Las tres luces (Der Müde Tod, 1921)

Las tres luces (Der Müde Tod, 1921) de Fritz Lang:
Publicado por Natalia Vías en Miradas de Cine:

Preservaos de fantasmas y magia. Que ningún espíritu malo se apodere de vuestra alma.

Hacia la mitad de la década de los años veinte, llega a París un joven español en busca de un oficio o el despertar de una vocación. Encuentra trabajo en el teatro y se apasiona inmediatamente por la puesta en escena. En aquella ciudad acude con frecuencia al cine y descubre una película que le causa una profunda impresión. Según confesó en alguna ocasión a lo largo de su vida, le hizo comprender que las películas podían ser un medio de expresión y no sólo un mero pasatiempo, como había creído hasta ese momento. «Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida» (1). El cine se convertiría para él a partir de entonces en un apasionado oficio. Aquel joven español era Luis Buñuel y la película, Las tres luces (Der Müde Tod, Fritz Lang, 1921), rodada sólo unos pocos años antes.

Es muy probable que Las tres luces sea una de las películas más brillantemente concebidas y realizadas y, sin embargo, menos conocida de la filmografía del realizador alemán. Quizás se pase un poco de largo por determinadas películas de esta primera etapa de su carrera en Alemania, el público ha puesto mayor atención en películas más apabullantes como Metropolis (ídem, 1926) o M (M - eine Stadt sucht einen Mörder,1931), esta última, por cierto, la favorita de su director. Sin embargo, Las tres luces causa sorpresa y fascinación la primera vez que la descubrimos, al igual que marcó de forma tan profunda la vida de Luis Buñuel.

«La primera impresión es siempre única —dirá Robert Louis Stevenson—. El primer amor, la primera aurora, el primer contacto con una isla de los mares del Sur, son recuerdos aparte en nuestra vida, y han hecho estremecer en nosotros, hasta la emoción, una especie de virginidad de los sentidos»(2).

Se han vertido ríos de tinta entre los críticos e historiadores al hablar de la carrera bipolar de Fritz Lang. Es un tema recurrente cuando se aborda un estudio sobre su filmografía. Algunos se apasionan con su etapa expresionista alemana en cuanto que otros defienden la plenitud y madurez narrativa que alcanza la obra de Lang en América. Lang nunca expresó su preferencia por ninguna de ellas a pesar de que fue exhortado una y otra vez a responder sobre qué etapa de su carrera prefería. El realizador siempre defendió sus películas alemanas, algunas le gustaban más, como el caso de M y de otras no estaba demasiado satisfecho, como Metrópolis. De su etapa en Estados Unidos también recordaba con satisfacción Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956). Siempre intentó hacer con cada nueva película su mejor obra, estuviese en el país en el que estuviese. Lang disfrutaba con su oficio, fue siempre autocrítico con su carrera y absolutamente fiel a sus emociones, que decía, eran las que movían sus películas.

A mi entender la obra de un cineasta forma un todo indivisible, y más, la de un cineasta de la solidez y talla cinematográfica de Lang. Su trabajo en los Estados Unidos, lejos de significar un paso atrás en su obra, enriqueció aún más su carrera, explorando nuevos géneros y trazando nuevas fronteras a su imaginación.

Sus películas americanas serían difícilmente entendibles sin sus primeras obras en Alemania, ya que la influencia del movimiento expresionista se aprecia también, en mayor o menor medida, en sus películas americanas (sobre todo en las películas de temática más negra). Sin embargo, el riesgo, el poder visual, duro, inquietante, enérgico, la riqueza de las puestas en escena, así como su trabajo, a veces sutil y lleno de elipsis con la cámara, concentra todo su esplendor en el trabajo que éste realiza en su país natal. Da a veces la sensación viendo las películas de su etapa americana que Lang se encontraba algo encorsetado, constreñido, que le hubiesen cortado, en cierto sentido, las alas. Y es que los grandes estudios de Hollywood ponían toda una inmensa maquinaria, repleta de talentos, al servicio de los directores aunque con el inconveniente de que sofocaba todo atisbo de originalidad que traspasara los límites de lo que se entendía que debía ser la realización correcta establecida de forma tácita por las majors (3). Esta forma de producción en cadena igualaba el trabajo de dirección, hacía la realización más plana, más insulsa, igualaba las propuestas de los directores. Esta monstruosa cadena de producción debía dar beneficios, así que los riesgos o los experimentos con la imagen serán pocos —existen excepciones—, o ninguno, no fuera a ser que el público americano se perdiese entre originales movimientos de cámara o sutiles juegos de malabares con la narración… (4)

Sobre todo en las décadas doradas del cine norteamericano, de los años treinta a los cincuenta, reconocemos a los directores más por el tipo de género en el que acostumbran a trabajar o por el tipo de narración que utilizan, que por la originalidad y el riesgo en sus propuestas de dirección. Pese a ello, Lang dejó su impronta en América en estupendas películas como Furia, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) o Los sobornados (The Big Heat, 1953).

Su etapa alemana, sin embargo, es, a mi entender, excepcional. Su cine es de una gran solidez intelectual, con grandiosas e imaginativas puestas en escena, con personajes de mayor calado humano y una dirección, con propuestas más arriesgadas, enérgica y fascinante. En estas películas tanto la fotografía como el montaje eran elementos esenciales con los que enriquecer la narración. Tanto fue así que las películas de este periodo marcan un importantísimo punto y aparte en la historia del cine. Para Lang el movimiento expresionista no fue algo que asumió de forma consciente sino que lo hace como algo circunstancial, a fin de enriquecer con ciertas propuestas estéticas e intelectuales, sus películas. Con todo, se convierte en uno de los realizadores que mayor prestigio y carácter dan a esta interesantísima etapa. Una etapa excepcional como lo fueron los profesionales que rodean al realizador alemán y que forjan la etapa de mayor esplendor del cine alemán, el director de fotografía Karl Freund, el productor Erich Pommer, el director artístico Otto Hunte, la guionista Thea von Harbou, entre otros.

Las tres luces es su octava película en Alemania, Lang la definió en alguna ocasión como un cuento de hadas. Es un cuento sombrío, lleno de extraños y fascinantes momentos, triste, fantasmagórico y contiene unas bellísimas metáforas sobre la vida y la muerte. Un viaje a través del tiempo y el mundo, con la fatalidad como caudal hacia la irremediable muerte y el amor como único medio para vencer esa fatalidad. El amor es fuerte como la muerte se declara constantemente en la película.

Fue escrita por Lang en colaboración con su, por entonces, mujer, Thea von Harbou, guionista de la mayor parte de sus películas en Alemania, desde los años 10 hasta los años 30, cuando se separan y Lang abandona su país natal. Escritora de gran talento, no suficientemente reconocido en la historia del cine, empañado por sus ideas políticas (5).

Las tres luces gira en torno al Destino (de hecho, su título en inglés es Destiny), de la lucha contra esa irremediable fatalidad a la que están abocados todos los personajes de las películas de Lang. Esa fatalidad está encarnada por el personaje de la muerte, tema que obsesionaba a Lang y que aparece una y otra vez en sus películas, al que da "vida" en la pantalla un impresionante Bernhard Goetzke, quien trabajaría más tarde con Lang en El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1921) y en Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924). Su aparición nos hace recordar al personaje de la muerte, grave, siniestra e inmutable, de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957). Goetzke parece bruñido en bronce, hierático y sombrío, la expresividad de su mirada y su magnífica presencia, llenan toda la película.

La película consta de tres historias, es un tríptico que hilvana una historia central. Cada historia transcurre en un país y en un momento histórico diferente pero con el amor, el destino y la muerte como temas comunes. Lang nos invita a realizar con él un viaje fabuloso a los confines del tiempo y del mundo, rozando la frágil e invisible línea que separa la vida de la muerte, la realidad del sueño. La película es una ensoñación, una alucinación, una ilusión semejante a la propia vida. A veces tenebrosa y oscura, otras sin embargo, esperanzadora y mágica.

La muerte hace su aparición en un cruce de caminos. El forastero llega a un pueblo en donde compra un terreno al lado del cementerio y para consternación de los habitantes levanta un enorme muro, sin puertas. ¡Sólo yo conozco la puerta que abre este muro!

Hacia el muro, frontera entre la muerte y la vida, se dirigen las almas de los que acaban de morir. Una joven acaba de perder a su amante. Al intentar suicidarse, consternada por la pérdida, entra en una ensoñación en la que se le aparece la muerte, a quien le suplica que le devuelva la vida de su amante. La muerte la conduce hacia un gran salón donde millones de velas crepitan, se consumen y expiran, representan, le explica la muerte, las vidas de los seres humanos. Esta es quizás la metáfora más bella de la película. La muerte le explica a continuación que está cansada de ver el sufrimiento de los humanos y reta a la joven a vencerla. ¿Será el amor más fuerte que la muerte? Le señala tres velas, tres vidas a punto de extinguirse y propone a la joven que salve al menos una de ellas. Si lo hace, cumplirá la promesa de devolverle a su amado. A partir de aquí se desarrollan tres historias de amor y muerte. La primera transcurre en Arabia, la segunda en Venecia y la tercera en la China Imperial. La joven intenta salvar la vida de su joven amante las tres veces y la pierde otras tantas. Desesperada por la fatalidad del destino, entrega su vida a la muerte para reencontrarse con su amado. La muerte accede a su deseo y por fin los dos jóvenes se reencuentran. El amor será definitivamente más fuerte que la muerte.

Cada episodio en el que está fragmentada la película supone un alarde de imaginación y creatividad. Sin duda, inspirados por los viajes que realizó Lang durante su vida. Este gusto por lo exótico, por los lugares lejanos y la aventura le acompañó durante toda su carrera. Recordemos por ejemplo los dos episodios de La arañas, Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) y El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal, 1959).

El primero de Arabia nos traslada a las Mil y una noches, con un vestuario y unos decorados fastuosos y una evocadora y dulce fotografía (son especialmente mágicos los momentos de la acción que ocurren durante la noche). El que transcurre en Venecia tiene una dirección artística muy cuidada, aunque es quizás el que plantea la trama y la planificación más sencilla. De los tres, sin embargo, el que suele permanecer para siempre en nuestra mente es la historia que transcurre en la China Imperial. Está llena de momentos inolvidables, que nos recuerdan a las ilusiones que el mago Georges Méliès llevó al cine. Repleta de sobreimpresiones, técnica muy utilizada en el cine mudo y gracias a la que es posible hacer que los caballos y las alfombras encantadas vuelen, que la pareja se convierta en una estatua y en un tigre, entre otros momentos maravillosos. Uno de los mejores es quizás cuando Ahi, el mago, hace salir de una caja encantada a un minúsculo ejército. Lang suplió el poco presupuesto con el que contaba con imaginación y trucajes más artesanales, en el mismo plató de rodaje. Esto, con el paso del tiempo, nos hace valorar aún más los excelentes momentos de magia conseguidos en la película.

Los efectos visuales de Las tres luces causaron tanta impresión en su época que Douglas Fairbanks, famoso actor que formaría con Griffith, Mary Pickford y Chaplin la productora United Artist en 1919, compró los derechos para su distribución en Estados Unidos. Más tarde, inspirándose en la estética y en los valores visuales de Las tres luces, produce El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924), una fabulosa fantasía oriental, con una cuidada dirección artística de William Cameron Menzies.

Para Fritz Lang, Las tres luces significó el primer gran éxito de la que sería una larga y excepcional carrera. Para el cinéfilo, una película absolutamente inolvidable y para los que no la hayan descubierto aún, significará seguro un sueño tan hermoso como emocionante. Al fin, toda la obra de Lang es un sueño. Un sueño sobre la vida y la muerte, sobre la soledad y el amor, el destino, la esperanza, la venganza y la supervivencia, sobre el ser humano. «Mis películas tratan de temas eternos» (6).

«...Renoir, Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor… Todos son grandes cineastas, porque las películas que ruedan se parecen a ellos, porque expresan al mismo tiempo sus ideas sobre la vida y su idea del cine, y porque estas ideas son consistentes y están presentadas consistentemente» François Truffaut. (7)

(1) Buñuel, Luis. Mi último suspiro (Memorias). Plaza & Janes, S.A. Editores. Barcelona, 1982, pág. 88.

(2) Stevenson, Robert Louis. En los mares del Sur.

(3) Lang trabaja en Estados Unidos desde los años treinta hasta el final de su carrera. Llega a Hollywood en el momento de inicio del esplendor del cine americano. Dirige para Metro-Goldwyn-Mayer, United Artist, Paramount, 20th Century Fox, RKO, Universal, Warner Bros., Columbia Pictures o Republic Pictures.

(4) Los todopoderosos productores americanos influyen decisivamente en el resultado final de las películas, esto a veces fue criticado por Lang, que nunca llegó a tener absoluto control sobre las mismas

(5) Thea von Harbou (1888-1954). Escritora, autora de novelas, relatos cortos y guiones de cine. Contrae matrimonio con Fritz Lang en 1920. Co-escribe casi todas las películas del realizador alemán hasta que se separan y Lang abandona Alemania en 1933 a causa del triunfo del nazismo. Trabaja también para Murnau y Dreyer. Von Harbou se mantuvo fiel al régimen nazi. En tanto en cuanto su amor por la literatura y el cine supuso un acercamiento vital con Lang, sus ideales políticos fueron la causa de su distanciamiento. Continuó escribiendo hasta su muerte en 1954.

(6) Bogdanovich, Peter. Fritz Lang en América. Editorial Fundamentos. Madrid, 1991, pág. 76.

(7) Truffaut, François. El placer de la mirada. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1999, pág. 289.