Dolls

El viernes 30 de abril a las 20:00 Aula de Cine proyectará la película Dolls de Takeshi Kitano.

Comentario sobre la película publicado por Sergio Vargas en Miradas de Cine:

Es difícil sobrevivir con un ala rota:

Muy pocos son los directores actuales que consiguen que su cine pueda ser considerado como verdadero arte. Takeshi Kitano es sin duda uno de los mayores exponentes de esta minoría y una vez más ha vuelto a demostrarlo con creces. De vuelta en su Japón natal tras la aventura americana que supuso Brother, el director de Sonatine utiliza como punto de partida el teatro de marionetas japonés (Bunraku) para construir este intenso drama en el que, como en casi todo su cine, pero aquí de forma especial, la belleza de las imágenes predomina sobre la palabra. Éste es un hecho inapelable. Guste o no, es así, y es posible que por ello la película requiera de una especial complicidad por parte del espectador, pero con poco que éste ponga de su parte, puede disponerse a presenciar la que sin duda va a ser una de las mejores películas de año 2002. Y desde luego no por ello nos vamos a encontrar con una historia endeble, todo lo contrario, el poder visual que transmiten sus imágenes no hace sino ensalzar la profundidad de un cuento conmovedor.

En esta ocasión, Kitano ha decidido situarse únicamente detrás de la cámara, dejando en su lugar frente a ésta a dos jóvenes actores, Miho Kanno y Hidetoshi Nishijima. Estos intepretan a Sawako y Matsumoto, una feliz pareja cuya relación, que cambiará de repente y para siempre convirtiéndoles en los "mendigos atados", sirve como hilo conductor de la narración. Ellos son las dos "marionetas humanas" que dan título al film, pero además conoceremos otras dos historias de amor: uno, imposible, el que Nukui siente por Haruna, su cantante favorita; el otro es el de Hiro, un anciano jefe yakuza que, arrepentido, emprende la búsqueda de su antigua amada, a la que abandonó para encontrar un porvenir mejor cuando sólo era un joven inconsciente, sin darse cuenta de que el mejor porvenir que podía aguardarle se encontraba a su lado.

Y es que tanto en la primera historia como en ésta otra, la tragedia surge a partir de los errores que los dos hombres cometen, lo que nos hace reflexionar en la importancia de cuidar bien ese valioso tesoro que es el amor, si no queremos arrepentirnos toda la vida.

Es inevitable reconocer en Dolls elementos comunes con el resto de la filmografía de Kitano: está ese mar que aparece indefectiblemente en todos sus films, y que aquí sirve como punto de reunión entre Haruna y Nukui; la importancia que el director da siempre al juego en su cine, y aunque en menor medida, también hace aquí acto de presencia en forma de un curioso juguete que roba Sawako, y por supuesto, aparece una pequeña historia de mafiosos con tiroteo incluido dentro de los recuerdos del anciano Hiro. Y es aquí donde radica la mayor diferencia con los trabajos anteriores del japonés. Si en sus anteriores films optaba por mostrar la violencia del modo más explícito posible mediante disparos a bocajarro en plena cabeza, amputaciones de dedos, cosas terribles con palillos en la nariz, todo ello rodeado por enormes salpicaduras de sangre, aquí ha optado por ocultarla de modo que sólo escuchamos los disparos, y sí, vemos algunos cuerpos en el suelo, pero la sangre apenas está presente. Todo esto se resume magnificamente en la secuencia en que la pistola apunta a su objetivo y cuando dispara, todo lo que vemos es una roja hoja otoñal arrastrada por el viento hacia el rio, en medio de un absoluto silencio.

Y cuando digo que el cine de Kitano es arte en estado puro, es que realmente no puede ocurrir de otra forma, teniendo en cuenta que este hombre es también pintor y poeta. Probablemente sería antinatural que eso no saliese reflejado en su obra cinematográfica. Kitano y su director de fotografía habitual, Katsumi Yanagishima, aprovechan al máximo las posibilidades que otorga la variabilidad del clima japonés alcanzando el sumum en ese bosque rojo que atraviesan los protagonistas, ajenos al mundo, inmersos en su propia historia, que es también su propia desgracia, a nuestros ojos envueltos en una atmósfera de irrealidad que no desentona nada con el hecho de que se trata de marionetas humanas. Algo parecido ocurre con las indumentarias de los dos personajes; el propio director reconoce en referencia a Yohji Yamamoto, el responsable del vestuario, que era "casi como si estuviera haciendo su propio desfile de modelos para la película". Y por la parte poética podríamos fijarnos, por ejemplo, en esa rosa mariposa, mutilada, que, a pesar de todo alza el vuelo, en un claro símil con la relación de los protagonistas, sin olvidar que finalmente el precioso lepidóptero acabará aplastado en el asfalto bajo las ruedas de un coche.

Una vez más, la emotiva y discreta banda sonora del maestro Joe Hisaishi redondea el que quizá sea el mejor trabajo del que es, lo reconozco sin tapujos, mi director favorito (al menos de los que aún viven).

En Dolls, se entrelazan de una forma casual tres historias de amor, amores muy diferentes entre sí, pero con una cosa en común: todos ellos están condenados al fracaso. Mientras duran, proporcionan una sensación de ternura que hace que el final de cada uno de ellos nos resulte aún más bello, y a la vez, doloroso.

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The grapes of warth - Las uvas de la ira (1940) - John Ford

El viernes 12 de marzo a las 20:00 Aula de cine proyectará la película Las uvas de la ira de John Ford.

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Comentario publicado en Thecinema


Estamos en un tiempo lleno de inquietud y en los que las aparentes ventajas de la globalización dejan discurrir por sus crecientes grietas las desigualdades de pueblos que chocan en sus carencias con la opulencia de sociedades más avanzadas. Por eso las imágenes comprometidas, sentidas, emotivas, sobrias y casi emanadas de la conciencia y la dignidad de los personajes que retrata con cariño John Ford en THE GRAPES OF WRATH (1940) –LAS UVAS DE LA IRA en España, adaptada de la conocida obra de John Steinbeck- resultan tan cercanas como provocadoras para todos nosotros, hombres y mujeres que vivimos en una sociedad del bienestar y apenas recordamos como pocas décadas atrás, de una u otra manera, todos los grandes pueblos del mundo occidental sufrieron periodos de crisis, carencias, limitaciones y privaciones, y gracias al coraje de nuestros antepasados y al esfuerzo común se logró llegar a ese aparente bienestar que también apunta fisuras por medio de inquietantes presagios.

Pocas películas como esta –ya digámoslo- obra maestra del cine social, del cine norteamericano, del cine a secas, mantienen ese poder perturbador en sus imágenes. Una inquietud que se transmite ya desde el inicio del film, con ese caminar de su protagonista Tom Joad (un Henry Fonda creando uno de sus iconos del cine americano), discurriendo por unas polvorientas carreteras en búsqueda de transporte para llegar al hogar de su familia, en una granja de Oklahoma. Joad ha cumplido cuatro de los siete años por los que fue condenado al matar en una pelea a un individuo en defensa propia. El contraste del medio rural y la llegada del progreso es ya una clave que se manifestará en diversas ocasiones de la película, y que bajo mi punto de vista producirá sutilmente los momentos más conmovedores de la misma.

Muy pronto con la llegada a la que fue su granja familiar se dará de la mano la presencia de lo fantasmagórico y el recuerdo de algo que fue su modo de vida. La contrastada, expresionista y muy oscura iluminación de Gregg Toland resalta de forma admirable. En ocasiones la presencia del polvo, del viento que azota las hojas de los árboles o las propias tinieblas ejercen su incidencia en ese aire de decadencia, de tiempo ya pasado e irrecuperable que transmiten las imágenes de la antigua granja ya abandonada, y en el que tiene el contrapunto del relato la presencia del alucinado Muley (John Qualen), que prácticamente ha perdido su sentido de la realidad pero que permitirá relatar a Joad –y con él, al espectador, por medio de unos breves flash-backs- las circunstancias que concurrieron a desalojar de vida un territorio trabajado y raíz de varias generaciones de granjeros. En ese mismo terreno polvoriento y deshabitado, Joad logrará la amistad y la compañía de Casy (John Carradine), un extraño personaje que fue predicador y ha perdido la fe quizá viendo y viviendo la realidad que le rodea.

Ambos acudirán a la casa de los abuelos de Tom, en donde está concentrada toda su familia a punto de partir hacia California y allí se iniciará para nuestro protagonista el proceso de emigración que les llevará a recorrer con enorme dificultades numerosos estados del país, sufriendo la penuria y en buena medida el anacronismo que las gentes del campo ofrecen con respecto a ese nuevo norteamericano urbano que empieza a proliferar en sus contornos. Ford narra ese éxodo con la fuerza, serenidad y aliento poético de sus westerns más característicos. Y es que en este caso nos encontramos –al igual que sus muestras del género que le hizo más popular-, con un retazo, aquí contemporáneo, de la historia de un país del que se erigió –y en este creo que no cabe duda alguna en admitirlo- como su más profundo cantor cinematográfico. Este largo fragmento que discurre como una road movie muestra momentos casi dolorosos –como la muerte de la abuela de los Joad que ha de disimular ma (una inconmensurable Jane Darwell, que da vida al que ha quedado como prototipo de la madre fordiana), para que los vigilantes que detienen el desvencijado vehículo no ordenen que finalice el viaje, o la brusca interrupción que unos lugareños hacen a la caravana de los Joad para impedir que se introduzcan en su territorio como trabajadores, ya que entre ellos sobra la mano de obra-. En su conjunto, THE GRAPES OF WRATH nos muestra de forma directa y al mismo tiempo delicada, la complejidad de la evolución del pueblo americano ente la necesaria y al mismo tiempo convulsa situación que se produce con la ya mencionada gran depresión, fundamentalmente centrada en ese mundo rural al que esta crisis acogió en toda su debilidad. Pero al mismo tiempo esta adaptación de la emblemática novela de Steinbeck penetra más allá de esa circunstancia histórica, e incide en la crisis de la familia y al mismo tiempo que valora la fuerza que la misma tuvo en la historia norteamericana, especialmente en ese matriarcado que ciertamente constituyó su principal valedor.

La obra de Ford se erige como una crónica épica y cercana al mismo tiempo. No deja de introducir algunas notas de su ya acostumbrado sentido del humor, pero cierto es que en esta ocasión está más mitigado que en buena parte de sus films, no tanto por el hecho de resultar este un producto “de prestigio” de la Fox, sino por la especial implicación que el maestro americano aplica en la narración de este auténtico poema contemporáneo. Una crónica evidentemente pesimista pero en la que no faltan momentos para la esperanza, centrados fundamentalmente en la fuerza del individuo –tal y como resalta su grandiosa conclusión- y la operatividad de determinados elementos reformistas –ese campamento que se mostrará para los Joad como un auténtico oasis de dignidad para vivir-. Cierto es que quizá consciente de la deliberada gravedad del tono adoptado en este caso, Ford filmara poco después una relativa continuidad de la película en la excelente –y esta sí, divertida- LA RUTA DEL TABACO (Tobacco Road, 1941).

En cualquier caso, con la sincera solemnidad con la que ejecuta con absoluta inspiración esta crónica nacida del alma americana, es evidente que Ford sabe ser social siendo primordialmente humanista. Logra plasmar un drama colectivo atendiendo a la intimidad, al gesto, a la compenetración y la convivencia de una familia que en sus contradicciones y su inquebrantable unidad representa el sentir medio del norteamericano del mundo rural. Quizá THE GRAPES OF WRATH es una obra maestra de la que se ha hablado tanto, que quizá ante ella la única vía posible para la implicación del espectador, es dejarse llevar por esa odisea narrada por el maestro norteamericano en la que tiene tanta importancia el sentir del viento, la fuerza de las inclemencias del tiempo, la imagen del polvo del camino, y que constituye no solo una de las obras cumbres de su realizador, sino una de las mas indiscutibles, sinceras y hondas meditaciones sociales que el cine ha recogido a lo largo de sus historia.

Una película que está llena de momentos e instantes inolvidables, pero de la que me gustaría retener dos quizá no muy comentados pero que a mi juicio revelan esa innata humanidad que Ford sabía ofrecer en su narrativa y que en este caso concreto hablan mucho de la nobleza del pueblo norteamericano y el contraste de un mundo rural lleno de privaciones y ese urbano que llega en la antesala del american way of life. Me estoy refiriendo en primer lugar al momento en que pa Joad entra con sus nietos a un café de carretera para comprar diez centavos de pan. En primer lugar los camareros y clientes se muestran esquivos, pero finalmente una de las operarias demuestra su sensibilidad con el anciano, disimulando su actitud para que la dignidad del viejo no sufra ningún quebranto. Mas adelante, cuando la caravana de los Joad llega a ese inesperado campamento que les ofrecerá una serie de necesidades para ellos casi vedadas, advertiremos la emoción de Tom cuando su responsable le menciona la existencia del algo tan simple como agua corriente. Será en ese momento cuando este –maravillosa expresión de Fonda- le comentará a modo de confesión que permanecerán tiempo en dicho recinto, ya que a su madre “hace tiempo que no la llaman señora” –aludiendo al trato que dicho responsable ha brindado a la matriarca de los Joad-.

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Noche en la tierra

El viernes 5 de febrero aula de cine ofrecerá a las 20:00 horas la película Noche en la tierra del director Jim Jarmusch



Roma:




Comentario sobre la película de Miquel en Filmaffinity
La yuxtaposición de cinco historias que tienen lugar simultaneamanente, aunque en horas locales diferentes, en dos ciudades de América y tres de Europa, permite a Jim Jarmusch construir una película en la que reafirma su condición pertinaz de cineasta independiente. Obtuvo el premio a la mejor fotografía en el Festival "Independent Spirit Award".

Los episodios suceden en Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki. El primero comienza tras la puesta de sol y el último termina cuando despunta el alba. La acción se desarrolla en el interior de un taxi que transporta a uno o varios pasajeros.

La relación superficial y fugaz que se establece entre taxista y pasajeros rompe las barreras sociales, crea breves intimidades e incentiva la conversación entre personas diferentes y desconocidas. El autor muestra su preferencia por los personajes marginales, algo excéntricos, inusuales, contradictorios, desubicados y por los que sufren y se rebelan. Las conversaciones son humorísticas, ingeniosas, realistas, emotivas y, a veces, dolorosas y tristes. El director busca lo absurdo, lo trágico y lo conmovedor de la cotidianeidad para aunar seriedad y rigor con humor e ironía (las muecas y gesticulaciones de Benigni, las ráfagas de palabras malsonantes de Rosie Perez, las preguntas a chorro sobre la vista y el sexo dirigidas a una ciega, etc.). Las historias no aportan conclusiones: son girones de la vida abiertos a múltiples interpretaciones. Con estos recursos, el autor construye una narración de gran fuerza estética.

Los personajes están bien definidos. Las interpretaciones corren a cargo de profesionales reconocidos: Winona Ryder, Gena Rowlands, Rosie Perez, Roberto Benigni, que aportan interpretaciones convincentes. La música de Tom Waits combina guitarra, violoncelo, trompas, acordeón, percusión y teclados. Las canciones son de Tom Waits y Katleen Brenan: entre ellas destaca "Back In The Good Old World". La película se beneficia de un sentido visual magnífico, basado en tomas largas, travellings sorprendentes, encuadres inusuales y una iluminación sobresaliente, dirigida por Frederick Elmes ("Terciopelo azul", "Al caer la noche").

Obra producida, escrita y dirigida por Jarmusch. Expone varias versiones de una misma fábula, llena de humanidad, sinceridad, ingenio e inteligencia. El vals pausado que Waits canta, con su voz áspera y ronca, sobre los créditos finales es un delicioso colofón de lujo.

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Dersu Uzala

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Aula de cine proyectará el próximo viernes 22 de enero la película de Akira Kurosawa Dersu Uzala a las 20 horas.

A continuación publicamos el comentario que sobre dicha película escribió Antoni Peris Grao para Miradas de cine:

El buen salvaje:

A primeros de los setenta, la productora estatal soviética Mosfilm tuvo la feliz idea de ofrecer a Akira Kurosawa la posibilidad de realizar un proyecto acariciado por el director más de dos décadas atrás, la versión cinematográfica de las exploraciones en la taiga del geógrafo ruso Arseniev. Tuvo suerte el veterano Kurosawa que había tratado de suicidarse tras el fracaso de Dodeskaden (1970) y de la productora que había creado y al sufrir el vacío que hicieron industria y público a uno de los más prolíficos y magistrales autores del cine japonés. Tuvimos suerte los espectadores puesto que la oportunidad brindada por la productora dio lugar no sólo a una de las más bellas e interesantes películas de su autor sino a un posterior renacer de su filmografía.

En 1962, John Ford (67 años) nos contó como Ransom Stoddard acude al entierro de Tom Doniphon, el hombre que mató a Liberty Valance, dando pie a un flash back que constituye una representación de los códigos del western y, simultáneamente, el acta de defunción de un mundo que se extinguió con la llegada del progreso. En 1975, Akira Kurosawa (65 años) inicia una narración clásica con la inútil búsqueda en 1910 por parte de Arseniev de la tumba de Dersu Uzala, literalmente barrida por la "civilización" que viene representada por un aserradero.

En primera instancia Dersu Uzala es la crónica dolida de la pérdida de un mundo arcádico. De la irreversible pérdida, habría que decir, siendo un símbolo de este mundo quien acoge a los mismos que le destruirán.

El primer flash back nos remite a 1902, durante la investigación topográfica de la zona de Usuri, que Arseniev realiza para el gobierno ruso. Aún sin perderse en vanos esteticismos, Kurosawa contrapone la desolación del pueblo en crecimiento mostrada en la escena anterior a la majestuosidad de los bosques inmaculados de la taiga. Será en el transcurso de esta expedición que Arseniev conoce a Dersu, cazador nativo (" gold " o "neneyet"), que no sólo le ayudará a avanzar en la intrincada orografía sino que le facilitará un aprendizaje de la Naturaleza.

Dersu es un solitario, patizambo, cazador que vive en comunión con su entorno. El pelotón militar no tarda en adoptarlo puesto que es trabajador y se integra en el grupo colaborando con sus dotes de tirador y rastreador. No obstante, la enseñanza que Dersu puede aportar (para quien quiera prestarle atención, algo que los infantiles soldados rusos no parecen hacer) es básicamente un aprendizaje de la Naturaleza. Dersu habla con el fuego, con el agua, arroja comida para que sus familiares fallecidos no padezcan y utiliza de la Naturaleza aquello que la naturaleza le permite utilizar, como las cortezas de los árboles o los tallos de unos juncos. En el momento de su estreno, y posteriormente, mucha gente valoró Dersu Uzala como una bucólica y simplista película ecologista (1). No obstante luce un panteísmo menos feliz del que aparenta. Dersu deja claro que el mundo, la taiga, está llena de "personas": el Sol es la más importante, sin él no viviría nadie. Pero también son gente el agua, el fuego, el viento. Posiblemente muchos espectadores se sonrían ante tales declaraciones y Kurosawa enfatiza las últimas acompañándolas de una ráfaga de viento que agita el fuego y las ropas de los protagonistas. El hombre debe estar en armonía con estas otras personas para sobrevivir en la taiga. El hombre es demasiado pequeño al lado de la gran Naturaleza, dicen los personajes (2). Y en este sentido incide una de las escenas culminantes de la cinta, la tormenta de nieve que sorprende a Arseniev y Dersu durante su observación del lago helado y en la que el segundo salva la vida a ambos gracias a su ingenio y su conocimiento de la Naturaleza.

No obstante, más allá de su espíritu ecológico, Dersu Uzala es la crónica de una amistad que Kurosawa traza en base a pequeñas anécdotas. En su formato de película de aventuras, la cinta acoge la progresiva calidez de la relación entre el explorador y el cazador. Arseniev, ruso, científico, intelectual, queda fascinado por el hombrecillo nómada no tanto por sus habilidades como por su "alma". Dersu es desprendido, responsable y solidario. Significativamente, mientras los rusos desprecian la cabaña que encuentran en el bosque, Dersu la repara y se asegura de que queden en ella provisiones para cualquier otro viajero que llegue hasta allí. Más tarde, al ofrecérsele un pago por sus servicios, Dersu lo rechaza en primera instancia; luego, avergonzado, dice ser mala persona y solicita unos cartuchos (3). Arseniev, por su parte, es solidario con los otros viajeros. Dersu no ve en él tanto un sabio, como una persona también respetuosa y ansiosa de aprender.

Posiblemente los mejores momentos de la cinta están tan vinculados a este aspecto como al anterior. Se ha dicho, se ha hablado, se ha criticado, el concepto de "humanismo" del cine de Kurosawa. Sea como sea, Kurosawa es uno de los cineastas que mima a sus personajes, que sabe recoger en pantalla sus sentimientos y trata que el espectador los comprenda. Su puesta en escena, simple en apariencia, favorece la emotividad. En determinado momento la patrulla sigue una pista en la que Dersu identifica huellas de tres días antes y las atribuye a un chino ante la desconfianza de los soldados blancos. Finalmente, en un claro del bosque se confirma lo dicho por Dersu. Se trata de un viejo que ha perdido su esposa y se ha recluido en los bosques. Arseniev, conmovido, le ofrece comida que el anciano tira por el suelo y luego recoge, atolondrado. Arseniev se siente en deuda con este solitario y pretende acogerle en el grupo pero Dersu le plantea que ahora el anciano medita. Al amanecer el chino acude a despedirse, silenciosamente, con formalidad y grandes reverencias. Luego se aleja en silencio mientras la nieve cruje a su paso. Ni los protagonistas ni el espectador sabemos más de este personaje pero la cámara de Kurosawa ha recogido su sobriedad y su serenidad y nos la transmite con emoción. Una emoción que se repite en las dos despedidas de Dersu (especialmente en la segunda, que se sabe la última, teatralizada en el salón de Arseniev) y en el reencuentro entre los dos amigos que tiene lugar al inicio de la segunda parte, cuando ambos tratan de abrazarse mientras un gran tronco les separa.

Kurosawa trabaja la estructura de Dersu Uzala en cinco bloques. Por una parte, el prólogo y el epílogo, de carácter elegiaco tanto por el personaje como por el mundo que desaparece. En el centro, tres partes claramente diferenciadas.

El primer viaje es un viaje de emociones y de descubrimiento. Arseniev realmente descubre la taiga al "descubrir" al buen salvaje que es Dersu. Kurosawa se esfuerza a fondo con su habilidad para trabajar la fisicidad y acercarnos a la situación de los personajes. Lo recoge con el sonido (los omnipresentes cantos de los pájaros, el ulular del viento que amenaza las vidas de los protagonistas en el lago, el crepitar del fuego o de la nieve al ser aplastada, los jadeos de los protagonistas esforzándose por sobrevivir, el zumbido de las moscas, el ruido de los juncos al ser cortados en una carrera contrareloj.), con la luz (el sol en descenso progresivo marcando una hora límite para la supervivencia (4), las esporas que vuelan a contraluz) o, simplemente, con el movimiento (las caídas en el hielo, el pelotón de caballos en el barro, la zambullida en los rápidos del río).

En el segundo viaje se concentran los incidentes argumentales: hay bandidos, tiroteos, tigres y balsas a la deriva. Kurosawa, sabiamente, consigue darnos el sabor de la aventura con la mínima expresión visual (5): los asesinatos, los animales muertos, el rescate de Dersu del río son en off, no hay efectos especiales y, aun así, sentimos la emoción, el peligro.

Kurosawa nos lleva sabiamente, irremediablemente, a la tercera parte. Acosados por Amba, el tigre, Dersu le dispara antes de que éste le ataque. Ha roto el equilibrio de la Naturaleza y siente que Canga, dios del bosque, exigirá reparación.. Dersu ha actuado como habría hecho uno de los hombres blancos. La secuencia encadena con una imagen onírica en la que el espíritu del tigre le acecha. Luego con el reconocimiento de la pérdida de visión, Dersu sufre el terror y la desesperación que implica la invalidez y ello le llevará, pendiente abajo, a refugiarse en la casa de Arseniev ("como en un pato en una caja"). La amargura del episodio final empaña la belleza previa. Mujer e hijo acogen al invitado pero la ciudad no es para Dersu. Sentenciado por el destino, parte en un último viaje al bosque. La amarga ironía de la Historia remata la película. Si al inicio veíamos que la tumba del anciano cazador desaparece sin dejar rastro, arrasada por un mundo que representaban aquellos a quienes ayudó, al final sabremos que es asesinado para robarle el rifle moderno que Arseniev le regala para ayudarle a sobrevivir. Arseniev, entristecido, desconcertado, avergonzado, no puede si no testificar el final de una época y rematar su túmulo con el cayado de madera que acompañó a Dersu en todos sus viajes.

Dersu Uzala no solamente certificó la vigencia del cine de "Sensei" Kurosawa. En su amarga belleza, recoge aspectos de la denostada Dodeskaden e inicia una saga de películas en las que tienen lugar el fantastique y el ecologismo. Sus referencias a la noche de Walpurgis y al fantasma de Amba, el viento asesino del lago o los espíritus del bosque seguirán referenciados en uno u otro modo en Kagemusha, Ran, Sueños e, incluso, en Rapsodia de Agosto o Madadayo. La necesidad de respetar la naturaleza y de mantener un equilibrio con ella y con uno mismo serán los ejes de algunos de los Sueños, de Rapsodia de Agosto y de Madadayo. La oportunidad que Dersu Uzala significó para Kurosawa le permitió completar hasta el último aliento una carrera profesional con un admirable compromiso ético.

(1)¿Son innecesarias las películas ecologistas? No hay más que pensar en el desecado Mar de Aral, al sur de Rusia o en los estropicios causados por las extracciones petrolíferas en la propia taiga para obtener una respuesta.

(2) Y aquí podemos integrar a Dersu Uzala en un conjunto de películas que van desde Tabu a Nanook, The savage innocents, Aguirre, Lawrence de Arabia o la reciente Kekexili, patrulla de montaña.

(3) La situación se completa en el segundo flash back. Dersu argumentaba que obtendría suficiente dinero por las gibelinas que cazase. Así sería, pero un mercader le roba el dinero pagado. Dersu, desconcertado, lo explica sin entender por que alguien con dinero tiene que robar más dinero.

(4) En otro sentido argumental, pero con la sensación de ultimátum como en Bram Stoker's Drácula, de Coppola

(5) Como en otra obra maestra del mismo año: The man who would be king, de John Huston

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La vida de los otros

El viernes 11 de diciembre a las 20:00 horas Aula de Cine proyectará la película La vida de los otros.


La vida de los otros en filmaffinity

El cine es un arte de miradas que nos ayudan a ver. Gracias a él, el ojo del ser humano se ha ido entrenando desde los tiempos de los Lumiére en adelante, adaptándose a nuevas exigencias, sueños y trampas. Por eso existen tantas películas inmortales en las que los protagonistas se dedican a contemplar a los otros, como aquel fotógrafo impedido de La ventana indiscreta con la que Hitchcock elaboró su particular ensayo sobre el papel del espectador en la representación cinematográfica.

En esta joya preñada de matices y sugerencias que es La vida de los otros hay un policía que espía a un dramaturgo bajo sospecha en la República Democrática Alemana. Invade su intimidad y la de su pareja gracias a un sistema de escucha que no es sino el símbolo del control totalitario de la ciudadanía. Pero, aunque él aplica sagazmente el oído, el director Florian Henckel convierte al público en el vigilante supremo del relato, permitiéndole asistir a la transformación del agente, una de las más hermosas y delicadas que se han visto en la narrativa fílmica reciente.

Gracias al juego de miradas que se establece en su mecanismo, La vida de los otros crece desde el interés historicista –la recuperación de la memoria de lo que sucedió tras el “telón de acero”– a la emoción cultivada con mimo. Para lograr lo primero, la puesta en escena recrea con precisión un ambiente lúgubre, gris y deshumanizado. Para lo segundo, el guión va calando gracias al desarrollo de unos personajes poco maniqueos y muy humanos en sus acciones, totalmente comprensibles con independencia del juicio moral que merezcan.

Y nada de esto sería posible sin la activa participación de un grupo de actores entre los que sobresale la figura de Ulrich Mühe, que también hace de cada mirada un arte supremo. Pero, sobre todo, destaca en la película la complementariedad de la tensión y el pensamiento, esa mezcla que, cuando funciona, transforma al espectador en un vigía inteligente que logra observar el fondo de la superficie.

Lo que en un principio parece inexpresión se encuentra regulado por Ulrich Mühe para apreciar a través de la vida de los demás como es realmente su propia vida. Gélido, escrupuloso, encarna a un hombre inflexible y convencido de sus principios comunistas en los que el régimen está por encima de todo. Sin embargo debajo de cada impávido gesto se engendran cambios en su personalidad que con posterioridad hacen que cada pequeña variación en su rostro sea traducida perfectamente por el espectador para descifrar los sentimientos de tan adusto personaje.

Con su sistema de escuchas se aprecia como cambia su concepción sobre la aplicación de unos métodos que el consideraba justos y necesarios. Pero por encima de eso, la película nos habla de la soledad del individuo, de aquel que estructura su existencia alrededor de una idea y el desasosiego que resulta al contemplar como las anteriores y válidas convicciones se hacen añicos, como todo se desmorona.

Profunda, cargada de ritmo, consigue imbricar suspense y tensión con una epidérmica revisión de los principios de los individuos, de las consecuencias de la falta de libertad, de la obsesión por el control absoluto en los detalles más nimios cuando en realidad hasta la propia existencia se escurre entre las manos

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Nosferatu

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Publicado en Babel36:

La adaptación de Murnau para el cine, en 1922, de la novela de Bram Stoker, “Drácula“, está considerada la primera película de terror de la historia. Tanto el título como el nombre de los personajes fueron cambiados debido a que la viuda de Stoker les denunció por usurpación de la obra de su marido, negándose además a la venta de los derechos. El juicio lo ganó la viuda, pero para entonces ya estaba en fase de distribución. Los originales de esta polémica película sufrieron un auténtico calvario, porque el tribunal ordenó que se destruyesen todas las copias de la cinta, aunque algunas lograron sobrevivir permaneciendo escondidas en casas de particulares, motivo por el que hoy existen diferentes versiones, dependiendo del montador y de los trozos de cinta que encontraba.
El vampiro que interpreta Max Shereck tiene poco que ver con la mayoría de los que a posteriori fueron llevados al cine encarnados por reconocidos actores como Christopher Lee, Gary Oldman, Bela Lugosi o Langella. Cuando hablamos de Drácula, casi siempre nos viene a la mente de modo recurrente ese flamante hombre preso de una extraña y espantosa maldición que le obliga al consumo de sangre. Sin embargo, el vampiro de Murnau se aleja de casi todos los clichés que a lo largo de la historia del cine han conformado el personaje. Shereck no es un tipo apuesto y seductor, sino un enfermo cuyas reacciones son más parecidas a las de un animal que a las de un ser humano; incluso la diferencia con el estereotipo de Drácula llega a ser física, ya que el conde Orlock (nombre que recibe en la película) que dibuja Murnau es un ser permanentemente en la sombra, con orejas semejantes a las de un murciélago, uñas como garras y colmillos centrados en la dentadura. Sólo Werner Herzog construye un personaje de similares características artísticas en “Nosferatu, la noche del vampiro” con el inolvidable Klaus Kinski en el papel protagónico. Y más tarde, en el año 2000, E. Elias Merhige en “La sombra del vampiro” reinventa el rodaje de film con una ficción que cuenta con John Malcovich en el papel de Murnau y un excelente Willem Dafoe que da vida a Max Shreck, reavivando la leyenda de que se trataba de un actor con verdadero gusto por la hemoglobina humana.

Nosferatu es una auténtica obra maestra del expresionismo, portadora de una atmósfera maravillosa, capaz de manipular las emociones que desea crear a golpe de cámara. No asusta tanto por lo que muestra como por lo que sugiere, oscuros temores asistidos por un estilo visual a base de sombras y claroscuros que soportan gran parte de la película. Murnau utiliza a menudo las esquinas del encuadre, lugar desde el que los personajes acechan y que le sirve para crear la tensión necesaria al no ser vistos en el centro de la escena, como venía siendo habitual hasta entonces en el cine. También es la primera vez que se utiliza el montaje en paralelo de diferentes secuencias que representan un mismo tiempo, intercalándolas para referir cómo diversos acontecimientos suceden a la vez en la narración. Y lo más increíble: el empleo de determinados efectos especiales, pura imaginería, realmente sorprendente para la época; efectos del todo manuales pero que consiguen crear esa atmósfera inquietante impresa en la película y que denotan la mágica capacidad creativa de Murnau: los movimientos rápidos del conde Orlok, la escena de la desaparición del carromato, cuando más tarde el conde surge en medio de la pantalla de la nada o el particular uso del negativo fotográfico para dar la sensación del color blanco en los árboles bajo un ennegrecido cielo.

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Vampyr

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Artículo publicado por Ángel Santos Touza en Miradas de Cine:





Antes de convertirse en un cineasta forzosamente poco prolífico —firmando un largometraje por década, en una singular periodicidad—, Carl Theodor Dreyer desarrolló a lo largo de diez filmes las bases de su particular estilo, que en un primer lugar, parecería jactarse de poseer la capacidad de transformarse a placer de una obra a la siguiente. Un factor que alcanza su punto álgido con la realización de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) y la propia Vampyr, obras cumbre de este primer período creativo —que el propio Dreyer señalaba como sus verdaderas opera prima— y diametralmente opuestas en lo formal. Hay en estos dos filmes una particular sinergia creativa que en la colisión de sus planteamientos formales devienen resumen y promesa de toda su obra.

Vampyr surgirá de algún modo como reacción consciente a aquella; una respuesta asentada igualmente en un concienzudo trabajo sobre la imagen pero que conduce la película en una dirección completamente distinta. La abstracción minimalista, de austeros trazos de blancos y negros, que caracterizaba su Juana de Arco será sustituida por imaginativos y dinámicos planos de tonalidades grisáceas y una minuciosa (alucinada) recreación expresionista en escenarios naturales. La interpretación extática que hacía llorar a la Nana/Anna Karina de Vivir su vida (Vivre sa Vie. Jean-Luc Godard, 1962), será reemplazada por un, no menos epatante, realismo de vocación casi amateur. Finalmente, tras haber abordado un tema histórico, concreto y popularmente reconocido como es el juicio y posterior martirio de Juana de Arco, Dreyer aborda en Vampyr el género fantástico, renunciando a la narración en sentido estricto, abordando de modo muy libre el popular tema del vampirismo —según los escritos de Joseph Sheridan Le Fanu—.
En la primera escena de Vampyr, David Gray/Allen Grey, el extraño héroe de la película, llega a una posada del pueblecito de Courtempierre. Dreyer decide mostrar esta secuencia de apertura mediante un extraño montaje en paralelo, poniendo en relación dos acciones de, a priori, escaso peso dramático: la llegada de Gray a su habitación en la posada, y la espera de un campesino a ser recogido por el barquero del lago. La mirada de Gray sugestionada por el estudio de lo sobrenatural, como se nos advierte en el primer rótulo, condiciona la percepción de los acontecimientos. Todo posee desde este primer momento una enorme capacidad de sugerencia simbólica. El barquero se transmuta entonces en un particular Caronte y el campesino con su guadaña es la viva representación de la Muerte. La frontera entre las dos orillas de la laguna se pierde entre la niebla.
La primera noche en la posada llega cargada de extraños acontecimientos y es entonces cuando Vampyr se abre como un extraño sarcófago que contiene la esencia del cine que Méliès creyó ver en él: un mundo plagado de reflejos, ilusiones y fantasmagorías que trasciende su propia esencia —trucajes, efectos— para conducirse(nos) más allá. Sorprende observar como el meticuloso creador de puestas en escena de pureza y sobriedad extremas, da en este momento rienda suelta a un catálogo de imágenes chocantes e ingrávidas —reforzadas por la opacidad táctil de los grises extraídos por la cámara de Rudolph Maté— en las que una serie de presencias misteriosas nos conducen de una escena a otra en un puro placer estético. Hay algo de primitivo y anacrónico, de moderno y amateur a un tiempo en Vampyr que fascina hoy como pudo hacerlo en su momento, estableciendo extraños lazos que conducen de Méliès y Murnau a Lynch y Trier.
En la secuencia final un nuevo montaje paralelo conduce triunfantes a Gray y Gisèle, caminando entre la niebla, de nuevo hacia la otra orilla del lago, mientras que la noche deviene día y la blancura de la niebla se confunde con la de la harina que ahoga definitivamente al Doctor, la encarnación del mal. La maquinaria se detiene. Poco antes, una (otra) resurrección. Léone, la hermana de Gisèle, herida por la mordedura del vampiro, levanta su torso postrado en la cama y exclama con la mirada perdida: «Me siento fuerte. Mi alma ya está libre». Los milagros, en el cine de Dreyer, abundan.

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