Estación Central de Brasil

Aula de Cine proyectará Estación Central de Brasil de Walter Salles el próximo día 22 de junio a las 20.00.

Artículo publicado en Bloggermania:

Esta película se ha convertido en una de las grandes sorpresas de la temporada. Basta ver la cantidad de premios y candidaturas que ha recibido en los festivales y eventos más variados. Un envidiable palmarés que confirma la alta calidad formal y antropológica del film, punta de lanza del renacimiento del cine brasileño y una sugestiva aportación al nuevo cine social, género en auge desde hace ya varios años.

El éxito en 1995 El cuarteto, de Fabio Barreto, y la candidatura al Oscar 1997 a la mejor película en habla no inglesa de Cuatro días de septiembre, de Bruno Barreto, ya anunciaron que algo se estaba moviendo en la cinematografía brasileña, que había decaído en la primera mitad de los noventa. Pero los hermanos Barreto han desarrollado en Hollywood parte de sus carreras. De modo que es más significativa la excelente acogida internacional de Estación Central de Brasil, dirigida por Walter Salles, un cineasta nacido en Río de Janeiro en 1956 y que ha desarrollado allí casi toda su producción.

Hasta ahora, Salles era conocido sobre todo por sus documentales Socorro Nobre y Krajcberg, o poeta dos vestígios, que cosecharon numerosos premios. En 1995 codirigió con Daniela Thomas el también multigalardonado largometraje de ficción Terra estrangeira. Y el mismo dúo ha dirigido recientemente la película Minuit, para la cadena de televisión franco-alemana Arte.

Quizá el mérito principal de Walter Salles en Estación Central de Brasil haya sido el de cambiar el rumbo de una cinematografía bastante estática, como la brasileña, abriéndola a los estilos fílmicos en boga, sobre todo en Europa, pero sin renunciar al rico sustrato estético y argumental que nutrió el Cinema Novo brasileño de los años 50 y 60. Un sustrato que dio al cine directores de la talla de Nelson Pereira dos Santos, Lima Barreto, Roberto Santos, Glauber Rocha o Ruy Guerra.

«Novo Cinema Novo»

En realidad, Salles ha revivido el espíritu de aquellos grandes creadores tomando como modelo el nuevo cine social europeo. En una mirada atenta de Estación Central de Brasil se pueden descubrir muchas de las claves estilísticas y éticas de directores como los británicos Mike Leigh (Secretos y mentiras), Ken Loach (Lloviendo piedras), Peter Cattaneo (The Full Monty) o Mark Herman (Tocando el viento); el francés Robert Guédiguian (Marius y Jeannette, De todo corazón); el italiano Gianni Amelio (Lamerica), el finlandés Aki Kaurismäki (Nubes pasajeras), o los españoles Miguel Albaladejo (La primera noche de mi vida), Juan Manuel Cotelo (El sudor de los ruiseñores) o Benito Zambrano (Solas). El propio Salles reconoce su deuda con muchos de ellos y también su fascinación por los cineastas chinos Chen Kaige (Adiós a mi concubina), Zhang Yimou (¡Vivir!) y Hou Hsiao Hsien (El maestro de marionetas).

Estos excelentes puntos de referencia han facilitado a Salles un atractivo equilibrio estético y antropológico, que le permite purificar las deformaciones ideológicas —la mayoría, de raíz marxista— del cine político de hace décadas y, a la vez, distanciarse decididamente de las frívolas visiones hedonistas —carnavales, samba y demás— que ofrecen de Brasil otras películas recientes, como Tieta de Agreste, de Carlos Diegues. «Prefiero retratar la vida real de la gente —ha señalado el propio Salles—, no la imagen que nos quiere dar la Oficina Central de Turismo de Brasil; ni la opuesta, la de un país hundido en la miseria y la violencia, y en el que nada puede cambiar. Es mentira que no pueda cambiar».

No es de extrañar que la prestigiosa revista francesa Cahiers du Cinéma haya inventado para él, y para otros directores brasileños de su generación —como Luiz Fernando Carvalho, Carla Canuratti, Cecilio Neto o José Araújo—, el término Novo Cinema Novo. Una expresión que podría tener equivalentes en otros países latinoamericanos, donde algunos jóvenes directores están llevando a cabo su particular proceso de purificación del marxismo, sin renunciar a un cierto rescate de los restos de su naufragio. Ahí estarían, por ejemplo, los argentinos Eduardo Mignogna (Sol de otoño) y Eduardo Milewicz (La vida según Muriel), o los chilenos Andrés Wood (Historias de fútbol) y Sergio Castilla (Gringuito).

Una historia universal

El interés de este nuevo neorrealismo lo confirma el hecho de que Estación Central de Brasil ha sido coproducida por la francesa Martine de Clermont-Tonnerre —productora de las últimas películas del cineasta serbio Goran Paskaljevic (La otra América y On the Powder Keg)— y por el suizo Arthur Cohn, ganador de cinco Oscar de Hollywood —tres a la mejor película en habla no inglesa y dos al mejor documental— y productor de varias películas de Vittorio De Sica: El jardín de los Finzi-Contini, Siete veces mujer, Los girasoles, Amargo despertar.

El caso es que el espléndido guión de Joao Emanuel Carneiro y Marcos Bernstein logra despertar un interés universal, primera condición básica de cualquier buena película. Su argumento aprovecha la idea clave del documental Socorro Nobre, del propio Walter Salles. En él describe la singular relación epistolar entre una presidiaria iletrada y un anciano y culto escultor, que hace preciosas esculturas a partir de troncos quemados. Esa correspondencia sirvió a la mujer para encontrar un nuevo sentido a su trágica vida.

En Estación Central de Brasil, esa capacidad redentora de las relaciones humanas, incluso en forma epistolar, late a lo largo de toda la azarosa odisea del protagonista, un chaval de nueve años llamado Josué. Al morir su madre, Josué es rescatado de la calle por Dora, antigua maestra, pícara y encantadora, que se gana la vida escribiendo cartas a las personas analfabetas en la principal estación ferroviaria de Río de Janeiro. A ella acuden obreros, campesinos y sirvientas con la esperanza de encontrar a familiares desaparecidos, de hacer revivir amores marchitos o, simplemente, de ser escuchados.

Con el tiempo, Dora se ha endurecido, hasta el punto de que ha olvidado la trascendencia de su trabajo y lo considera como una simple fuente de ingresos. Así que ahora selecciona con indiferencia las cartas que deben ser enviadas y las que no. Pero su encuentro con Josué le va a cambiar la vida. Primero intenta sacar partido económico al chaval, vendiéndolo a una turbia organización de adopciones ilegales y tráfico de órganos humanos. Pero su balbuceante conciencia la obliga a rectificar y a enfrentarse con esa violenta mafia. De modo que a Dora sólo le queda una salida: ayudar a Josué a encontrar a su padre, desaparecido desde hace años. Ambos emprenden así un largo viaje hacia el noreste de Brasil, que les unirá el uno al otro y les enfrentará con estilos de vida mucho más humanos que los de la gran ciudad, que les devolverán la ilusión de vivir.

Cine de búsqueda

El propio Salles ha definido Estación Central de Brasil como una película de búsqueda —«Un niño que busca a su padre, una mujer que busca su corazón y una nación que busca sus raíces»—, que trasciende su apariencia intimista jugando con el recurso de que, en portugués, padre (pai) y país (país) son casi la misma palabra. Y ha logrado recrear esa búsqueda de una identidad perdida —personal y nacional— con optimismo y apertura de miras, pero sin rebajar su alto contenido dramático, social y moral. «Se puede decir —ha señalado el propio Salles— que Estación Central de Brasil ha sido el resultado de una exhaustiva preparación de muchas semanas y de una aceptación del choque con lo real, que modifica profundamente la textura de la película.»

Este enfoque aprovecha al máximo la sugestiva concepción que tiene Salles del hecho de viajar, en cuanto posibilidad de conocer nuevas concepciones de la vida, aceptar la diferencia y ganar en tolerancia. De modo que la película consigue un equilibrado fresco humano, siempre entrañable y a ratos bastante divertido, que da muchas luces sobre las consecuencias del individualismo materialista, a la vez que exalta la poderosa capacidad transformadora del afecto familiar, la amistad, la solidaridad y el amor; en definitiva, de la apertura a los demás.

El propio director describe estas ideas en los siguientes términos: «Desde el principio, mi idea era que Dora representara esa cierta cultura de la indiferencia, del individualismo, del cinismo, característica de los años 70 y 80 en Brasil y en todo el mundo neoliberal. Dora representa un orden que, para mí, es necesario cambiar. El niño representa la posibilidad del cambio. Cuando muere la madre, el niño recusa su destino de niño de la calle y reescribe su propia historia a través de la acción, en concreto, a través de su afán por encontrar a su padre. Al hacer este movimiento en dirección al padre, el niño se rebautiza y se le abre la posibilidad de una segunda oportunidad. Así, la película evoluciona de un país de la indiferencia y la impunidad hasta un país de la solidaridad, del descubrimiento del afecto, del encuentro con los demás. Ésta es la trayectoria que la película intenta ofrecer».

De nuevo, la familia

Como se ve, Salles nada contracorriente de muchos valores dominantes. Y, al igual que han ido haciendo muchos de los directores sociales europeos antes citados —la mayoría de ellos, de izquierdas, como Salles—, recupera la familia como una fuente de solidaridad y progreso moral.

«Yo procedo de una clase totalmente privilegiada de Río de Janeiro —ha señalado el propio director—. Cuando procedes de esa clase social acomodada tienes dos posibilidades: o no mirar a nadie o participar en una posible transformación de la realidad. En mi caso, aunque sea mínimamente, a través de una película. Respecto al tema familiar, tengo la impresión de que las familias disfuncionales, en estado de disgregación se han convertido en un cliché cinematográfico. Hasta el punto de que mostrar ahora una familia normal, unida, es casi una novedad. Me pareció mucho más interesante resolver la cuestión de la identidad del niño con un encuentro familiar normal pero que resultara explosivo. Además, así tenía la posibilidad de tratar a fondo la cuestión del afecto familiar y de la solidaridad.

»En la reunión final, Dora comete por primera vez el pecadillo de la generosidad, que es para ella transformador y libertario, porque le permite mirar a la vida de otra forma. Sin generosidad, uno se condena a una soledad terrible, que es lo que se muestra al inicio de la película. Uno puede tener mucho dinero, pero, si no tiene en cuenta a los demás, debe pagar el alto precio del abandono y de la muerte del deseo. Al principio, Dora no tiene deseo de nada, ni siquiera sexual; y a medida que descubre el mundo, va ampliando el horizonte de sus objetivos, lo que en la película se remarca visualmente con una mayor profundidad de foco y con un cambio en el color; el monocromatismo inicial va cambiando, hasta que invade la pantalla una paleta de colores azules, verdes y rojos, mucho más vivos.»

La religión como fuente de solidaridad

Sorprende también el sugerente tratamiento que se da a la religión. Desde las primeras secuencias en la estación, con su singular capilla pública, hasta la populosa procesión del Niño Jesús, Salles mira a la religión con respeto, como una indudable fuente de solidaridad y de ganas de mejorar para mucha gente. En boca de un divertido camionero evangelista pone el guión una auténtica declaración de principios: «Todo es cuestión de voluntad; sólo Dios tiene el poder». Y es también muy significativo que Salles eligiera para la promoción internacional de la película un fotograma en el que aparece Josué en lo alto de la cabina del camión de ese personaje, justo encima de la leyenda «Com Deus sigo o meu destino» («Con Dios sigo mi destino»).

No renuncia Salles a hacer una cierta distinción crítica entre el sentimentalismo un tanto vacío y puritano de las sectas protestantes, y el vitalismo, más realista y pegado al terreno —aun en su versión folclórica—, del catolicismo. Sin embargo, casi siempre mantiene una mirada comprensiva y cariñosa a ambas realidades. Al fin y al cabo, a él le interesa más la eficacia emocional que le permite el rico mestizaje cultural característico de la sociedad brasileña, elemento clave de esa identidad perdida que la película propugna recuperar tras varias décadas de perniciosos movimientos migratorios, dentro del propio Brasil y hacia el extranjero. El riesgo de esta visión es que la religión quede reducida a un simple dato ambiental. Pero, en Estación Central de Brasil, el distanciamiento inicial se convierte, por misteriosos mecanismos, en una clara implicación final, de modo que las convicciones religiosas acaban por empapar también a los personajes principales.

Una vez más, se aprecia el exquisito respeto por la realidad del que ha partido el director brasileño. «Creo que la posición del cineasta ha de ser como la del documentalista, que debe tener un gran respeto hacia lo que ve —ha señalado Salles—. Yo no soy muy religioso —soy ateo y todo eso...—; pero durante un año hice pesquisas en la región central de Brasil, y allí comencé a percibir una relación muy directa entre religiosidad y necesidad. En la medida en que los poderes terrestres no te ofrecen educación suficiente, seguridad social, servicios de salud básicos..., los hombres sienten la necesidad de pedir a otra instancia superior, que pasa a ser de orden religioso. Esto no explica todo el espectro de la relación de la gente con la religión, pero esclarece una buena parte. Cuando vi el respeto hacia la religión que tenía esa gente de la calle, resolví incluirlo en la narrativa de la película. Al fin y al cabo, esa gente era el objeto de la película. Mi posición fue la de respetar el respeto que ellos tenían; no intentar hacer un juicio dogmático sobre esa realidad, sino mirarla con una cierta inocencia y dejar que el espectador juzgara por sí mismo».

Rica iconografía

Todo lo dicho enriquece enormemente la ágil y esmerada puesta en escena. La clave quizá esté en que Salles ha puesto la rica iconografía externa al pleno servicio de los personajes, a los que llenan de humanidad un excelente elenco de actores. En sus trabajos se aprecia especialmente esa atractiva combinación de madurez y frescura que caracteriza al conjunto de Estación Central de Brasil, y sobre todo en las soberbias interpretaciones de la veterana Fernanda Montenegro y del niño Vinícius de Oliveira, que debuta en esta película.

El caso es que la ternura, la piedad, el dolor, las ganas de luchar del argumento tienen su correspondiente reflejo visual en una realización llena de lirismo y credibilidad, que logra plenamente esa «integración orgánica de idea y forma» que, según el gran cineasta ruso Andrei Tarkovski, define a las verdaderas obras de arte. J.J.M.

Director: Walter Salles. Intérpretes: Vinícius de Oliveira (Josué), Fernanda Montenegro (Dora), Marília Pêra (Irene), Soia Lira (Ana), Othon Bastos (César), Otávio Augusto (Pedrão), Stela Freitas (Yolanda), Matheus Nachtergaele (Isaías), Caio Junqueira (Moisés). País: Brasil-Francia. Año: 1998. Producción: Martine de Clermont-Tonnerre y Arthur Cohn, para Riofilme, Videofilmes y MACT. Argumento: Una idea de Walter Salles. Guión: Joao Emanuel Carneiro y Marcos Bernstein. Música: Antonio Pinto y Jacques Morelembaum. Fotografía: Walter Carvalho. Dirección artística: Cássio Amarante y Carla Caffé. Montaje: Isabelle Rathery y Felipe Lacerda. Estreno en Madrid: 16-X-98. Distribuidora cine: Warner Sogefilms. Distribuidora vídeo: Sogepaq. Duración: 106 minutos. Género: Drama social. Premios principales: Premio Cinema 100 (al guión) en el Festival de Sundance 1998. Oso de Oro a la mejor película, Oso de Plata a la mejor actriz (Fernanda Montenegro) y Premio del Jurado Ecuménico en la Berlinale 1998. Premios del Público y de la Juventud en el 46 Festival de Donostia/San Sebastián 1998. Premio del CEC 1998 a la mejor película extranjera. Globo de Oro 1998 a la mejor película en habla no inglesa y nominación a la mejor actriz. Premio BAFTA 1998 a la mejor película en habla no inglesa. Nominaciones a los Oscar 1998 a la mejor película en habla no inglesa y a la mejor actriz. Premio Alfa y Omega 1999 a los valores sociales. Público apropiado: Jóvenes. Contenidos específicos: V.

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Las tortugas también vuelan (2004)

Aula de Cine proyectará el viernes 20 de mayo a las 20.00 la película Las tortugas también vuelan de Bahman Ghobadi.



Película completa en youtube.

Artículo publicado por Omar Ardila en La hojarasca:

En una pequeña aldea ubicada en la frontera entre Irak y Turquía, un grupo de refugiados kurdos, experimenta la incertidumbre de una próxima guerra. Transcurren los días en que las tropas de los EUA se disponen a invadir el territorio iraquí con el pretexto de liberar a ese país del nefasto gobierno de Saddam Husein. Los refugiados kurdos esperan, con cierta esperanza, la incursión estadounidense, pues creen que con la caída de su "verdugo" Husein, ellos ingresarán en la órbita global de producción y por tanto, alcanzarán mejores dinámicas sociales y políticas. Ante esta tensionante situación, un adolescente, Kak Satélite, se convierte en el líder de los niños y les transmite rigurosos principios morales, mientras éstos se dedican a la difícil tarea de desenterrar minas antipersona “americanas”.
A través de la óptica de los niños, quienes han tenido un acelerado proceso de madurez, nos adentramos en las intensidades que se potencializan con un conflicto armado y en las situaciones degradantes a que se ve sometida la población ajena a la confrontación.

Partimos de esta ubicación temática y espacio-temporal pero a través de la reflexión intentaremos afirmar que en este filme, no son los tópicos de la historia y de la estructura orgánica los que resultan más trascendentes.
El trabajo de Bahman Ghobadi nos vuelve a evidenciar el paso de la imagen-acción (del cine clásico) a la imagen-pensamiento (del cine moderno), algo que ya se había iniciado con el Neorrealismo Italiano y, posteriormente, afianzado, con la Nueva Ola Francesa y el Nuevo Cine Alemán.

La secuencia inicial de la película (una niña aproximándose y luego lanzándose a un abismo), nos recalca la descripción que empieza a desarrollar el personaje, de su mundo cerrado. El personaje describe mas no reacciona. Esa misma secuencia vuelve y se hace presente en varias ocasiones del filme. No importa si el suicidio de la niña ya pasó o va a pasar, es la afección del personaje la que habla, la que se hace pensamiento. La seducción irresistible del abismo y la sensación de culpabilidad pueden más que el cuerpo frágil y sin ninguna esperanza. Dicho suceso es como una puerta más, que se cierra en una sociedad desmembrada, mutilada, fisurada – entre los otros personajes (niños) que deambulan a través de la pantalla, encontramos dos cojos, un manco y una niña homicida que luego se suicida –. Asimismo, en el relato vemos que todos los encuentros son fragmentados, fracturados por la perturbadora dinámica social.
Evidentemente, ante esta situación caótica, los discursos históricos tendrán que replantearse y el análisis político (afianzado como unidireccional) deberá ampliarse hacia múltiples consideraciones. En este caso, el director Bahman Ghobadi nos propone un acercamiento desde el mecanismo cinematográfico. La realidad patente es la guerra y la descomposición que ésta ha generado, pero el filme nos está llevando hacia otras posibilidades de reflexión, pues logra ir más allá de la frontera espacio-temporal para inducirnos a pensar sobre la guerra como evento inscrito en los procesos históricos (generadora de innumerables tensiones pero que pretendemos considerar desde la intensidad que rebasa los discursos anacrónicos) y la forma falsa como nos han enseñado a entenderla.

El personaje que concentra la mayor atención durante el relato es Kak Satélite. A través de él descubrimos los más profundos actos de afección (ideas de sentimiento) de un pueblo de refugiados a la espera de una nueva guerra. De forma agradable, Kak Satélite, ironiza uno de los grandes determinantes globalizadores: el idioma inglés (el cual ha incorporado a muchas de sus expresiones) como mecanismo de imposición cultural. Aparentemente, él siente una gran simpatía por el mundo occidental y por su desarrollo tecnológico, pero cuando ve la llegada de los ejércitos estadounidenses, prefiere darles la espalda. De esta forma nos confirma que el horror es algo inexpresable (lo innombrable, la intensidad que rompe las tensiones) que no se alcanza a concebir desde los lineamientos de la razón. Desde ese momento, Kak Satélite, ya no dice nada más, solamente da la vuelta y retoma su camino en sentido contrario al de las tropas invasoras. Este es un ejemplo más, del acto de afección que nos describe el personaje.

También podemos citar otra secuencia de profunda reflexión a partir de las afecciones de los personajes: aquella en que Kak Satélite confronta al profesor del lugar. Para éste último, los niños deberían estar más preocupados por aprender ciencias y matemáticas. Pero ante la realidad que ha desarticulado cualquier esperanza de convivencia armónica y ha impuesto la lucha por la supervivencia como único propósito, no queda otra opción sino tratar de armarse para resistir las embestidas del enemigo. Los dos personajes, visiblemente afectados por la situación caótica, no pueden más que describir sus argumentos, pues saben que es muy poco lo que pueden hacer para transformar el entorno.

Como habíamos dicho anteriormente, este filme nos confirma las múltiples variaciones que logra desencadenar el dispositivo cinematográfico en los conceptos de imagen que han estado como predominantes. La obra no está concebida como un instrumento para la mera mostración sino que rebasa la representación directa de una realidad – es decir, el reflejo especular que había perseguido el cine de la tradición clásica – para proponer un movimiento – necesario – al pensamiento. No apunta hacia una representación o reproducción de lo real sino que se dirige a ello. No se centra en lo real ya descifrado sino que lo plantea como un escenario para descifrar. De esta manera, se hace imprescindible la apertura hacia un replanteamiento y búsqueda de nuevos signos desde el mecanismo del pensamiento. Lo que se busca no es una nueva forma o contenido, más bien se pretende generar una revolución en lo mental. En el filme no estamos ante “situaciones ópticas y sonoras puras”, de la forma convencional como suelen entenderse, sino que las mismas buscan que se realice una proyección más allá de lo que es visible. Así las cosas, nos encontramos entonces en el filme, ante opsignos y sonsignos (“imágenes ópticas y sonoras puras que rompen los lazos sensorio-motores, que desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en términos de movimiento, sino que se abren directamente al tiempo”).

Se da un paso de la imagen sensorio-motriz que percibía el espectador en la acción del personaje, a la imagen-afección (“lo que ocupa la desviación entre una acción y una reacción, lo que absorbe una acción exterior y reacciona por dentro”). Ahora el personaje está como un espectador desinstalado, sin una acción de respuesta a los hechos por más que trate de encontrarla. El personaje se presenta como alguien que registra una situación no como alguien que reacciona ante dicha situación. El personaje cambia la acción por la visión, pasa a ser un visionario. “Es un cine de vidente, no es un cine de acción”. No en vano, el director ha escogido a los niños como sujetos que experimentan las afecciones del espíritu, pues la impotencia motriz de los niños los capacita para que puedan ver y oír con mayor claridad. Ellos son videntes, creen en los sueños, hacen predicciones, habitan un mundo donde lo mágico no les es ajeno.

La acción apenas flota, es superficial; no está para completar ni para centrar la situación. Hay un cambio en la noción de situación: de lo orgánico (estructurado) se pasa a lo mutable. Por lo tanto, lo más importante no es qué tipo de historia se cuenta sino qué tipo de personajes están involucrados en el trabajo. Para el espectador, ahora el problema es qué es lo que ve en la imagen, no lo que se va a ver en la imagen siguiente.

Asimismo, los objetos y los medios ya no tienen una realidad propia sino que adquieren autonomía. Se debilita la separación entre lo subjetivo y lo objetivo cuando la situación óptica reemplaza a la situación motriz. Hay un juego indeterminable, más laxo, más abocado a la ensoñación. Se genera una especie de relación onírica, en la cual los sentidos liberados pueden establecer sus propias relaciones.

Como observación final, es oportuno destacar el acierto en la ubicación de las locaciones para crearle la ambientación idónea al desarrollo del filme. El territorio está desprovisto de árboles, de flores, de policromías. Las posibilidades para la vida parecen todas agotadas.
Por último, queremos resaltar la acertada descripción del entorno cultural que ha logrado asumir la tradición ancestral persa. La carga poética en la sincronización de la fotografía con el mundo interior del personaje es una remembranza de la instantaneidad vital que conforma la mejor poesía de la antigua Persia. De igual forma, el respeto y apertura por lo mágico, se muestra como algo vigente, pues los habitantes de esa región, tal como nos lo muestra la película, le siguen dando gran credibilidad a las predicciones y a la simbología onírica.

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Al este del Edén - East of Eden (1955)

Al Este Del Edén - The funniest videos are a click away

A l'est d'Eden - Trailer por enricogay




Aula de Cine proyectará el próximo 8 de abril la película Al este del Edén de Elia Kazan.

Cal (James Dean) es un problemático muchacho que es siempre reprendido en su comportamiento por su padre Adam (Raymond Massey), quien en cambio adora a su hijo Aaron (Dick Davalos), el hermano mayor de Cal cuyo proceder es siempre el correcto, permaneciendo estable y feliz al lado de su novia Abra (Julie Harris).
Una película significativa por ser el primer papel protagonista de James Dean, el rebelde cinematográfico por excelencia y espejo de una generación disconforme con los valores de sus progenitores.


"Al este del edén", es un drama familiar de contexto rural que se cimenta en la novela del mismo nombre escrita por John Steinbeck, un autor caracterizado por la preocupación y conflicto social que exhalan sus textos.
Las relaciones entre padres e hijos, la búsqueda de las raíces, la influencia genética conductual, la apreciación subjetiva de la bondad o maldad, la necedad de la percepción maniquea y la lucha redentora en un contexto alienado son algunos asuntos tratados en un título de tonalidad agridulce y lastimera, muy bien realizado, con un excelente manejo del cinemascope para retratar con eficacia las personalidades, situaciones y paisajes que conforman un drama que a veces recurre demasiado al subrayado emocional, aunque la búsqueda sensitiva en la plasmación de los temas referidos sea su esencia como película.


Excelentes interpretaciones de todo el plantel, con un sensacional James Dean al frente, acompañado por Raymond Massey, Julie Harris, Burl Ives, Jo Van Fleet o Dick Davalos, un actor de gran valía que sería sumamente desaprovechado en la pantalla grande.
Fruto del trabajo en el "Actor’s Studio", del que Elia Kazan fue su fundador, se va ha producir un relevante cambio generacional en la nómina de actores del cine norteamericano, a los antiguos ídolos de Hollywood, les van a suceder los Marlon Brando, Montgomery Clift, Paul Newman… y sobre todo, un James Dean convertido en mito, no solo por marcar una forma de actuar en perpetua rebeldía contra un mundo absurdo, sino también por su prematura muerte a los veinticuatro años en un accidente de coche, que limitó su carrera a tres únicas películas.
"Al Este del Edén" es un filme que gira totalmente en torno al personaje de James Dean y a lo que suponía su novedosa forma de actuar.
El argumento, no exento de los dramáticos "golpes de efecto" muy propios de Kazan, expone el imposible entendimiento entre los miembros de una deshecha familia.
De un lado un padre conservador, religioso y defensor de la unidad familiar como base de la sociedad.
De otro lado, la madre que abandonó el hogar, ahogada por tanto convencionalismo patriarcal, para acabar en la prostitución. Y en medio, el personaje de James Dean, que se debate entre el rechazo a la educación tradicional y puritana recibida del padre, y sus instintos de rebeldía y libertad que parece haber heredado de la madre.


Además del difícil y arriesgado canto a la renovación y al nuevo concepto de libertad y tolerancia que propugna el director, (sutilmente a través del atormentado personaje principal y no desde la lectura directa del convencional argumento), aprovecha para llamar la atención sobre algunos aspectos, no tan agradables, del competitivo sistema de las posguerras: el inevitable enfrentamiento que se iba a iniciar entre los puritanos "padres" conservadores y la nueva juventud "rebelde"; el desplazamiento de los tradicionales valores religiosos por el culto al dinero; y la muy directa observación sobre el enriquecimiento y el predominio político que supusieron las dos grandes guerras para la incipiente y entonces inestable nación americana.
Una tarde cualquiera de 1955, James Dean decidió aprender piano y se matriculó en la escuela donde trabajaba un profesor llamado Leonard Rosenman. No sabemos qué vio el mito en el músico, pero sí conocemos el resultado de su encuentro: "Al este del Edén" se convirtió en la primera banda sonora del neoyorquino. Y la música de cine tomó un nuevo rumbo.


"Al este del Edén" contenía todos los rasgos estilísticos que Rosenman desarrollaría en su centenar de partituras para cine y televisión. Disonancias cortantes, ansiosas, frenéticas, con punto de partida concreto pero de desarrollo y final impredecibles. Escalas furiosas, ritmos bruscos, crescendos a puñaladas, como si un elefante ciego pisoteara la sección de metales.

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La flor del mal (La Fleur Du Mal - Claude Chabrol 2003)

Aula de Cine proyectará la película La flor del mal de Claude Chabrol el próximo viernes 25 de marzo a las 20.00.

Artículo publicado por Josefina Sartora en Cineismo:

A mi lado sin cesar se agita el Demonio;
flota a mi alrededor como un aire impalpable;
yo lo absorbo y siento que arde en mis pulmones
y los llena de un deseo eterno y culpable.
Charles Beaudelaire, “Flores del mal”

En cada nueva película, Claude Chabrol perfecciona lo que ya constituye su personal comedia humana, basada en la radiografía –la disección– de una clase social enferma, desahuciada: la alta burguesía de provincia (francesa), y su peculiar e íntima vinculación con el mal. Si bien el conjunto de sus más de cincuenta películas resulta desparejo, ha tenido picos sobresalientes como El infierno, La ceremonia o Gracias por el chocolate, y cada uno de ellos constituye un pliegue en el retrato de esa clase social en decadencia, que siempre mantiene entre sus secretos el detalle abyecto, insondable, y se mueve a costa de crímenes ocultos o impunes llevados a cabo en ambientes cerrados y ominosos.


En el caso de La flor del mal, el pliegue se profundiza, porque el film filosofa sobre el carácter inexorable del destino. Parte de la idea de un pecado original que predetermina la historia, que no es otra cosa que el eterno retorno de ciertas conductas que marcan la clase: en este caso, el incesto, la ambición y el crimen intrafamiliar. Ninguno de ellos es un detalle menor, todo lo contrario, parecen constituir ya mandatos familiares de la burguesía. La historia bucea entre las tribulaciones de la familia Charpin-Vasseur y los conflictos que la atraviesan por generaciones. Durante la guerra, el patriarca había sido colaboracionista nazi y había delatado a su propio hijo, miembro de la Resistencia; el viejo murió asesinado por manos desconocidas, tal vez las de su hija Micheline; su nieta es hoy una política local que se postula para la intendencia de su ciudad en la provincia de Bordeaux; su primer marido murió en un accidente con su cuñada y amante, tras lo cual los cónyuges sobrevivientes se casaron entre sí; pero la endogamia se complejiza más aun: sus respectivos hijos (¿hermanastros?, ¿hermanos?) ya no se resisten a la atracción mutua que sienten desde niños. Si la tía Micheline, encantadora y dulce matriarca poco convencional, responde con toda naturalidad a la constitución de la nueva pareja, es tal vez porque la misma no hace más que actualizar su propio vínculo secreto con su hermano. Y si el pasado esconde un crimen siniestro e impune, sabemos que en algún momento también esa figura del karma familiar habrá de repetirse. Todos están presos de ese destino, como sugiere un bellísimo plano, dentro de la elegante jaula familiar, que lo contiene todo: la vida, la pasión y la muerte.

La maravillosa toma inicial resulta de una elocuencia abrumadora. Todo está allí, en la gran casona familiar donde todo ha ocurrido y ocurrirá. La cámara inicia un largo travelling que se introduce en el santuario, sube la escalera, recorre el pasillo mostrando en un cuarto una joven angustiada, en otro un hombre muerto: lo que sucedió y lo que habrá de repetirse. Mientras tanto, suena una canción de los años ‘40, “Un souvenir”, que dice “Acordarse, es creer aún que todo acaba de recomenzar / ... una hora demasiado breve que no quiere terminar”. Todo vuelve, todo se repite, “el tiempo no existe, es un presente perpetuo”. Y la tía Line lo confirma cuando el presente le trae una y otra vez a su memoria ese pasado inconcluso.

La puesta en escena resulta de una extrema sutileza: la ambientación de la casona familiar, donde cada detalle de elegancia está estéticamente precisado, contrasta con el mundo moderno exterior, con esas casas de departamentos desagradables, incómodas, de gente inferior, cuyos votos Anne decide conquistar. En ese medio sofisticado, un plano es decisivo: cuando el joven François (hasta el nombre es el mismo de su tío) retorna al núcleo familiar después de tres años de precipitada huida, vemos el plato que ha preparado su tía: un guiso de lamprea, peces cuyo aspecto denso y viscoso parece contradecir el refinamiento familiar.


El pliegue de Gracias por el chocolate también ponía en evidencia la morbosidad que subyace en la endogamia, la ambición y la falta de escrúpulos, guardándose del juicio moral. En La flor del mal, Chabrol nos conduce por la lógica del incesto, el filicidio y el parricidio, tabúes que han sostenido el edificio social y sin embargo son trasgredidos sin cesar por la burguesía. La evaluación de sus consecuencias, de las fisuras que habrán de producirse en ese edificio, quedan a cargo del espectador.

Los hombres parecen víctimas de que “las cosas se sigan repitiendo”, como se dice en un momento. El hijo (Benôit Magimel, superior aún a su actuación en La profesora de piano) es víctima del karma familiar implacable. “Siempre hemos vivido como hipócritas... a eso lo llaman civilización”, dice. “Todo es secreto aquí”, se nos hace saber desde el principio, y la tía corona un juego de scrabble con la palabra cachiez, que significa oculten. El padre no puede superar su resentimiento ni su irrefrenable apetito por la carne joven. Posee en el pueblo una farmacia, que oculta en su trastienda un laboratorio tan moderno como ilegal, y un privado que es su lugar de citas. Son las mujeres de La flor del mal quienes toman en sus manos la fatalidad del destino, y Chabrol demuestra una vez más su maestría para el casting femenino, apelando a un elenco privilegiado para una galería de personajes antológicos. La célebre Nathalie Baye –actriz de Truffaut, Godard y otros famosos– ingresa por primera vez al Olimpo femenino chabroliano. Ella sabe imprimir la severidad y determinación necesarias al gesto de su ambicioso personaje. La tía Line es Suzanne Flon, otra experimentada actriz que corona una carrera con los grandes, entre los que se encuentra el mismo Welles. Ella es quien, con su exquisita delicadeza y simpatía, trabaja para que en esa casa todo funcione, desde la comida hasta las pasiones. Y por fin, la revelación del film: la joven Mélanie Doutey, una belleza moderna, un ángel de seducción de “mirada infernal y divina” al decir de Beaudelaire, y excelente actriz. Al parecer, Chabrol no limita la endogamia a la ficción, porque todo su equipo de filmación está signado por lo familiar: su hijo Thomas integra el elenco (como el cerebral colaborador de la aspirante a alcaldesa), su otro hijo Matthieu es el compositor de la música original, su mujer Aurore es la script (continuista) y su hija Cecile Maistre, su asistente.


El clima se va enrareciendo como el olor malsano de las bellas flores en el jardín de invierno, y se hace más y más sofocante hasta la resolución final. Cuando ésta sobreviene, queda el alivio ante la consumación de lo irreparable.

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Uno, dos, tres (One, two, three 1961) de Billy Wilder

Aula de Cine proyectará el 11 de febrero a las 20.00 la película Uno, dos tres de Billy Wilder.




Artículo de María Villalva en Miradas de Cine.

UNO, DOS, TRES (One, Two, Three, 1961)

"Kremlin-Cola"

Pese a los años transcurridos y al ocaso de las ideologías, el humor que infundió Billy Wilder en esta comedia conserva hoy toda su vigencia. El Berlín Occidental sirve de escenario para la confrontación de los antiguos bloques, sintetizada en la odisea de McNamara (James Cagney), un ambicioso representante de Coca-Cola. Sus peripecias permiten al director poner en solfa los esterotipos del comunismo y del capitalismo, a través de un magnífico guión, escrito en colaboración con I.A.L.Diamond, que sirve de base a una de las mejores comedias de la historia del cine. El film no concede al espectador un solo momento de respiro, y la acción continua, aunque sencilla, que enmarcan los decorados de Alexander Trauner, queda también potenciada y acertadamente subrayada por las trepidante música de André Prévin.

Los personajes presentan un diseño caricaturesco; la típica familia americana del protagonista contrasta con su entorno de trabajo; por él circula una galería de personajes de la Alemania derrotada, presentados con humor y ternura, cuyor problemas económicos se presentan con sutileza, y en acusado contraste con la prosperidad del hombre de negocios americano: desde los ex-nazis ocupados en borrar un pasado que les avergüenza (como Schlemmer, o el periodista), hasta los que se preocupan tan sólo de su propia supervivencia (la secretaria Ingeborg, el conde Von Droste-Schatemburg, y Fritz, el chófer). Forman un conjunto de personajes planos a menudo caracterizados por un único rasgo, o que introducen guiños puntuales, como el médico que tararea continuamente las Walkirias; sin embargo, son esenciales para el juego cómico; destacan la marcialidad y el servilismo de Schlemmer, reconvertido en esbirro del capitalismo, que hace inútiles esfuerzos por olvidar sus antiguas costumbres, e incluso finge haber olvidado quién era Adolf.

El guión plantea continuamente situaciones propicias para la confrontación ideológica de los personajes en animados diálogos, salpicados de agudezas, juegos de palabras, chistes políticos, y algunos chistes visuales; el comunismo aparece representado por la comisión soviética encargada de entablar tratos comerciales con la Coca-Cola; esto permite sacar partido de oposiciones tópicas relacionadas con ambas ideologías, como: cultura-dinero, adustez sensualidad, además de acentuar cierta envidia, por parte de los comunistas, de determinados aspectos del mundo capitalista, sintetizados en la seducción de la omnipresente bebida, con la que el personaje interpretado por Cagney pretende llevar a cabo su particular colonización; de ahí que su esposa, Phyllis (Arlene Francis), que se caracteriza, a lo largo de todo el film, por su feroz ironía, le lllame burlescamente "Mein Führer". La insaciable ambición de McNamara representa así una crítica de la reducción de la realidad a sus aspectos puramente económicos.

Pronto descubriremos la falsa seguridad y el poder aparente del protagonista, totalmente subordinado a un jefe, el Sr. Hazeltime, despótico desde su lejana Atlanta, a través del hilo telefónico; éste, que aparece caracterizado con todos los tópicos sureños, será el principal desencadenante de la acción. Sin embargo, McNamara, con todos sus afanes de mando -a golpe de "uno-dos-tres"- se ve obligado a desempeñar el papel de niñera con Scarlett, la díscola hija del jefe sureño.

Dos meses después, se nos muestran los cambios que ha provocado su irrupción en la vida del protagonista, cuyas ambiciones de ascenso en la empresa se verán truncadas sucesivamente por cada una de las interferencias de la familia del jefe, hasta la aparición final de éste con su esposa Melania. Esta línea de la acción sirve a los guionistas para ejemplificar las contradicciones e inconvenientes del sistema capitalista. En este sentido la actuación del protagonista es tan servil como la de Schlemmer, pese a que, a su vez, utilice a sus trabajadores como si de auténticos siervos se tratara, y a que no tenga reparos en utilizar como cebo a su secretaria, llegando a ofrecérsela a los comunistas -todo en aras de su propio ascenso laboral-, oferta que ellos aceptarán con regocijo. Aparece aquí, formando parte de las astucias de McNamara, el travestismo forzado de Schlemmer, elemento que también se da en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959).

El diseño caricaturesco de los personajes queda resaltado por su agrupación en triángulos en la configuración de numerosas escenas del film; destacan el triángulo hombre de negocios-secretaria-esposa; y ya avanzada la acción del film, se formará otro triángulo de personajes: McNamara-novio berlinés oriental de Scarlett-y la nueva Scarlett transformada por el ideario comunista. Esta transformación superficial constituye un nuevo ingrediente para el humor, al verter el personaje su reciente educación comunista en unos esquemas capitalistas hasta la médula. A esto hay que añadir el violento contraste entre los discursos idealistas de Otto y el pragmatismo del protagonista.

Los espacios se amplían en la segunda parte de la película; al despacho de McNamara se añaden su domicilio, y también el Berlín Oriental: la aduana, la comisaría de policía, y el antro de lánguidas veladas soviéticas de ajedrez y bailes de camaradas; aquí causará un gran impacto Ingeborg, personaje a través del cual se presenta de forma ácida la imagen de la mujer en la sociedad capitalista como bien de consumo.

Phyllis, que encarna la humanidad -frente a la ceguera afectiva y el afán crematístico del protagonista-, es, en último extremo, el motor de la acción, pues es quien sugiere que se rescate a Otto del otro lado del telón de acero.

En la última parte del film, en que la acción se acelera y se complica enormemente, está continuamente presente en los diálogos, como elemento cómico, la inconsciencia de Scarlett, unida al ingenuo idealismo de Otto Piffl, el "pollo del Kremlin"; Cagney dará réplicas punzantes a ambos. Al poner en marcha toda la parafernalia del sistema capitalista -de nuevo en aras de un ascenso laboral que está condenado a no lograr-, se propicia una reflexión sobre lo superfluo de aquélla. A la vez se alcanza del clímax en la confrontación ideológica, punteada burlescamente por el reloj de cuco del que sale el tío Sam, que tiene la función de culminar los momentos cómicos, junto con los involuntarios taconazos de Schlemmer. La anticipación desempeña un papel importante a lo largo de toda la película, en los motivos del globo y del reloj de cuco, elementos cruciales para la acción.

El idealismo de Otto y sus convicciones se tambalearán con su conocimiento de la traición y de la corrupción de uno de los miembros de la comisión y su propia experiencia reciente. A esto se añadirá el inesperado enfrentamiento conyugal entre McNamara y Phyllis, plasmado con tintes tragicómicos, y que confluirá con la acción que gira en torno a Otto y Scarlett. La "capitalización" del comunista Otto tendrá lugar rápidamente, primero por la fuerza (en un paralelismo con la tortura policial a base de rock and roll que había sufrido previamente), y luego por propia voluntad: el hecho de que acabe citando, sin saberlo, la constitución americana, prueba que el director tenía ya en aquel momento una consideración escéptica, avanzada para su época, de ambos sistemas políticos.

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Good Bye, Lenin!

Más videos de la película

Aula de Cine proyectará Good Bye, Lenin! de Wofgang Becker el 21 de enero a las 20.00.
Información sobre la película en Cinehistoria.

Cada cierto tiempo el cine europeo nos regala una obra de una calidad envidiable. “Good Bye, Lenin!” es muchísimo más que eso para el cine alemán. Ha acabado convirtiéndose en un referente para adentrarse en la caída del Muro de Berlín y la reunificación alemana a través del cine.

Cuando una película consigue trasmitir emoción y logra crear una atmósfera de humor que se carga de nostalgia sin caer en el sentimentalismo, cuando además consigue el equilibrio necesario para hacer pensar y reflexionar al espectador sobre su vida, entonces estamos ante una gran película. Todo eso y mucho más tiene esta cinta del alemán Wolfgang Becker, extraordinario director que no se había prodigado por las salas desde el éxito en 1996 con "La vida en obras".


Una historia muy original y sugerente, un guión ágil y bien construido, y unas excelentes interpretaciones permiten a Becker dirigir su mirada hacia una época que se fue, y construir una sentida y divertida comedia que sabe llegar también al terreno del melodrama. La película se ve con gusto, sin atascos ni planos que sobren. La cuidada puesta en escena y un montaje meticuloso permiten al espectador sintonizar con una época de cambios y entender el amor –a veces callado– de unos personajes que están dispuestos a volver al pasado si con ello alivian las penas del presente.

Estamos en la Alemania del Este de 1989, y Christiane Kerner, una comunista convencida a la que su marido ha abandonado exiliándose, ha caído en coma tras sufrir un infarto al ver a su hijo en una manifestación contra el Partido. Cae el Muro de Berlín y se desmorona la gran mentira del marxismo, pero ella no se ha enterado. Por eso, cuando despierta ocho meses después, su hijo Alex hará lo imposible por construir otra gran mentira en torno suyo, para hacerle creer que todo sigue igual y evitar así nuevas complicaciones a su delicada salud.


Una realidad reconstruida según lo exija el guión, una ciudad decorada para su madre, un futuro hipotecado para crear una burbuja en torno a quien vive de viejas utopías y buenos sentimientos de solidaridad. Becker logra continuas situaciones cómicas y otras llenas de ternura y emoción, sin que falten dosis de ironía y crítica tanto al mundo comunista que se fue como al capitalista que llegó. Cine construido con mesura y equilibrio, con respeto y sin burla, con interés por matizar a unos personajes y por no etiquetarlos por sus creencias políticas. Es mucho lo que se dice y mucho lo que ocultan unas miradas –de madre e hijo– que callan verdades, pero no para mentir sino para no hacer sufrir. Miradas nostálgicas reforzadas por una partitura de piano que acompaña el sentir de una familia –metáfora de todo un pueblo– que mira al futuro sin renegar del pasado.

Es también la historia de un pueblo que puede ser manipulado con un simple vídeo, y la de una familia que busca protegerse en el gran teatro del mundo donde la ficción engañe a la realidad. Una época pasada recogida con fotografías –imágenes de archivo y otras digitales– que dan verosimilitud a una cinta donde la mayor verdad es la que existe en el corazón de una madre y de un hijo que se quieren hasta dar la vida o trasformarla a la carta. Abundan las referencias cinéfilas, por ejemplo con Lara, la novia de Alex, que hace pensar en Zhivago y que pone la nota romántica a la trama.

Película completa e ingeniosa, con un buen ritmo que sabe relanzar con acertados puntos de giro. Profunda pero muy digerible por no caer en reflexiones innecesarias ni explícitas. Divertida y humana. Será difícil que no guste a cualquier espectador, por muy exigente que sea.

Es la recreación del mundo comunista con sus colores grises y apagados, con sus discursos ideológicos y su propaganda lo que más contrasta al final con el mundo capitalista que llega inevitablemente. La carrera espacial adquiere tintes heróicos con Sigmund Jähn, el primer cosmonauta alemán en el espacio, que se permite un pequeño cameo en el film. Todo parece destilar cierto olor nostálgico que la banda sonora de Yann Tiersen se encarga de potenciar al máximo como ya consiguió en “Amelie”.

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Vértigo (1958) - Alfred Hitchcock

Aula de Cine proyectará el viernes 10 de diciembre la película Vértigo de Alfred Hitchcock.

Publicado por Susana Farré en Miradas de Cine:

La última mirada hacia el pasado

Cuando en 1955 los escritores franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac publicaron su novela D'entre les Morts, la Paramount se apresuró a comprar los derechos de adaptación para la pantalla, ya que Alfred Hitchcock, uno de sus directores-estrella había quedado decepcionado al no poder adaptar Celle qui n'était plus (1952), anterior novela de los franceses que había sido llevada al cine por Henri Georges Clouzot con el título de Las diabólicas (Les Diaboliques, 1954).

La adaptación cinematográfica que Alec Coppel y el autor teatral Samuel Taylor escribieron para la realización del film de Hitchcock convertía la novela original en una sobrecogedora historia de pasiones y sentimientos humanos, utilizando la trama policíaca de los franceses como telón de fondo y excelente ejemplo de lo que ha de ser un buen McGuffin.

La muerte es el gran tema de Vértigo y es también una de las constantes temáticas del cine del director, muy presente en otras de sus obras como Rebeca (Rebecca, 1940), Psicosis (Psycho, 1960) o Los Pájaros (The Birds, 1963). Hitchcock no escribía los guiones de sus películas, pero en muchas de ellas se repiten una serie de elementos que permiten afirmar que el director controlaba todos y cada uno de los procesos de elaboración de sus films. Así, el voyerismo, cuya máxima ejemplificación se encuentra en La Ventana Indiscreta (The Rear Window, 1954), y que también aparecería con fuerza en Psicosis, tiene un papel fundamental en Vértigo. La larga secuencia en la cual Scottie sigue a la misteriosa Madeleine, es mostrada desde el punto de vista del detective, sin apenas ninguna línea de diálogo, tan sólo observando desde lejos la figura de la extraña mujer. El talento de Hitchcock por comunicar a través de las imágenes encuentra en estas escenas uno de los ejemplos más bellos de toda su filmografía. Durante más de un cuarto de hora de film el espectador es llevado a observar cada movimiento de la enigmática Madeleine, descubriéndola primero en el restaurante Ernie's y siguiéndola después por diversas localizaciones de San Francisco. Esta primera persecución dejará en la mente del espectador una serie de imágenes inolvidables que se erigen en verdaderos tableaux vivants de una fuerza visual y expresiva inigualable.

El vouyerismo de Hitchcock tiene un icono representativo que se repite a lo largo de muchos de sus films y que se relaciona con otras de sus constantes temáticas: el ojo. Éste motivo iconográfico es el punto de arranque de Vértigo con el acercamiento de la cámara hacia el interior del ojo derecho de una mujer, en la secuencia de los magníficos créditos iniciales de Saúl Bass. De este ojo emerge una espiral que tendrá equivalentes formales en los ramilletes de Carlotta y de Madeleine, en el moño de ambas o en la escalera de caracol que sube en espiral hacia la torre del campanario. En espiral se pierde también el agua por el desagüe de la ducha en Psicosis, o la vida desaparece en movimiento espiral desde el ojo aterrado de Marion Crane. Este ojo es el de Norman Bates mirando por la mirilla de la habitación contigua, o el de la calavera del cadáver momificado de su madre, con las cuencas vacías como las de los ojos vaciados por los pájaros de Bodega Bay o su moño recogido casualmente como el de Madeleine, situada como la Sra. Bates, de espaldas al espectador.

Hitchcock contó para la realización de Vértigo con un extraordinario elenco de colaboradores, entre los que hay que destacar, la increíble aportación de Bernard Herrmann con una de las bandas sonoras más sobrecogedoras y bellas que ha dado la historia del cine. Inspirada en obras de Mozart o en el Tristán e Isolda de Wagner, con la que mantiene muchas correspondencias no sólo musicales sino también dramáticas, la música acompaña en todo momento las situaciones mostradas, pero lejos de suponer por su insistencia una molestia para el espectador, se convierte para él en otro elemento expresivo que añade fuerza dramática y significado propio a las imágenes. Cualquier pasaje sirve como ejemplo, pero de entre ellos se ha mantenido en la memoria de todos la música de los créditos iniciales de Saúl Bass, quizás la pieza más recordada de todo el film.

Junto a Herrmann, no hay que olvidar la labor de Robert Burks, director de fotografía y responsable de las numerosas imágenes que quedan para el recuerdo, como la de Madeleine en el cementerio, rodeada por una bruma fantasmagórica, o la de ella también en fort Point, bajo el Golden Gate, a punto de lanzarse hacia la recreación del suicidio de Ofelia. Destacan por último la diseñadora de vestuario Edith Head, con los trajes que catapultaron la imagen de Kim Novak y por último, Hal Pereira y Henry Bumstead en la dirección artística, trabajo por el cual obtuvieron, junto a Harold Lewis y Winston Leverett en el sonido (al menos ellos), una merecida nominación al Óscar.

Mención final merecen los intérpretes protagonistas, James Stewart y Kim Novak, en la encarnación de los mejores personajes de sus carreras interpretativas. Quizás si Hitchcock hubiera conseguido que su admirada Vera Miles interpretara el papel la película no hubiera alcanzado el nivel que posee. Kim Novak realizó una interpretación perfecta que, si bien no convenció a Hitchcock, cautiva por su naturalidad y sencillez. "Parecía tan ingenua en su papel, y eso fue lo mejor. Siempre resultaba creíble. No había "arte" en su actuación, y es por eso precisamente por lo que todo funcionó tan bien". Stewart, considerado su personaje por muchos como el alter ego de Hitchcock, pues éste también estaba enamorado de un prototipo de mujer que tiene tanto de bello como de fría e inalcanzable, consigue que Scottie parezca ser el hombre más desgraciado, desesperado y patéticamente obsesionado por una mujer que existe, configurando un ejemplo magistral de lo que el alma humana puede llegar a esconder. Acompañando al dúo protagonista, la encantadora amiga maternal Midge, interpretada por Barbara-Bel Geddes, actriz de teatro, cumple bien las estrictas indicaciones que de todos es sabido que Hitchcock imponía a sus actores. Y por último, Tom Helmore en su breve papel de Elster, hace lo propio con su personaje

Vértigo fue recibida con frialdad por la crítica y el público de su época, al igual que pasaría con otras obras maestras del director que rompían con los esquemas comerciales que se esperaban de un film de intriga y asesinatos. Pero los críticos de la Nouvelle Vague francesa, entre ellos François Truffaut y Jean-Luc Godard, se encargaron de rescatar el talento de Hitchcock de las oficinas de las grandes productoras de Hollywood, para catapultarlo como el genial director que ahora se reconoce que es. El maestro del suspense realizó con Vértigo su mejor obra, o cuanto menos, la más personal y reflexiva.

El genio de Hitchcock tuvo que esperar a que la crítica francesa lo descubriese, pero el tiempo, que siempre acaba por dar la razón al talento, ha catapultado a Vértigo al escalafón de las obras maestras, aquellas que se erigen en verdaderos iconos de la cultura de nuestro tiempo.

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