el exterior por lo que resulta complicado detenerle.

Única comedia en la filmografía de Stanley Kubrick, que disecciona con ironía y humor negro los entresijos de la Guerra Fría y el funcionamiento de la política internacional. Aunque se basa en una novela de Peter George que tenía un tono de intriga, Kubrick la convirtio en una sátira repleta de humor negro. Con su visión fatalista de la vida y obsesionado por las coincidencias y las casualidades negativas, Kubrick muestra como una serie de desdichas podrían acabar con la vida en la Tierra.

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Rossellini y el pragmatismo humanista

Primera parte:


Segunda parte:

Publicado por Alejandro Díaz y Jorge-Mauro de Pedro en Miradas de Cine.

«No se puede vivir sin Rossellini»

—pronunciada por un personaje de la película Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, 1964. Bernardo Bertolucci)—

Roma, ciudad abierta es un patio que acaba en una calle iluminada donde el ejército alemán alinea a los habitantes de los edificios colindantes. Se están llevando a alguien. Gritos, órdenes tajantes, empujones. Lo suben a un camión. Un niño y un cura lo observan todo, acogotados entre las bayonetas y las mujeres que no cesan de gesticular y mesarse los cabellos, plañideras de luto ante la inminente tragedia.

La Magnani reconoce al detenido. Se resiste, se desgañita. Logra romper el cordón y corre, corre detrás del camión que ya se va, que ya se lo lleva.

Se escucha un disparo y cae al suelo fulminada.

El niño, vestido de monaguillo, se abalanza sobre la mujer tendida en el empedrado. Era su madre.

Es difícil construir una escena más emotiva que esta. Contada con palabras suena un tanto hueca, demasiado esquemática. Contada con la cámara de Rossellini, simplemente, emociona hasta hacer saltar las lágrimas. Y más cuando uno averigua que la rodó en las condiciones habituales de por aquel entonces: película caducada, estudios improvisados, financiamiento continuamente interrumpido...

Roma, ciudad abierta habla de la ocupación. De un pueblo maniatado y acogotado pero todavía no derrotado. Elige a unos cuantos representantes de la masa; a tres italianos que aceptan, en mayor o menor medida, involucrarse. Ese cierto grado de compromiso del que hablábamos antes. Y en aquellas terribles circunstancias involucrarse sólo significaba perder. Perderlo todo.

Los personajes muestran, sin embargo, una extraña determinación. Esta determinación les viene de sentirse, de saberse superiores moralmente. Y esta es la fuerza que les arrastra, que les hace emplearse a fondo en trabajos dignos de Hércules. No es una certeza fanática o irracional: son conscientes en todo momento de que no podrán triunfar en su empeño. Pero están dispuestos a resistir, a predicar con el ejemplo. ¿Por qué? Por si acaso acabase sirviendo de algo...

Desde el inicio se perfila una de las constantes de la trilogía: gente corriente enfrentada a situaciones extraordinarias. El héroe podría ser tu vecino del quinto, el párroco del barrio, el chico de la imprenta o el panadero que, en la clandestinidad, se dedican a librar batallas silenciosas, haciendo la guerra por su cuenta. Una minoría silenciosa que aspira a concienciar al resto, a despertarla de su letargo y sumisión a la fatalidad.

La humanidad de sus personajes llega al paroxismo cuando estos son torturados salvajemente. No todos aceptan el martirio de buena gana: dudan, odian, temen, se aterran. La muerte no resulta una perspectiva aleccionadora para nadie en sus cabales.

Si hubiese justicia, no deberían de morir. Pero están en mitad de una guerra, con lo cuál... la justicia es un lujo prescindible.

Alemania, año cero la rueda Rossellini en el Berlín de 1945 en su año cero, fecha de refundación: cero porque sus habitantes parten de la nada más absoluta, rodeados de la más completa de las destrucciones.

De una forma del todo coherente, el director –habiendo hecho ya la digestión del dolor propio– se enfrenta a una realidad no menos trágica: el dolor ajeno, el del enemigo derrotado. Un niño servirá de hilo conductor a la narración. Un niño con un hermano que se esconde por haber pertenecido al ejército alemán y dudar de la supuesta benevolencia de los vencedores. Con una hermana angustiada por una familia que mantener y que comienza a plantearse si la única manera de echar una mano a los suyos no será... alquilándose ella misma. Y con un padre continuamente postrado, eterno agonizante por unos males que parecen no tener fin.

El chico lo ve claro. Se lanza a las calles y trapichea aquí y allá, cargando sobre sus espaldas con unas responsabilidades que en modo alguno le corresponden a alguien de su edad. Entre sus amistades peligrosas destaca un ex profesor nostálgico del régimen recién derrocado. Un tipo taimado que no pierde oportunidad de avivar en las mentes jóvenes el eco de los discursos del Führer...

La cabeza del chico es un avispero. Toda la basura que vierte sobre él el ideólogo del terror constituye la pólvora, la metralla de un artefacto que no tardará en estallar. Porque el desgraciado cree ver clara la solución a sus problemas: eliminar al más débil, deshacerse del padre, de esa carga que no hace sino quejarse por una muerte que parece no llegarle nunca.

Aprovechando un descuido de sus hermanos, lo envenena.

La decadencia moral de toda una sociedad, de un pueblo perdido y sin referentes se manifiesta en el más impensable de los crímenes. Pero la locura a la que le ha abocado la miseria le pasa cuentas. Porque como el Raskólnikov de "Crimen y castigo" el chico –al igual que la Alemania recién nacida de entre las ruinas– continúa teniendo conciencia. Por suerte. O por desgracia, según se mire.

Le vemos callejear por entre calles desiertas. Unos chavales de su edad corretean detrás de un balón. Pero a él ya se le ha olvidado jugar. Se abre paso entre ladrillos y hierros retorcidos. Se encarama hasta lo más alto de un edificio semiderruido, caracoleando entre plantas sin escaleras, entre el cemento que deja ver su esqueleto de acero. Se asoma al vacío. Duda. Finalmente, cierra los ojos y...

Alemania, año cero nos deja en la Europa del 45. Es el precio a pagar siempre que nos interesamos por algo o por alguien: el inmenso dolor que suscita el conocimiento.

Son numerosos los historiadores que mantienen que el estado actual del planeta sólo se puede entender prestándole la atención suficiente a esa Europa del 45. El (des)equilibrio de poderes, el reparto de la tarta, el inminente nacimiento del estado de Israel, el empuje, el idealismo –o la ingenuidad– que fundamentaron los cimientos de la ONU...

Honremos a los muertos con la verdad. No dejarán de estar por ello menos muertos, pero los que vengan después... los que vengan después sabrán de las razones que les llevaron al cementerio.

Francesco, Giullare di Dio (1950):

En uno de sus viajes a Estados Unidos, cuenta Roberto Rossellini que un día vio un cartel en el que podía leerse una frase que le impactó: “A brain is a terrible thing to waste” (“Desperdiciar un cerebro es algo terrible”). Le preocupaba el declive de la intelectualidad en la sociedad que surge tras la Segunda Guerra Mundial, la falta de conocimientos de las nuevas generaciones, así como se mostraba muy crítico con las nuevas formas de vida basadas en el materialismo más irracional y destructivo, ajenas a toda espiritualidad. Tal vez por ello decide acercarse a la figura de Francesco d’Assisi en la película, una de las favoritas del propio director y uno de sus trabajos menos valorados y reconocidos (salvo excepciones entre las que está Miguel Marías, una de las personas que lleva más tiempo defendiendo activamente a Rossellini y particularmente a esta película). Y esto es así porque estamos ante una obra que muestra las andanzas de una orden de hombres religiosos que, comandados por Francesco, llevan una vida despojada, ajena a las ambiciones posesivas y de dominación. Es sabido que Rossellini decide, a partir de los años 60, ir abandonando el cine con objeto de incorporarse a la televisión (para la que, junto a personalidades como Jean Renoir, soñaba un futuro halagüeño como instrumento divulgativo —¡sigh!—), para la que decide realizar una serie de producciones de carácter didáctico con las que pretende, no formular un mero entretenimiento evasivo, sino instruir a la audiencia sobre diferentes momentos de la Historia que a él le resultaban particularmente interesantes desde un punto de vista práctico, como ejemplos a seguir de cara a conseguir algún cambio en el fuero interno del espectador.

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