Perversidad

El viernes 1 de febrero proyectamos en el ciclo de cine dedicado a Fritz Lang la película Perversidad (Scarlet Street 1945).

Artículo publicado por Sergio Vargas en Miradas de cine:

Sendas paralelas:

Con el mismo reparto (Edward G. Robinson, Joan Bennett y Dan Duryea) que protagonizó su anterior película, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1945), Fritz Lang rodó en ese mismo año Perversidad, una película que en su día pudo haber hecho Ernst Lubitsch, que finalmente terminó por abandonar un proyecto que, por avatares del destino, terminó cayendo en las manos del director de El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1944). El filme es un remake de la segunda película sonora de Jean Renoir, La golfa (Le chienne, 1931), creada a su vez a partir de la novela de Georges de La Fouchardiere de título homónimo.

En Scarlet Street (me permito utilizar el título original para no causar innecesarias redundancias) se contrapone la perversidad que anticipa el tal vez desafortunado título español (aunque tampoco es excesivamente revelador dado que la naturaleza perversa que acecha al protagonista es rápidamente desvelada) a la inocencia a priori impensable en un tipo como Edward G. Robinson, que, sin embargo, poco a poco irá descubriéndose, efectivamente, como un personaje inocente y desvalido ante la crueldad sin límites de la mujer fatal que se cruza en su camino.

Pero esto no es así desde el comienzo. Entonces Kitty (Joan Bennett) prácticamente se escandaliza cuando Johnny (Duryea) le propone que le de un sablazo a Chris Cross (Robinson). A pesar de ello, y como no podía ser de otra forma, finalmente termina sacándole el dinero.

Una historia que transita por dos sendas paralelas (esto es, circulan muy cerca una de la otra, pero nunca llegan a tocarse. La primera es la que recorre Cross, un empleado ejemplar que acaba de recibir una fiesta en honor de su aniversario trabajando varios lustros para el banco, y que en su hogar se encuentra subyugado por una tiránica esposa que tiene en el salón un enorme retrato de su primer esposo (desaparecido y dado por muerto años atrás). Probablemente Cross opinaría también que su vida es un auténtico escombro, de no ser por la pintura. El protagonista pone «líneas alrededor de lo que siente», con lo que no hace sino confirmarse a sí mismo que siente. Pinta, luego existe, podríamos decir.

En la otra senda paralela se encuentra Kitty, la femme fatale, que en estrecha colaboración con su novio Johnny se las apañará para aprovecharse del arte de Cross en beneficio propio, haciendo creer al pobre diablo, porque ciertamente no puede dársele otro nombre, que está enamorada de él, para hacerle sentirse culpable por no haberle dicho desde un primer momento que era un hombre casado, para hacerle creer que Johnny es el novio de su compañera de piso, para hacerle creer, tras ser descubierto parcialmente el engaño, que el dinero de los cuadros será para los dos. Y es que siempre habrá una mentira tapando otra mentira tapando otra mentira.

Así, recapitulando, tenemos dos sendas. La primera es la de la verdad. Pero la verdad sería, y de hecho termina siéndolo, muy dura para el protagonista. Entonces él circula por el camino del engaño, por la senda de la trampa que le han preparado. O mejor, Cross recorre el camino de la verdad, la que el cree a pies juntillas, la que le da la felicidad y la satisfacción que hasta entonces le era negada, y la pérfida pareja conduce por una mentira (una capa de mentiras superpuestas) que terminará por desmoronarse.

Los paralelismos con el resto del cine de Lang son evidentes, las fatalidades del destino que persiguen a sus torturados personajes, su precisa puesta en escena, los insertos que a Lang tanto le gustaba incluir (el cruce de dedos de un Cross que se revela significativamente como alguien supersticioso, el cuchillo que se clava en el suelo), el tenebroso final que nos recuerda los tiempos de Mabuse o Los nibelungos o el inusual humor que nos presenta en algunos momentos con un Edward G. Robinson en delantal atemorizado por su parienta.

Leer más...

El testamento del Dr. Mabuse

El viernes 25 de enero proyectaremos en el ciclo dedicado a Fritz Lang la película El testamento del Dr. Mabuse.

Comentario publicado por Daniel Rojo en Miradas de Cine:

Las siete vidas del primer gran terrorista del cine

«El propósito final del crimen es establecer el eterno imperio del crimen, un estado de completa inseguridad y anarquía».

Dr. Mabuse

El testamento del Dr. Mabuse, el segundo filme sonoro de Fritz Lang, atesora muchos méritos, entre ellos, el ser el primer thriller sobrenatural de la historia del cine. Por encima de la intriga policíaca, de las obvias comparaciones entre la red criminal de Mabuse y el alzamiento del partido Nazi en Alemania y de los logros en el campo de la edición de sonido, la imagen más potente del filme, la que resume su esencia, su poder para intranquilizar al espectador moderno que ya lo ha visto todo y su vigencia es la del espíritu del difunto doctor situado frente al psiquiatra que le ha tratado durante sus largos años de internamiento, susurrándole que la verdadera esencia del crimen no es el beneficio económico, la venganza o el poder sino la desestabilización completa de la sociedad para que de sus cenizas surja un nuevo orden basado en el mal.

Con semejante discurso, no es de extrañar que Goebbels prohibiera en 1933 el estreno del filme para que a nadie se le ocurriera pensar que lo que contaba el señor Lang, un exitoso y populista cineasta en su país, podría estar ocurriendo a la salida del cine. El fantasma del Dr. Mabuse tomando posesión del cuerpo de su psiquiatra es un reflejo de cómo el partido Nazi vampirizó a todo un pueblo hundido tras la I Guerra Mundial. Sin embargo, lo que hace grande al filme de Lang es que no se quedó en una profecía de lo que podría llegar a pasar en Alemania tres años después.

El doctor Mabuse de esta película ya no es el criminal extorsionador con poderes hipnóticos que protagonizó dos filmes de la etapa muda de Lang. Su lugar ya no está en los casinos, las cajas fuertes de los bancos o los hogares de los millonarios. Al comienzo de esta película descubrimos que lleva varios años ingresado en una institución mental, en un estado semivegetal. No habla, no se mueve, únicamente escribe su testamento: un plan final para establecer el imperio del crimen en el mundo usando como arma el terrorismo. Aunque reducido a un simple cascarón, se las ha arreglado para organizar una compleja red criminal con su espíritu. La amenaza de Mabuse ya no es tangible. Es el hombre agazapado en la sombra, una voz que dicta sus órdenes a través de otros individuos o de grabaciones. Cuando muere y su espíritu ocupa el cuerpo de su psiquiatra se convierte en alguien a quien no se puede atrapar porque no existe. El terrorista definitivo o, lo que es lo mismo, la gran amenaza de este siglo. Sin saberlo, Lang se adelantó a su tiempo en más de 70 años. La intangibilidad de Mabuse, que se mueve a través de otros y deja su voz grabada en fonógrafos, es la misma de los terroristas de hoy, la de Ben Laden, alguien de cuya existencia se llega incluso a dudar pero que es capaz de controlar a su gente y amenazar al mundo con una grabación.

Para enfrentarse a Mabuse, Lang y la guionista Thea von Harbou —su mujer por aquel entonces— decidieron recuperar al comisario Lohmann de su anterior largometraje, M. El inspector es la antítesis de Mabuse, un hombre empírico y campechano, que se guía por su ingenio y disfruta de los placeres más simples de la vida: un cigarro, la siesta, una noche en la ópera. Es el pueblo alemán que se resiste a ser subyugado por el nazismo. Con su inteligencia racionalista consigue descubrir toda la trama, pero sus esfuerzos son en vano. Al final, el psiquiatra poseído por el espíritu de Mabuse se vuelve loco y acaba encerrado en la misma celda que ocupaba el doctor. El círculo se ha cerrado. Pero el mal, ¿podrá contenerse entre las paredes del sanatorio?

En el apartado técnico, Lang también se adelantó a su tiempo con El testamento del Dr. Mabuse. Su uso del recién descubierto sonido en el cine es, simplemente, ejemplar. Lejos de dejarse deslumbrar por las posibilidades más evidentes del avance y convertir su película en una sucesión interminable de diálogos y verborrea, el cineasta se decanta por el efecto sonoro más que por la palabra para crear una atmósfera de perpetua tensión ya desde la primera escena, en la que un agente secreto de la policía se esconde de dos criminales en un oscuro sótano donde resuena una máquina industrial como si fueran los latidos de su asustado corazón. Explosiones, disparos, choques, el crepitar del fuego… la sinfonía de sonidos escogida por Lang va pareja al imperio del terror que Mabuse intenta crear.

Leer más...

Opinión sobre M, el vampiro de Dusseldorf

Estamos ante una de las más grandes películas de la historia del cine. Nunca se ha vuelto a ver tal espectáculo en un film, y menos en este género, una mezcla de drama y thriller... Un espectáculo como bien dice el artículo, inimitable. Y es una pena que este género no se haya expandido en círculos de buenos directores, porque es mi género favorito. Y hoy en día, solo recuerdo dos thrillers que merecieran la pena, los dos recientes. "Seven" de David Fincher si no mal recuerdo, y "Crónica de un asesino en serie", de Bong Joon-Ho. Estas dos películas son parecidas en el sentido de que la historia no se refleja desde la perspectiva del asesino. Esa es la principal diferencia con M.
Peter Lorre está sobervio, para mí, una de sus mejores interpretaciones.
Nada más, invitar a todo el mundo a acudir a la proyección de esta obra maestra.
Luis Miguel Machín

Leer más...

M, el vampiro de Düsseldorf

Película completa:







El viernes 18 de enero en el Ciclo de cine de Fritz Lang proyectaremos M, el vampiro de Düsseldorf.

Publicado por Rafael Miret en Revistas culturales:

Alemania, 1931. T.O.: «M, Mörder Unter Uns». Director: Fritz Lang. Productor: Seymour Nebenzahl. Producción: Nero Film. Guión: Fritz Lang y Thea von Harbou, según un artículo de Egon Jacobson. Fotografía: Fritz Arno Wagner. Dirección artística: Emil Hasler y Karl Vollbrecht. Música: Temas de Edvard Grieg. Montaje: Paul Falkenberg. Duración: 117 minutos. Intérpretes: Peter Lorre (Franz Beckmann), Gustav Gründgens (Schränker), Otto Wernicke (Comisario Lohmann), Theodor Loos (Comisario Groeber), Theo Lingen (Bauernfänger), Ellen Widmann (Sra. Beckmann), Inge Landgut (Elsie Beckmann), Ernst Stahl-Nachbaur (El jefe de policía), Paul Kemp (El ratero), Georg John (El ciego)

Es uno de los films más insólitos de la historia del cine. Realidad y ficción, humor y horror, crónica y fábula se mezclan, de la mano de Fritz Lang, creando una obra única, inimitable (por más que imitada) y decididamente insuperable.

La carrera alemana de Fritz Lang, demasiado postergada en los últimos tiempos, constituye un reto permanente a los límites técnicos y narrativos del cine de la época. Cada nueva película de Lang sorprendía y entusiasmaba: los paraísos arcaicos y mitológicos de Los nibelungos , el bosquejo de una ciudad futurista de Metrópolis , el exotismo aventurero de los grandes genios del mal, como Mabuse o el profesor Haghi de Spione. El prestigio alcanzado por el director en aquellos años parecía impulsarle a un circense «más difícil todavía» que, sorprendentemente, culminaría y cambiaría de sentido con M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931), un film de ambiente cotidiano inspirado en las fechorías de un asesino de niños que aterrorizaba a los habitantes de la ciudad alemana aludida en el título.

M de «mörder»

Aunque el protagonista de M , un oscuro empleado que vive solo en una anodina pensión, responde al nombre de Hans Beckert (excelente encarnación de Peter Lorre), lo cierto es que comúnmente se le conoce como «M», inicial del apelativo «mörder» (asesino), que un vagabundo le marca con tiza en la espalda para que pueda ser reconocido y perseguido. De hecho, éste no era el título originalmente previsto, sino «El asesino está entre nosotros». Un ambiguo enunciado que supuestamente levantó la susceptibilidad del partido nazi por su posible alusión a su principal dirigente, lo que obligó a cambiarlo. Sin embargo, y a pesar de que este argumento ha sido repetido con frecuencia, algunos especialistas en la obra del director, como Bernard Eisenschitz, sospechan de su exactitud alegando que la pujante posición del nacionalsocialismo, su absoluta legalidad y el prestigio, entonces intachable, de su líder Adolf Hitler, hacían poco probable tal asociación de ideas. Por otra parte, y ante las arriesgadas interpretaciones antinazis de éste y otros films del director, cabe recordar que todos los guiones de los films alemanes de Lang, desde Das Wandernde Bild (1920) hasta El testamento del doctor Mabuse (1933), fueron escritos en colaboración con su esposa Thea von Harbou, novelista de éxito, guionista, directora y, muy especialmente, destacada militante del partido nazi. Y, aunque Lang se separó de ella cuando emigró a Estados Unidos en 1933, lo cierto es ambos trabajaban en perfecta sintonía, y que el autor de La mujer del cuadro siempre tuvo palabras de elogio para la labor de su ex compañera.

«M» es un temible asesino psicópata, pero también es, en cierta manera, un ser «condenado», incapaz de reprimir sus instintos. En la película no se dice nada de los motivos de su conducta (en el remake realizado por Joseph Losey en 1951, el mismo personaje es víctima de un padre autoritario y una madre posesiva), por lo que se presencia se reduce a la de un peligroso criminal anónimo, oculto bajo los rasgos de un hombre cualquiera, de aspecto melifluo y un tanto aniñado. Hans Beckert no existe como individuo hasta su sorprendente y conmovedor discurso, en la secuencia final, ante un auditorio formado de vagabundos y prostitutas, que no están dispuestos en absoluto a escuchar sus argumentos. Es entonces cuando se descubre que el «monstruo» no es más que un perturbado mental, cuya conducta responde a una mezcla de timidez y de ansias de notoriedad (comunica a la prensa sus crímenes así como su propósito de seguir matando). La llegada de la policía evita la ejecución inmediata del protagonista. El hampa pretende imponer justicia, pero lo único que hace es aplicar su instinto de venganza y garantizar su permanencia en unos barrios que considera suyos. Como se hace evidente en su posterior etapa americana, Lang siempre defendió la necesidad de la verdadera justicia frente a la sed de venganza, la aplicación de la ley a la impulsiva y temible reacción de las masas encolerizadas.

«M» como crónica social

Los turbulentos años de la República de Weimar, previos a la llegada de Adolf Hitler al poder, propiciaron en Alemania una etapa de profunda crisis en la que la agitación política, el desempleo y la devaluación económica mantenían a la población en un permanente estado de angustia. Se ha dicho, no sin razón, que esta situación fue el caldo de cultivo del que surgió el expresionismo, corriente que abarca todos los campos de la actividad artística. La distorsión de las formas, la iluminación en claroscuro y los abundantes relatos sobre locos y criminales son algunos de los aspectos más ostensibles de la estética expresionista, entendida como manifestación de la tortura individual y del malestar de una época.

Pero la posición de Lang frente al expresionismo ha sido siempre contradictoria. A pesar de que comúnmente se le ha considerado como uno de sus más destacados representantes, él siempre negó su adscripción a dicho movimiento. En cualquier caso, los planteamientos expresionistas están presentes en la elaborada fotografía de M (obra de Fritz Arno Wagner), pero también se desprenden del cáustico retrato del entorno social en que se mueve el protagonista. La búsqueda paralela que emprenden la policía y los mendigos para atrapar al asesino constituye una estudiada inversión de papeles, muy próxima a la de ciertas piezas teatrales de Bertolt Brecht. La «asociación de los mendigos», con su local de reuniones, su organización disciplinaria y su ordenada distribución de las tareas, resulta una clara parodia del modelo establecido por la sociedad burguesa, aunque la visión de Lang, picaresca y desenfadada, carezca de la contundencia crítica de Brecht.

«M» y la innovación del lenguaje

En el aspecto visual y narrativo, M sorprende por su audacia y sus innovaciones; más aún si se tiene en cuenta que muchos de sus elaborados travellings y movimientos de grúa se realizaran con medios extremadamente precarios. La imaginación de Lang parece no tener límites. La primera secuencia (8 minutos y 27 planos) resulta, todavía hoy, una verdadera lección magistral de concisión y eficacia. A pesar de tratarse de su primera incursión en el cine sonoro, el director utiliza con sorprendente precisión los sonidos y los silencios para incrementar la tensión dramática del relato, al tiempo que utiliza audaces encadenados sonoros para enlazar diferentes escenas. Así, por ejemplo, cuando un grupo de ciudadanos se apiña para leer un cartel que anuncia la búsqueda del asesino, la voz que se escucha es la de un personaje que está sentado en una cervecería leyendo el periódico en voz alta ante unos amigos, situación que corresponde a la escena siguiente y que por lo tanto el espectador desconoce. Por otra parte, M es uno de los pocos films sonoros que carece de banda de sonido propiamente dicha, aparte de los ruidos directamente relacionados con la acción (puertas, motores, pisadas, sirenas). La única música que se escucha son unos compases de Peer Gynt , de Edvard Grieg, que silba el asesino. Unas notas alegres y casi infantiles que, sabiamente utilizadas, se convierten en obsesivas y fatalmente amenazadoras.

La originalidad, rigor y precisión de M resultan admirables, hasta el punto que se hace imposible imaginar un montaje o una planificación diferentes. En cualquier caso su radical modernidad ha hecho que supere con éxito el paso del tiempo. Mientras que la mayoría de las películas envejecen en poco años, M rejuvenece a cada nueva visión. No es nada extraño que Lang manifestara que «con M empecé a hacer algo muy nuevo para mí, que he continuado en Furia », concluyendo: « M y Furia son los films que prefiero.»

Leer más...

Metrópolis - Fritz Lang

La película completa:









El viernes 11 de enero comenzamos el ciclo de cine dedicado a Fritz Lang con la proyección de la película Metrópolis.

Artículo publicado por Joaquín Vallet ne Miradas de Cine:

Metrópolis (Metropolis, 1927)

Cine del Futuro

I. Las distintas versiones de una obra maestra

Metrópolis constituye uno de los casos más complejos a la par que apasionantes de toda la Historia del Cine. Pocas películas han sido tan masacradas, mutadas y mutiladas como ésta y, a la par, de pocas se puede tener una visión tan conjunta y completa de lo que el film podría haber ofrecido de no haber caído en manos inadecuadas. Quede claro que la Metrópolis, tal y como fue concebida por el genio creador de Lang (y por el ambiguo humanismo de Thea Von Harbou) sólo se ha podido ver en Alemania entre enero y mayo de 1927. El estreno en Estados Unidos en abril de ese mismo año reducía sus 170 minutos originales a 120, convirtiéndose en la versión que también se exhibiría en Alemania meses más tarde. Asimismo, este es el minutaje más común, incluso en la actualidad.

Sin embargo, versiones posteriores han ido amputando elementos y transformando diversos componentes argumentales sin la más mínima consideración a la estructura de la obra original. Varias adaptaciones de Estados Unidos reducían la duración del film a 94 minutos, cambiando el nombre de diversos personajes (en algunas copias, John Fredersen se llama, nada más y nada menos, que John Masterman) y las relaciones entre ellos (la de Fredersen con el científico Rotwang, por ejemplo, que obvia el tenso enfrentamiento entre ambos y el recuerdo de la fallecida Helm por una marciana vinculación de amo y servidor) (1). La versión más completa que se conoce es la reconstruida por el historiador Enno Patalas que, con sus 147 minutos de duración, sí puede dar una idea más cercana a lo que aquel grupo de privilegiados espectadores pudieron disfrutar en Berlín el 10 de enero de 1927.

II. Arquitectura, ritmo y narración

El porqué Metrópolis, aún a pesar de todo lo sufrido, es una pieza que conserva intacto su inquebrantable impacto se debe a dos elementos fundamentales: por un lado, el infravalorado guión de Thea Von Harbou, conscientemente impreciso y contradictorio. Por otro, la mirada geométrica, calcuradora y, a la vez, pasional de un Lang en la plenitud de su talento.

Cabe decir, si comenzamos por este último punto, que Metrópolis no es un film expresionista, contrariamente a la opinión mayoritaria que la considera la última obra del movimiento. La película, concretamente, es fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico que revela, en el fondo, el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura y su pasmosa maestría para la construcción de decorados con auténtica entidad dramática. Por la película desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni (el constante movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el diseño del robot andrógino); a la arquitectura de la Bauhaus en todo el diseño de la Metrópolis, que parece escenificar visualmente la fusión entre el arte y la ingeniería preconizada por Walter Gropius, fundador de la escuela; e, incluso, el Art Déco en una gran parte de la decoración de interiores. Únicamente, la persecución de María en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang pueden ser considerados los únicos enlaces que unen a Metrópolis con el expresionismo. El impresionante logro de Lang consiste en la fusión de todo ello y, asimismo, en la creación de un universo propio que, muy a pesar de tener todas las influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia absolutamente independientes. Amén de ello, la capacidad del cineasta para dotar a todo el envoltorio escenográfico de un protagonismo absoluto revela la preocupación de Lang por la integración de todos y cada uno de los dispositivos que conforman el plano y, por consiguiente, la creación de un asombroso cosmos unitario. La misma disposición y movimiento de los actores, por ejemplo, revela la extrema obsesión de Lang por el espacio, ya que estos se encuentran distibuidos atendiendo a una lógica geométrica, potenciando las disposiciones verticales (John Fredersen, Rotwang, Slim), planificadas generalmente de perfil, en contraste con los primeros planos frontales de Freder o María, integrados en la escena con mucha menos rigidez. De igual manera, los movimientos y los gestos de los intérpretes ya definen, por sí mismos, su propia personalidad y el núcleo semántico de la historia, sustentado, nuevamente, en la antítesis: los obreros del comienzo van en grupos de seis, caminando con parsimoniosa letanía y sin rostro, los hijos de la elite se explayan en la superficie sin orden aparente, con Fredersen en primer plano y corriendo de forma lúdica; el rostro de John Fredersen es inexpresivo y tenso; el de su hijo, histriónico y gesticulante; la María humana se mueve y desplaza con gestos tranquilos y pausados, su robot es nervioso y de ademanes violentos. Es decir, un cúmulo de intenciones ocultas en cada resquicio del film que dan cuerpo al apasionante imaginario del Lang alemán.

Igualmente, la capacidad del cineasta para controlar el ritmo de la película mediante un prodigioso trabajo de montaje y un exacto control de la duración de los planos, se erige en otro factor fundamental del film. La construcción narrativa de Metrópolis es laberíntica, compleja y oscura en la que hasta cinco situaciones simultáneas se ofrecen de manera alterna, generalmente estructurada en bloques de tres escisiones argumentales, cuyos personajes se van cruzando, separando y uniendo según corresponde. El ejemplo más evidente se encuentra en el tercio final: la persecución de un grupo de obreros a María, a quien toman por el robot que los ha conducido a la catástrofe, se cruza con otro grupo que ha encontrado al autómata y procede a su destrucción. La maestría de Lang para que todo el entramado resulte lógico y verosímil es, de todo punto, admirable concediendo un aspecto de frescura y emoción tan sorprendente que todo el armazón narrativo apenas queda visible.

Por su parte, el guión de Thea Von Harbou al que se aludía anteriormente, posee un conjunto de matices sobresalientes, más allá de las opiniones generalmente desfavorables recibidas a lo largo de los años. De hecho, se suele considerar Metrópolis una obra más "visual" que "argumental", aludiendo a que Thea Von Harbou siempre ha sido la causante de la inclinación de los films mudos de Lang hacia los seriales y los argumentos más populistas, y a que algunos aspectos de la historia no contaban con la plena aprobación del cineasta (la secuencia final, por ejemplo). Dejando de lado estas consideraciones, de todo punto discutibles, lo cierto es que Metrópolis tiene una de sus mayores bazas en el guión de la escritora. Deliberadamente simbólico (las referencias bíblicas son más que evidentes) y totalmente reaccionario en su carácter profético y en sus aristas morales más básicas, estos elementos, a priori negativos, acaban por definir el carácter temático del film, acercándolo a unas tendencias tan extremas que llegan a parecer cándidas. El discurso de Von Harbou, al igual que la planificación de Lang, se basa en el contraste: utiliza una compleja carga de profundidad que sólo oculta unas intenciones absolutamente ingenuas. No únicamente porque "el pueblo alemán" (a quien dedicó, dicho sea de paso, su anterior guión, Los Nibelungos —otra de las magnum opus de Lang—) venía de sufrir una gravísima crisis económica, que tuvo su punto álgido sólo tres años antes, y necesitaba este tipo de mensajes demagógicos que insuflaran moral, sino por su propia formación y mentalidad que la llevó a desplazarse paulatinamente de la figura de Lang y convertirse, a partir de 1933, en una de las más fieles seguidoras del nacionalsocialismo. El pacto social entre el capitalista y el trabajador, por citar la secuencia más discutida del film, no es más que una metonimia visceral de todo lo apuntado y la muestra más clarividente del mensaje de la guionista.

Metrópolis, con todo lo ya dicho y lo muchísimo que quedaría por decir, con sus contradicciones, sus oposiciones, su vanguardista concepto arquitectónico, su estructura y con el inmenso talento de todos y cada uno de los miembros del equipo a las órdenes de Lang es, sin discusión alguna, una de las grandes obras de la Historia del Arte.

(1) No es único el caso de Metrópolis. El Nosferatu de Murnau, por ejemplo, ha sufrido alteraciones más que notables, entre ellas, la reducción de sus 100 minutos originales a 64 y la modificación del nombre del Conde Orlock por el de Drácula.

Leer más...

Comentario sobre "Requiem por un sueño"

Los sueños no existen

En Requiem for a dream, estamos ante el retrato de la paranoia que envuelve a la sociedad actual y a un nivel planetario. Con una facturación efectista y muy cercana a la también celebrada película El club de la lucha de David Fincher, Aranofsky emplea las técnicas más variadas como la doble pantalla, con algunos momentos muy logrados, aceleraciones de la imagen, planos destalle muy cortos, repeticiones constantes de las mismas acciones, etc. Elementos que a medida que transcurre el film nos arrastra hacia un estado opresivo y claustrofóbico, similar al que ahoga a los protagonistas.
No obstante, deberíamos retrotraernos hacia el momento en que los estados de bienestar se desmoronan y la sociedad se vuelve fragmentaria, y principalmente, en una comunidad como la americana donde proliferan como setas las filias más sorprendentes. Por ello, en Requiem for a dream se muestra el camino de sus protagonistas en pos de la autodestrucción en un intento desesperado y a cualquier precio del alcanzar su sueño, escapar de la sociedad donde las expectativas de progreso para determinados grupos han sido aniquiladas, no es otra cosa que el conocido lema, “Todo por un sueño”, muy similar a la imagen que ofrece el programa televisivo que bombardea constantemente a la madre de Harry, donde nos prometen la felicidad a la carta, constantemente, con un solo golpe de mando y con risas enlatadas. Sin embargo, tras este falso sueño se esconde un problema más amplio, siempre latente y nunca resuelto, que no es otro que el problema de la existencia; es decir, el problema de la existencia en el mundo contemporáneo, donde las desigualdades son enormes dentro de una misma comunidad, así como con respecto a otros países. Camuflado bajo un deseo de puro hedonismo, ya sea mediante el consumo de todo tipo de sustancias alucinógenas o evasivas, o mediante la ascensión en el efímero mundo de la televisión, nuestra sociedad esconde el anhelo por huir de su imposibilidad más grande, ese desasosiego que nos persigue como una sombra, como un amigo fiel que no cumple su función, el no ser nunca…
Yose Fernández

Leer más...

Tiempos modernos

El viernes 14 de diciembre nos deleitaremos, tras la congoja y los traumas causados por la película de Darren Aronofsky, con el humor de Charles Chaplin, de quien veremos "Tiempos modernos", estrenada en 1936. La proyección de esta cinta permitirá al cinéfilo avispado establecer, bien que desde atmósferas y estilos muy diferentes, relaciones entre esta obra y la película con la que inauguraremos, en enero, el ya inminente Ciclo de Cine : "Metrópolis", de Fritz Lang.

Un año que se precie no puede concluir sin sorpresas. De manera que hemos decidido incluir en la programación del viernes próximo la proyección de dos cortometrajes. El primero de ellos, titulado "La banda accidental", fue realizado por un grupo de alumnos del I.E.S. Cándido Marante Expósito, quienes participaron en el Taller "Aprender a pensar en imágenes", impartido a finales del curso pasado por el realizador alemán Wolfgang Jung. El segundo cortometraje, titulado "Charlie goes biodiverse", realizado por alumnos del I.E.S.

Eusebio Barreto de Los Llanos, participó en un concurso sobre Medio Ambiente en Bruselas. Ambos cortometrajes contarán con la presentación de Wolfgang Jung.

Publicado por Arantxa Bolaños en Miradas de Cine:

Tiempos modernos (1) dirigida por Charles Spencer Chaplin (1889-1968) es un largometraje que bien podría definirse como un documento de una época (la depresión) por el retrato que el director hace de la sociedad del momento. Pero, por el tratamiento tragicómico que impera en el film, tan propio del autor, presenciamos no sólo un espejo de la vida de los años 30, sino también la ideología de un autor comprometido con el mundo que le rodeaba.

Esta década, la que prosiguió al llamado "jueves negro", fue llamada la Gran Depresión Norteamericana (y mundial, por extensión ), debido a la terrible crisis que provocó el "crack" a todos los niveles (económico, social, político...): En 1932 el 25% de la sociedad activa estaba en paro y quebraron numerosas empresas. En general hubo una crisis fortísima que afectó sobre todo a las capas más bajas de la sociedad (campesinos, obreros y empleados). Las condiciones de vida eran lamentables. De ciertas condiciones y derechos que habían conseguido los trabajadores en la década anterior (los felices años 20), se perdieron de golpe muchas atribuciones. Y estos sucesos desencadenaron una grave crisis social. Porque la población perdió la esperanza, las calles estaban llenas de desolación. No había trabajo, y el que tenía la suerte de tenerlo era en condiciones infrahumanas (con grandes sobrecargas y exceso de responsabilidad, sin prevención de riesgos laborales, con jornadas de hasta 16 horas diarias...). Un poco como los momentos que vivimos en la actualidad.

Por tanto, en aquellos momentos tan delicados, los estudios optaron por fomentar lo que se ha venido llamando la política de géneros, que consistió en fortalecer y promocionar un cine escapista que infundara un poco de optimismo en el ya decadentismo y negativismo generalizado.

Así crecieron géneros olvidados como el musical, la comedia americana, el horror, y surgieron otros como el de gansters...

Musical: The Jazz singer (Alan Crosland, 1927); Swing Time (G.Stevens, 1937).

Comedia americana: It happened one night (Capra, 1934), You can´t take it with you (Capra, 1938), Una mujer para dos (Lubitsch), Duck Soup (1933).

Gansters: Scarface , el terror del Hampa (H.Hawks, 1932), Las calles de la ciudad (R.Mamuliam, 1931), Soy un fugitivo (M. Le Roy, 1932), Callejón sin salida (W.Wyler, 1937), The Public Enemy (1931)

Fantástico-terrorífico: Drácula (Tod Browning 1931), Frankenstein (J.Whale, 1931), El hombre invisible (J.Whale, 1933), La momia (K.Freund, 1932), Freaks (Tod Browning, 1932)

Esta pérdida de valores será reflejada también por la literatura, y así, escritores comprometidos con la realidad social que se vivía en aquellos momentos, y no la que los films pretendían mostrar (existió además una corriente paralela de cine realista y crítico, como veremos) decidieron expresarla en sus novelas: J.Dos Passos, J.Steinbeck... Así, a través de esta iniciativa y contando con el apoyo de la política del New deal (2) de Roosvelt, muchos cineastas optaron por captar la realidad política en sus films e huir del cine evasivo. Se promocionó la cinta antibélica Sin novedad en el frente (1930, L.Milestone) que, junto con Johny cogió su fusil (1971, Dalton Trumbo) y Apocalypsis Now (1976-1979) componen las tres películas más comprometidas contra la locura , el sinsentido y la crueldad de las guerras. Se criticaron las condiciones de las penitenciarías en Soy un fugitivo (M.L.Roy 1932), F.Lang realiza un alegato en contra del linchamiento popular en Furia (1936), J.Ford llevó a la pantalla la novela de Steinbeck Las uvas de la ira (1940), en la que se narraba la historia de todas las vicisitudes de una familia campesina para sobrevivir...

Pero todo adelanto en la libertad de expresión tiene su contrapartida en un retroceso (provocado por el incansable trabajo de ciertas mentes manipuladoras y retrógradas que controlan a políticos y empresarios a su antojo). Esta vez, llamado Código Hays. Esta censura se implantó en 1934 y alcanzó a cortar escenas y a veces incluso cintas enteras en pos de la "moral" sexual, social , política . Tenía como objetivo la implantación de una moral conservadora, racista, machista, que evitase cualquier atisbo de pensamiento libre. Se prohibía la más nimia crítica de la sociedad americana, del American Way of Life , porque se proponían seguir vendiendo a los demás países el mito de la sociedad de la prosperidad.

Y, por supuesto, estos cambios afectaron a Europa: En Alemania, retornaron muchos de los que antaño emigraron a USA, con nuevas técnicas que elevaron el cine alemán a la categoría de los grandes cines del momento -Stenberg realiza Der blaue Engel (1930)... Pero por muy poco tiempo, ya que la subida de Hitler al poder provocará un nuevo exilio de sus grandes maestros: F.Lang, Pabst, M.Reinhardt, M.Ophüls, P.Lorre, B.Wilder, F.Zinnemann..., que debilitará nuevamente el cine alemán... Como consecuencia, el cine alemán se quedó con los "zánganos" impulsores de la política nazi, que anularía toda creatividad en el cine germánico durante toda la década.

En Francia también se sintió la depresión norteamericana, ya que las productoras estadounidenses habían comprado la industria francesa. Pero a pesar de la "ocupación", el espíritu francés intelectual, inconformista e irreverente siguió en lucha. Así emergen figuras de la talla de J.Vigo (3), R.Clair (4), J.Renoir (5) ...En Gran Bretaña, donde perdura (y perdurará) el cine adscrito a la realidad social, recoge y aflora el cine documental. Aglutinados por el genial Grieerson, impulsor del proyecto, surgen maestros de la talla de Flaherty (relizador de Moana, Nanook el esquimal, Hombres de Arán ...), B.Wright, A.Cavalcanti...

Volviendo a los EEUU, siempre hubo (y habrá) grandes figuras que huyen del llamado cine comercial-escapista y que se resisten a engañar al espectador. Entre estos está, por supuesto, Chaplin. La figura de este genio renacentista (escribía los guiones de sus películas, las dirigía, las producía —montó una productora junto con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W.Griffith: United Artist (1919)—, componía la música -una de ellas, la de Candilejas, mundialmente conocida y premiada con un Oscar en 1952????...) no estuvo exenta de controversia y polémica. Como él mismo vivió la penurias de la clase humilde y olvidada de la sociedad no pudo olvidar su niñez a la hora de retratar a los desfavorecidos, y esto Hollywood no se lo perdonó. Aunque permitieron (en principio) que sus largometrajes se exhibiesen debido al buen recibimiento por parte del público y al rendimiento económico que repercutía.

El personaje más famoso de Chaplin fue sin duda Charlot. Con éste gozó de un innegable éxito ya desde sus comienzos, y es debido a este fenómeno por lo que Chaplin pudo salir de la pobreza en la que estaba imbuido. El personaje del vagabundo le ha dado muchas pequeñas obras maestras: como The Kid (1931), City light (1931), Modern Times (1936), A dog´s life (1918), Pay day (1922)... Y casi todas ellas en su etapa muda (menos la última aparición de este personaje, film de transición del director de su etapa muda a la sonora: Modern Times).

El cine sonoro fue un acontecimiento muy importante dentro del séptimo arte. Pero no todo el mundo lo recibía de igual agrado. Mientras el público que presenció The jazz singer (1927) se conmovía con las primeras palabras unidas a la imagen en movimiento (el audiovisual), muchos de los genios en este arte-industria se mostraban reacios a este nuevo invento (6). Esto fue debido a los problemas técnicos que suponía la incorporación de sonido a la imagen y al menosprecio añadido del cine mudo (del que se sentían tan orgullosos sus artistas).

Así René Clair afirmó: «El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él».

En Rusia se elaboró un manifiesto encabezado por Eisenstein, Pudovkin en el que deploraban el cine sonoro por el peligro que intuían sobre la libertad creativa del montaje, que estaría sujeta ahora al sonido y no al servicio de la historia. Y Chaplin (7) declaró (8) que «los talkies habían asesinado al arte más antiguo del mundo, al arte de la pantomima» (9) (Historia del cine, Román Gubern, de. Lumen 1989., pág 197)

Por tanto, fue a raíz del acontecimiento de este hito cuando pudo nacer el musical. Este género dependía de la voz, las canciones, y esto sólo fue posible con el sonoro: por ejemplo el film Broadway (1929), o el éxito que alcanzaron Fred Astaire y Ginger Rogers en la RKO con Swing Time (G.Stevens 1937)...

A pesar de la irrupción de esta revolución cinematográfica, había muchos que no sólo criticaron el cine hablado, sino que llevaron sus ideales tan lejos como pudieron. Entre ellos, Chaplin, que siguió haciendo cine mudo hasta El gran dictador (1940), su primera película enteramente hablada. Aunque hizo pequeñas concesiones: Luces de la ciudad (1931), film sincronizado, pero sin diálogos hablados. Tiempos Modernos, en el que, fiel a su postura, mantuvo mudos a los personajes principales y sólo hablaban en ciertas ocasiones los secundarios. (10)

Sin embargo, a pesar de estas desavenencias del cine hablado con ciertas personalidades de la industria que lo denostaron, no debemos pensar que todo fue negativo, de hecho el cine sonoro trajo consigo muchas ventajas, como la irrupción del musical, al eliminar los rótulos consiguió una mayor continuidad narrativa... Aunque algunos mantuvieron su postura de antipatía ante este invento: como Chaplin, que nos recordó que el cine mudo "hablaba" en lenguaje universal, mientras el hablado (en su caso, el inglés) tenía que transcribirse a otras lenguas para su entendimiento en otros países no anglosajones.

Y así es como nació el doblaje y el subtitulado, ambas técnicas que perduran en nuestros días, con una clara supremacía del doblaje (distribuyéndose con exclusividad las películas en versión original subtituladas sólo en los cine de arte y ensayo)...

Sin embargo, este es otro tema, que tiene que ver (una vez más) con la industria cinematográfica (que para rentabilizar su dinero invertido ofrece la comodidad que el mismo espectador poco exigente reclama) y no con la parte artística del cine.

Esta época, en la que se insertan tantos cambios en el cinematógrafo, viene acompañada, o más bien influenciada por los grandes cambios político-sociales. En 1929, se produce el crack en la bolsa de Nueva York. Aquel fatídico "jueves negro" traería como consecuencias (como ya he comentado con anterioridad) una grave crisis económica y social que no se remontaría hasta bien entrada la década de los 40. Y no sólo sufrieron la crisis EEUU, sino que todos los continentes, dependientes de la gran potencia mundial que fue (y sigue siendo, por desgracia) USA, se hundieron con ella.

La década de los 30, fueron, por tanto, la que se ha venido llamando como la Gran Depresión, por el grandísimo alcance crítico que tuvo. Y Chaplin quiso plasmar aquellos acontecimientos en una película.

Por su retrato reivindicativo de las penurias de la sociedad capitalista fue tachado de comunista. Pero esto no es del todo exacto, y él mismo lo rebatirá (aún no se sabe si fue por miedo a los efectos que le acarrearía o si realmente fue sincero al revelarnos sus propósitos): no fue sino un humanista al que siempre le importó el hombre (como individuo y como género). Así que él mismo repetía: esta película no es sino una historia más de su personaje Charlot, el vagabundo, en las condiciones de 1935.

Comienza el film con el vagabundo trabajando en una fábrica en unas condiciones infrahumanas. Se supone que la película es una comedia, pero se respira un ambiente agridulce, que si no fuera por ciertas escenas cómicas (que Chaplin sabía hacer como nadie), estaríamos ante un drama social (que no político). Porque, a pesar de lo que se le ha teñido a Chaplin de rojo, este no es un film propagandístico, sino social (11), y es precisamente el final de la película lo que nos da pie a asegurarlo. Mientras la gran mayoría de las películas militantes tienen como moraleja la "insurrección", la "revolución", la "lucha", este film culmina con una cierta adaptación a este medio hostil.

Nos deja un cierto gusto optimista (no sabemos si fue porque se autocensuró el autor, o si realmente, nos presenta su propia opinión) proveniente de la desaparición de uno de los problemas de la época: la soledad. Charlot ya no está sólo en la lucha por la supervivencia, sino que tiene una compañera, y esta parece ser la única esperanza que nos propone. Pero si analizamos más este final, también podemos percatarnos de una cierta melancolía en el género humano, porque sabiendo lo difícil que es cambiar las condiciones políticas (ya que necesitamos la unión de todos los desfavorecidos) no nos queda otro refugio que cambiar nuestra vida privada: y esta es una conclusión verdaderamente triste (y conservadora).

Charlot empieza, pues, trabajando en una industria de obrero. Las condiciones son penosas: tanto físicas (trabajo continuo durante horas, poco remunerado), como psicológicas (el hombre es tratado como una máquina (12) más en la producción, el trabajo en sí no tiene ningún incentivo, y son tratados de forma vejatoria). Hay en esta parte de la película numerosos gags como el que le pica y al arrascarse provoca la distorsión de la cadena, y otro en el que inventan una máquina (13) para comer, para intentar conseguir el mayor beneficio (ya que la hora de la comida disminuye el rendimiento total).

Trata, en fin, con humor, la vida lamentable de los obreros en las fábricas (la de los trabajadores en los años 30, pero también la de los de ahora, porque por desgracia las condiciones no han cambiado). Por eso está de actualidad este clásico (aunque nunca estuvo anticuado), porque vivimos una época parecida (corrupción política, paro, pobreza, desesperanza en el futuro..., aunque salvando una única diferencia: la fase del capitalismo que presentan una y otra década).

Mientras en los años 30 estaba en los inicios (la emigración a las ciudades de numerosos campesinos que tuvieron que cambiar de oficio a meros obreros (14) de una cadena de montaje y fabricación (15)...), en la actualidad el tremendo paro (sobre todo entre las mujeres) ha traído consigo una grave crisis social (porque la sociedad ha cambiado, los hijos de la sociedad del bienestar de los años 80- en España-que han podido acceder a la cultura, ven como sus deseos están frustrados porque el capitalismo no necesita ideólogos, ni humanistas, ni abogados, ni médicos, ni ingenieros....tan sólo necesita mano de obra barata para que produzca material a consumir).

Y ese capitalismo se encargó de inducirnos y hacernos crecer en el consumismo para que la máquina como-hombres no perezca. Somos los que nos matamos para conseguir un trabajo muy por debajo de nuestra cualificación, para luego malgastarlo en la propia empresa devastadora de ilusiones (16).

Volviendo a la cinta, Charlot, a causa de ese trabajo continuo e inhumano (17), le da un ataque de locura (18) y le tienen que ingresar en un manicomio. Al poco tiempo sale a la calle y se encuentra (una vez curado del ataque de nervios), sin empleo y sin un lugar donde vivir ni nadie a quien acudir. Quizás sea esto por lo que, recordando esta situación en el futuro, sepa valorar la alegría que da tener alguien al lado e intentar superar juntos los problemas.

La intención final era más bien no sólo contra el capitalismo, sino también contra el stajanovismo —más tarde haría otro film contra otro sistema político que aborrecía: el nazismo (19) en El Gran Dictador (20) (1940)—. Bazin recoge varias opiniones sobre Tiempos modernos considerada por él (y luego por la llamada Nouvelle Vague como una obra maestra): «lo es todo menos un film de tesis, y si Chaplin se declara abiertamente de parte del hombre, contra la sociedad y sus máquinas, su afirmación no se sitúa sobre el plano contingente de la política o de la sociología, sino sólo de la moral [...] no es comunismo (21), sino que habla del proletariado porque es también víctima de la sociedad. [...] Pero el fin completo debe más bien ser considerado como una transposición de ese conflicto del hombre con las cosas que ha creado, sirviéndose de la máquina, al nivel de la historia y de la sociedad.» (Charlie Chaplin; Bazin& Rohmer De Orig. Éditions du Cerf, París 1972, de. Castellana: Fernando Torres de., Valencia 1974. Trad, Xavier Aleixandre; pág 32-34)

Charlot es una víctima de la sociedad, y, en otro de los momentos más dramáticos en el que se declina por delinquir porque en la cárcel al menos no pasa hambre, es de una desolación tal que demuestra la crítica acérrima de Chaplin ante la pobreza absoluta. También en otra escena en la que se ve enfrascado en una manifestación (22) y es confundido con el que la lidera tras ser sorprendido sacudiendo un pañuelo rojo...

Más tarde conoce a otra vagabunda con la que compartirá sus casi siempre desgracias y algunas alegrías. Esta está interpretada por la que será su compañera dentro y fuera del rodaje: Paulette Goddard. Con ella vive el hambre, la espera de ella cuando él regresa a la cárcel, el trabajo de él como guarda de seguridad en unos grandes almacenes, el empleo en un garito de espectáculos....

Este es el último trabajo que tiene en el film, ya que deben huir porque ella ha sido identificada como la huérfana que huyo unos meses antes cuando iba a ser recluida en un orfanato. No sin antes mostrarnos las dotes de bailarina de P.Goddard y la burla que hace Chaplin al sonoro en la canción antes mencionada Titina (que es una versión muy personal —en la que mezcla varios idiomas— que hace Chaplin sobre una canción francesa de Leo Daniderff titulada "Le cherche apres Titine". Aquí Charlot, olvidando la letra asignada a su canción, se inventa improvisando un galimatías compuesto por varias palabras en varios idiomas, que apasiona al público a pesar de no entender la letra.

Y llegamos al final de la historia, marcado por un tremendo humanismo: por una carretera se ven marchando juntos a Charlot y a la huérfana en busca de un futuro mejor. Ella, en un momento de debilidad, entra en desesperación, pero él la anima a continuar con esperanza...La vida ya no será tan difícil si se tienen el uno al otro para superar las gibas que se les vayan presentando.

(1) 1932. Trabaja en el guión de Tiempos modernos. 1935. Termina el rodaje de Tiempos modernos. 1936. Estreno del film en Rivoli Nueva York. 1955. Reestreno de la película (esta vez con éxito de crítica y público)

(2) Denominación que designa el conjunto de medidas sociales y económicas adoptadas por el Gobierno estadounidense en base al programa legislativo formulado por Roossvelt para hacer frente a la depresión económica provocada por la crisis que provocó el crack de 1929, que consistió básicamente en: aumento de los salarios, seguros de desempleo y vejez, precios garantizados para la agricultura, reorganización del sistema bancario..., en resumen un intervencionismo por parte del estado para solventar la grave crisis social. El presidente demócrata Roossvelt (1882-1945) fue el impulsor del proyecto. Fue elegido en 1932, y reelegido tres veces más (1936, 1941 y 1944). Participó en la conferencia de Yalta (junto a Churchill y Stalin), que estableció el nuevo orden mundial después de la II GM.

(3) Con sus maravillosas Zéro de conduite (1933) en la que hace una crítica de la represión ya desde la infancia, que truca la imaginación y la libertad de las mentes abiertas, y L´Atalante (1934),

(4) Fue un director afortunado, ya que pudo realizar sus obras con el consentimiento económico francés. R. Clair también estaba en discordia con el cine sonoro y su primer film sonoro Bajo los techos de París (Sous les toits de París, 1930), hace burla a este invento. Se le ha relacionado con Chaplin en multitud de ocasiones por su paralelismo cinematográfico. Sin ir más lejos Tiempos modernos fue acusada (por Goebbels, en un intento de sabotear la obra de Chaplin e imposibilitar su difusión) de plagio de un film de Clair ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931), algo que le mismo R.Clair negó afirmando su admiración al maestro Chaplin.

(5) Fiel al naturalismo, realiza las obras maestras: La golfa (1931), El crimen de M.Lange (1935), La vie est à nous (1936), como propaganda del PC, Un día de campo (1936), La gran ilusión (1937), La Marsellaise (1937), La regla del juego (1939), La bestia humana (1938)...

(6) Como tanto otros descubrimientos (y no sólo en el cine), nacieron mucho antes de la fecha que data en los manuales. Así, el cine sonoro tuvo su prehistoria en los años de Edison y Pathé, que ya a finales del s.XIX y principios del s.XX sincronizaban las imágenes con discos gramofónicos. Y todo esto ocurrió mucho antes de que un actor blanco embetunado pronunciara las supuestas primeras palabras del sonoro: «Esperen un momento, pues todavía no han oído nada. Escuchen ahora.» (The jazz singer, 1927). Así, esta mediocre película ha pasado a los anales de la historia, a pesar de no ser ni la primera proyección sonora, ni de poderse comparar a la versión de The jazz singer (1980), de Richard Fleischer (una maravilla de historia protagonizada por sir Laurence Olivier y Neil Diamond, que compuso además una deliciosa banda sonora)

(7)"At first Chaplin avoided the challenge of sound operating his own studio, he released only two comedies during the 1930s, City Lights (1931) an Modern Times (1936), both eagerly awaited by contemporary audiences and destined to become film classics" (A World History Of Film , by Robert Sklar)

(8) Chaplin declara una noche en casa de H.G. Welles: «No creo que la palabra sea necesaria, estropea el arte como lo haría una estatua pintada. El cine es el arte de la pantomima, que también puede producirse en el teatro. Con la palabra no habrá ya lugar para la imaginación» (P.Cotes y T.Niklans : Charlot, Nouvelles Éditonsde París, 1951) , recogido en el libro: Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro , René Jeanne y Charles Ford,. ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez, pás 38

(9) Chaplin también llegó a decir que: «el diálogo es el único responsable de la lentitud de la acción» Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro, René Jeanne y Charles Ford, ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez.. Pág. 43.

(10) «Incorporó una partitura musical, compuesta por él mismo con la supervisión de Alfred Newman, y una canción al final, conocida como Titina, cuya letra está formada por una serie de palabras ininteligibles o tomadas de varios idiomas [...] . En realidad, se trataba de una burla al cine sonoro.» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pá 75). La TITINA decía lo siguiente: La spinach or la tuko / Gigeretto toto torlo / E rusho spagaletto / Je le tu le twa. / La der la ser pawnbroker / Lusern seprer how mucher / E ses confees a potcha / Ponka walla ponka waa. / Señora ce le tima. / Voulez-vous le taximetre / Le jonta tu la zita / Je le tu le tu le twaa.

(11) A lo largo de la historia del cine numerosos cineastas se han preocupado por transmitir la realidad social en sus films. De hecho, el cine ya nació desgranando los dos "géneros" más importantes: el documental y la ficción. El documental en manos de los Hnos. Lumière y la ficción a través del genial y creativo Mèliés. Después de la prehistoria del cine, ha habido etapas en las que ha predominado un tipo u otro de hacer cine, y otros momentos en los que ha habido lugar para ambos. Dentro del cine occidental (del que siempre hablamos, por desconocimiento de otras cinematografías), el mundo anglosajón (y , en concreto Inglaterra ) ha sido un fuerte exponente en lo que a cine social (derivado del documental) se atañe, influenciados por el cine ruso (Eisenstein...). Así (voy a citar cintas tanto de USA como UK), obras como Metrópolis (Lang, 1926), Drifters (Grierson, 1929), Las uvas de la ira (Ford, 1940), La Ley del silencio (Kazan, 1954), Marty (D,Mann, 1955), los films transgresores de M.Moore, los componentes del Free Cinema ,el cine de K.Loach, y de sus seguidores: S.Frears, M.Leigh, M.Hemman... Y en los países latinos : Muerte de un ciclista (Bardem, 1955), Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960), el neorrealismo italiano, Novecento (Bertolucci, 1976), R.Guediguian, los Hnos. Dardenne einnumerables más....

(12) «Es así como el hombre se transforma en un simple "apéndice de la máquina", y su trabajo es una mercancía más en el proceso productivo, que se vende y se compra según la ley de la oferta y la demanda. El trabajo pierde todo carácter humano. No es el hombre el que impone el ritmo a su trabajo, sino todo lo contrario..., es el ritmo de la máquina lo que marca el compás al trabajador. Éste es una pieza más de la maquinaria, del engranaje que se ha puesto en marcha y que nadie puede ni debe parar. Cuando se gasta, se estropea o se muere, todavía hay un gran ejército de reserva que espera a las puertas de las ciudades, en busca de un pan que la tierra ya no les da.» (J,N. García-Nieto en su libro Tiempos Modernos....El control capitalista y la respuesta obrera , colección Primero de Mayo, de. Laia, Barcelona 1975, pág 11)

(13) En 1942, Londres, dice Pierre Bourdan: «Insensiblemente Chaplin se ha elevado y ha elevado con él al personaje del mendigo, del little man, a la altura del problema fundamental que es el destino del hombre... Es el hombre simplemente que lucha contra la máquina, que hoy día amenaza con destruírle», (Le Figaro Littéraire 14 mayo 1949), recogido por: Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro, René Jeanne y Charles Ford,. ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez, pág 43-45.

(14) J,N. García-Nieto en su libro Tiempos Modernos....El control capitalista y la respuesta obrera, colección Primero de Mayo, de. Laia, Barcelona 1975, detalla: "El trabajador primitivo, proveniente del campo, sin pasado industrial, sin tradiciones asociativas, estaba totalmente desamparado frente al poder absoluto del nuevo patrono. Entraba a trabajar con un contrato, cuyas condiciones no tenía posibilidad de discutir y que no le garantizaba ninguna protección de las leyes, sin distinción para hombres, mujeres y niños. Esto forma parte de una larga historia que constará en los anales de los orígenes del capitalismo industrial. Las palabras de John Bell a sus obreros en Chattertond A. de Vigny, recogidas por M.Payet, resumen gáficamente el espíritu que dominaba en el ambiente de trabajo: 'Las máquinas reducen vuestro salario, pero aumentan el mío. Lo siento mucho por vosotros, pero lo celebro por mí. Según la ley, soy justo.' (pág 10). Estas palabras de Bell son muy significativas de la relación entre el capitalismo y el estado, porque sin esta afiliación le hubiese sido imposible haber crecido tanto su poder. Y es significativo que, en la actualidad sean precisamente las grandes multinacionales las que gobiernen el mundo y las que compren (a través de la financiación de las respectivas campañas electorales) a los políticos para que sean estos meros "obreros" suyos en la realización de leyes conforme a sus intereses: el aumento del Capital. De estas eliminaciones paulatinas de derechos es de donde surgirán las movilizaciones sociales, los sindicatos, las huelgas y las manifestaciones. Porque el capitalismo se ha olvidado de uno de los elementos sin los cuales es imposible que funcione el sistema: el hombre. Hay está la fuerza de los obreros, en su unidad (en los pocos momentos en que se ha dado la fuerza de esta unión y la conjunción de intereses organizados se han conseguido sustanciosos logros para esta clase social).»

(15) F.W.Taylor (1856-1915) fue uno de los culpables de estas condiciones laborales: fue el ingeniero estadounidense iniciador de la organización científica del trabajo (Scientific Management), fue el creador de sistemas tendentes a aumentar el rendimiento de las máquinas (taylorismo). Sus teorías, orientadas exclusivamente al acrecentamiento de la producción, descuidaban no sólo los problemas de la distribución y del consumo, sino también, y sobre todo los fisiológicos del trabajador y encontraron por tanto la firme oposición de los sindicatos. Porque no sólo de ciencia vive el hombre; como ya dijo Rabelais: "La ciencia sin conciencia es la perdición del hombre". Taylor intentaba aportar "la armonía en lugar de la discordia", pretendía equilibrar las tensiones entre obreros y patronos, pero se equivocó a la hora de juzgar los intereses de los obreros (porque los de los patronos los clavó: el aumento del capital), que no eran (ni son) tan primitivos como él pensaba (o quería pensar). Trató a los obreros como animales insaciables de dinero e introdujo la retribución a destajo (según producción). Esto conduciría (según él) a la estimulación de trabajador y repercutiría en un aumento del capital para el patrono. Pero se olvidó (otra vez) del trabajador. El ser humano necesita un trabajo digno tanto físico como psíquico, en el que se valore la imaginación, las actitudes de un ser pensante (y no mecánico). Y como nos mostró K.Loach en su genial película Pan y rosas, los hombres necesitamos también las rosas, y no sólo subsistir. Por fin llegaron a unas conclusiones (Taylor y su equipo), tras unir estas primeras tesis teóricas con experimentos reales en fábricas, que son las siguientes: 1º Lo que más estimula al trabajador es la valoración de su trabajo. 2º El descanso es necesario para un mayor rendimiento. 3º El trabajo en grupo mejora el rendimiento total, por cuanto el hombre es un ser social por naturaleza (ya lo dijo Aristóteles). 4º Es muy importante para el trabajador su "prestigio social". 5º Se recomienda la creación de lo que se ha llamado "política de relaciones humanas", porque el sentimiento de pertenencia a un grupo es lo que aumenta la autoestima de los trabajadores y el consiguiente aumento de la productividad añadido. En resumen, la atención hacia los factores psicológicos de los empleados es casi tan importante o más que los factores físicos, por cuanto un buen ambiente de trabajo es fundamental para la productividad. Pero no hay que olvidar que, pese a estas consideraciones últimas (en las que estarían de acuerdo casi la totalidad de los trabajadores), en la práctica (y sobre todo en épocas de aumento de paro, y por lo tanto de mayor demanda que oferta laboral) las empresas se rigen por la ley de la sumisión que provoca el miedo a ser despedido y fácilmente reemplazado. Y el consiguiente poder que produce en el poseedor de los medios de producción, que provoca un libre albedrío a la hora de las contrataciones y despidos del personal.

(16) También puede adaptarse a nuestros tiempos la frase del gran J.L.Godard : «somos los hijos de Marx y de la Coca-cola».

(17) «Charlot lucha y es derrotado por las máquinas, con sus engranajes y sus tornillos; pero también riñe su batalla con los conceptos de la taylorización, de la racionalización industrial, que hacen del hombre otra máquina. Esto es: lucha contra una concepción del trabajo y de la vida humana, contra una concepción del mundo. Contra la fórmula ávida de los businessmen, de los comerciantes, de los industriales, de todo un país estandarizado: 'el tiempo es oro'» (Charlie Chaplin, Manuel Villegas López, De. J.C., Madrid 1990 , pág 262)

(18) Chaplin comenta la escena: leyó en un periódico un artículo en el que se analizaba la intrínseca relación directa entre los hombres que habían trabajado en las cintas transportadoras de Detroit y su posterior degradación como víctimas de las malas condiciones profesionales. Vio también un letrero que decía "Se busca chico para llevar la prensa Wharfdale" y Chaplin narra así su experiencia: «cuando el patrón me condujo hasta la máquina, la ví erguirse ante mí como un monstruo. Para accionarla, yo tenía que instalarme en una plataforma de unos dos metros de altura, y pensé que estaba en los alto de la Torre Eiffel...Me enseñó la palanca y puso el monstruo a media velocidad. La máquina empezó a girar, a gruñir, y a pintar. Creí que iba a devorarme. Los pliegos de papel tenían unas medidas gigantescas, y habrían podido envolverme en ellos. Yo cogía los pliegos con una vara de marfil, los levantaba hacia el otro extremo y los conducía hasta colocarlos ante los dientes del monstruo. Éste los tragaba. Luego, doblaba el papel y lo sacaba de nuevo. El primer día estuve a pique de sufrir un ataque de nervios, hasta tal punto me impresionó el apetito de aquel monstruo» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pág. 78)

(19) Chaplin renegó de todos los sistemas políticos-económicos del momento (y viceversa): del nazismo en El Gran Dictador, del capitalismo y stajanovismo en Tiempos modernos, porque era un espíritu fiel al humanismo y, por supuesto a la democracia, pero esa democracia real que hace del pueblo un ente participativo que gobierna verdaderamente y no sólo elige su votación entre sistemas bipartidista (como ocurre en la actualidad). Su modelo político, aunque influenciado por Marx (de hecho el final de El Gran Dictador tiene un parecido sensacional con el final del Manifiesto del partido Comunista, Engels-Marx), es una transposición a la vida moderna de la demos griega. No olvidemos el alto nivel cultural de este cineasta, que se empapó de los clásicos y esto le condujo a admirar las sociedades antiguas y a deplorar la mecanización en pos de la naturaleza y el progreso humano (y no técnico).

(20) Y el final de esta película es tremendamente sobrecogedor y esperanzador, en el que Chaplin expone: «Pensamos en exceso y no sentimos bastante. Tenemos más necesidad de espíritu humanitario que de mecanización. Necesitamos más la amabilidad y la cortesía que la inteligencia. Sin estas cualidades la vida sólo puede ser violenta y todo estará perdido. [...] El odio de los hombres pasará y los dictadores perecerán, y el poder que han usurpado al pueblo volverá al pueblo. ¡Y mientras existan hombres que sepan morir, la libertad no podrá perecer! [...] No os pongáis en manos de esos hombres contra natura, de esos hombres-máquina con corazones de máquina. ¡Vosotros no sois máquinas! [...] ¡Vosotros sois hombres! [...] Soldados, no combatáis por la esclavitud, combatid por la libertad [...] Luchemos por un mundo nuevo, un mundo limpio que ofrezca a todos la posibilidad de trabajar, que de a la juventud un porvenir y resguarde a los ancianos de la necesidad. Prometiendo estas cosas gente ambiciosa se ha hecho con el poder. Pero ¡han mentido! No han mantenido sus promesas , ¡ni las mantendrán jamás! Los dictadores se han liberado pero han domesticado al pueblo. Combatamos ahora para que se cumpla esta promesa. Combatamos por un mundo equilibrado...Un mundo de ciencia en el que el Progreso lleve a todos la felicidad. ¡Soldados! En nombre de la Democracia, ¡unámonos!» (The Great Dictador, 1940)

(21) Él mismo respondió antes estas acusaciones y ante la prohibición del film en Italia y Alemania: «los dictadores parecen creer que esta cinta es pro-comunista. Esto es totalmente falso. En vista de los recientes sucesos, no obstante, no me sorprende su prohibición. Nuestro objetivo era sólo el de entretener. Se trata, en efecto, de mi viejo y entrañable personaje, el vagabundo, en las circunstancias de 1936. Como actor no tengo objetivos políticos. La película surgió de una idea ciertamente abstracta, como un impulso por decir algo acerca de cómo se manipula y canaliza hoy la vida, acerca de cómo los hombres se transforman en simples maquinarias» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pág 75)

(22) Y una vez más la historia nos demuestra que es a través de ciertas momentos de lucha cuando se consiguieron ciertas mejoras para los trabajadores. Por ejemplo las huelgas y manifestaciones de la época de Marx (1830 y 1845) contribuyeron al poder del movimiento obrero y a la implantación (por lo menos por escrito) de ciertas normas a respetar.

Leer más...