Good Bye, Lenin!

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Aula de Cine proyectará Good Bye, Lenin! de Wofgang Becker el 21 de enero a las 20.00.
Información sobre la película en Cinehistoria.

Cada cierto tiempo el cine europeo nos regala una obra de una calidad envidiable. “Good Bye, Lenin!” es muchísimo más que eso para el cine alemán. Ha acabado convirtiéndose en un referente para adentrarse en la caída del Muro de Berlín y la reunificación alemana a través del cine.

Cuando una película consigue trasmitir emoción y logra crear una atmósfera de humor que se carga de nostalgia sin caer en el sentimentalismo, cuando además consigue el equilibrio necesario para hacer pensar y reflexionar al espectador sobre su vida, entonces estamos ante una gran película. Todo eso y mucho más tiene esta cinta del alemán Wolfgang Becker, extraordinario director que no se había prodigado por las salas desde el éxito en 1996 con "La vida en obras".


Una historia muy original y sugerente, un guión ágil y bien construido, y unas excelentes interpretaciones permiten a Becker dirigir su mirada hacia una época que se fue, y construir una sentida y divertida comedia que sabe llegar también al terreno del melodrama. La película se ve con gusto, sin atascos ni planos que sobren. La cuidada puesta en escena y un montaje meticuloso permiten al espectador sintonizar con una época de cambios y entender el amor –a veces callado– de unos personajes que están dispuestos a volver al pasado si con ello alivian las penas del presente.

Estamos en la Alemania del Este de 1989, y Christiane Kerner, una comunista convencida a la que su marido ha abandonado exiliándose, ha caído en coma tras sufrir un infarto al ver a su hijo en una manifestación contra el Partido. Cae el Muro de Berlín y se desmorona la gran mentira del marxismo, pero ella no se ha enterado. Por eso, cuando despierta ocho meses después, su hijo Alex hará lo imposible por construir otra gran mentira en torno suyo, para hacerle creer que todo sigue igual y evitar así nuevas complicaciones a su delicada salud.


Una realidad reconstruida según lo exija el guión, una ciudad decorada para su madre, un futuro hipotecado para crear una burbuja en torno a quien vive de viejas utopías y buenos sentimientos de solidaridad. Becker logra continuas situaciones cómicas y otras llenas de ternura y emoción, sin que falten dosis de ironía y crítica tanto al mundo comunista que se fue como al capitalista que llegó. Cine construido con mesura y equilibrio, con respeto y sin burla, con interés por matizar a unos personajes y por no etiquetarlos por sus creencias políticas. Es mucho lo que se dice y mucho lo que ocultan unas miradas –de madre e hijo– que callan verdades, pero no para mentir sino para no hacer sufrir. Miradas nostálgicas reforzadas por una partitura de piano que acompaña el sentir de una familia –metáfora de todo un pueblo– que mira al futuro sin renegar del pasado.

Es también la historia de un pueblo que puede ser manipulado con un simple vídeo, y la de una familia que busca protegerse en el gran teatro del mundo donde la ficción engañe a la realidad. Una época pasada recogida con fotografías –imágenes de archivo y otras digitales– que dan verosimilitud a una cinta donde la mayor verdad es la que existe en el corazón de una madre y de un hijo que se quieren hasta dar la vida o trasformarla a la carta. Abundan las referencias cinéfilas, por ejemplo con Lara, la novia de Alex, que hace pensar en Zhivago y que pone la nota romántica a la trama.

Película completa e ingeniosa, con un buen ritmo que sabe relanzar con acertados puntos de giro. Profunda pero muy digerible por no caer en reflexiones innecesarias ni explícitas. Divertida y humana. Será difícil que no guste a cualquier espectador, por muy exigente que sea.

Es la recreación del mundo comunista con sus colores grises y apagados, con sus discursos ideológicos y su propaganda lo que más contrasta al final con el mundo capitalista que llega inevitablemente. La carrera espacial adquiere tintes heróicos con Sigmund Jähn, el primer cosmonauta alemán en el espacio, que se permite un pequeño cameo en el film. Todo parece destilar cierto olor nostálgico que la banda sonora de Yann Tiersen se encarga de potenciar al máximo como ya consiguió en “Amelie”.

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Vértigo (1958) - Alfred Hitchcock

Aula de Cine proyectará el viernes 10 de diciembre la película Vértigo de Alfred Hitchcock.

Publicado por Susana Farré en Miradas de Cine:

La última mirada hacia el pasado

Cuando en 1955 los escritores franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac publicaron su novela D'entre les Morts, la Paramount se apresuró a comprar los derechos de adaptación para la pantalla, ya que Alfred Hitchcock, uno de sus directores-estrella había quedado decepcionado al no poder adaptar Celle qui n'était plus (1952), anterior novela de los franceses que había sido llevada al cine por Henri Georges Clouzot con el título de Las diabólicas (Les Diaboliques, 1954).

La adaptación cinematográfica que Alec Coppel y el autor teatral Samuel Taylor escribieron para la realización del film de Hitchcock convertía la novela original en una sobrecogedora historia de pasiones y sentimientos humanos, utilizando la trama policíaca de los franceses como telón de fondo y excelente ejemplo de lo que ha de ser un buen McGuffin.

La muerte es el gran tema de Vértigo y es también una de las constantes temáticas del cine del director, muy presente en otras de sus obras como Rebeca (Rebecca, 1940), Psicosis (Psycho, 1960) o Los Pájaros (The Birds, 1963). Hitchcock no escribía los guiones de sus películas, pero en muchas de ellas se repiten una serie de elementos que permiten afirmar que el director controlaba todos y cada uno de los procesos de elaboración de sus films. Así, el voyerismo, cuya máxima ejemplificación se encuentra en La Ventana Indiscreta (The Rear Window, 1954), y que también aparecería con fuerza en Psicosis, tiene un papel fundamental en Vértigo. La larga secuencia en la cual Scottie sigue a la misteriosa Madeleine, es mostrada desde el punto de vista del detective, sin apenas ninguna línea de diálogo, tan sólo observando desde lejos la figura de la extraña mujer. El talento de Hitchcock por comunicar a través de las imágenes encuentra en estas escenas uno de los ejemplos más bellos de toda su filmografía. Durante más de un cuarto de hora de film el espectador es llevado a observar cada movimiento de la enigmática Madeleine, descubriéndola primero en el restaurante Ernie's y siguiéndola después por diversas localizaciones de San Francisco. Esta primera persecución dejará en la mente del espectador una serie de imágenes inolvidables que se erigen en verdaderos tableaux vivants de una fuerza visual y expresiva inigualable.

El vouyerismo de Hitchcock tiene un icono representativo que se repite a lo largo de muchos de sus films y que se relaciona con otras de sus constantes temáticas: el ojo. Éste motivo iconográfico es el punto de arranque de Vértigo con el acercamiento de la cámara hacia el interior del ojo derecho de una mujer, en la secuencia de los magníficos créditos iniciales de Saúl Bass. De este ojo emerge una espiral que tendrá equivalentes formales en los ramilletes de Carlotta y de Madeleine, en el moño de ambas o en la escalera de caracol que sube en espiral hacia la torre del campanario. En espiral se pierde también el agua por el desagüe de la ducha en Psicosis, o la vida desaparece en movimiento espiral desde el ojo aterrado de Marion Crane. Este ojo es el de Norman Bates mirando por la mirilla de la habitación contigua, o el de la calavera del cadáver momificado de su madre, con las cuencas vacías como las de los ojos vaciados por los pájaros de Bodega Bay o su moño recogido casualmente como el de Madeleine, situada como la Sra. Bates, de espaldas al espectador.

Hitchcock contó para la realización de Vértigo con un extraordinario elenco de colaboradores, entre los que hay que destacar, la increíble aportación de Bernard Herrmann con una de las bandas sonoras más sobrecogedoras y bellas que ha dado la historia del cine. Inspirada en obras de Mozart o en el Tristán e Isolda de Wagner, con la que mantiene muchas correspondencias no sólo musicales sino también dramáticas, la música acompaña en todo momento las situaciones mostradas, pero lejos de suponer por su insistencia una molestia para el espectador, se convierte para él en otro elemento expresivo que añade fuerza dramática y significado propio a las imágenes. Cualquier pasaje sirve como ejemplo, pero de entre ellos se ha mantenido en la memoria de todos la música de los créditos iniciales de Saúl Bass, quizás la pieza más recordada de todo el film.

Junto a Herrmann, no hay que olvidar la labor de Robert Burks, director de fotografía y responsable de las numerosas imágenes que quedan para el recuerdo, como la de Madeleine en el cementerio, rodeada por una bruma fantasmagórica, o la de ella también en fort Point, bajo el Golden Gate, a punto de lanzarse hacia la recreación del suicidio de Ofelia. Destacan por último la diseñadora de vestuario Edith Head, con los trajes que catapultaron la imagen de Kim Novak y por último, Hal Pereira y Henry Bumstead en la dirección artística, trabajo por el cual obtuvieron, junto a Harold Lewis y Winston Leverett en el sonido (al menos ellos), una merecida nominación al Óscar.

Mención final merecen los intérpretes protagonistas, James Stewart y Kim Novak, en la encarnación de los mejores personajes de sus carreras interpretativas. Quizás si Hitchcock hubiera conseguido que su admirada Vera Miles interpretara el papel la película no hubiera alcanzado el nivel que posee. Kim Novak realizó una interpretación perfecta que, si bien no convenció a Hitchcock, cautiva por su naturalidad y sencillez. "Parecía tan ingenua en su papel, y eso fue lo mejor. Siempre resultaba creíble. No había "arte" en su actuación, y es por eso precisamente por lo que todo funcionó tan bien". Stewart, considerado su personaje por muchos como el alter ego de Hitchcock, pues éste también estaba enamorado de un prototipo de mujer que tiene tanto de bello como de fría e inalcanzable, consigue que Scottie parezca ser el hombre más desgraciado, desesperado y patéticamente obsesionado por una mujer que existe, configurando un ejemplo magistral de lo que el alma humana puede llegar a esconder. Acompañando al dúo protagonista, la encantadora amiga maternal Midge, interpretada por Barbara-Bel Geddes, actriz de teatro, cumple bien las estrictas indicaciones que de todos es sabido que Hitchcock imponía a sus actores. Y por último, Tom Helmore en su breve papel de Elster, hace lo propio con su personaje

Vértigo fue recibida con frialdad por la crítica y el público de su época, al igual que pasaría con otras obras maestras del director que rompían con los esquemas comerciales que se esperaban de un film de intriga y asesinatos. Pero los críticos de la Nouvelle Vague francesa, entre ellos François Truffaut y Jean-Luc Godard, se encargaron de rescatar el talento de Hitchcock de las oficinas de las grandes productoras de Hollywood, para catapultarlo como el genial director que ahora se reconoce que es. El maestro del suspense realizó con Vértigo su mejor obra, o cuanto menos, la más personal y reflexiva.

El genio de Hitchcock tuvo que esperar a que la crítica francesa lo descubriese, pero el tiempo, que siempre acaba por dar la razón al talento, ha catapultado a Vértigo al escalafón de las obras maestras, aquellas que se erigen en verdaderos iconos de la cultura de nuestro tiempo.

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¡Jo qué noche! (After hours, 1985)

Aula de cine proyectará el viernes 26 de noviembre la película de Martin Scorsese, ¡Jo qué noche!
Artículo publicado en Miradas de Cine por Alejandro Díaz:

Abierto hasta el amanecer, en Nueva York

Se podría hablar largo y tendido de la nocturnidad en el arte cinematográfico, tema siempre muy interesante y que tiene en el cine negro norteamericano un foco principal de títulos que transcurren, al menos en parte, durante noches extrañas y llenas de criaturas al acecho. Títulos como Detour (ídem, 1945; Edgar G. Ulmer), Encrucijada de odios (Crossfire, 1947; Edward Dmytryk), o El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955; Robert Aldrich), por citar tres de mis favoritos, comparten tan estimulantes elementos. Y en algunas de estas películas que tanto nos gustan también nos adentramos, faltaría más, en el interior de bares con poca luz en los que un puñado de clientes consumen sus copas semanales, o diarias, y fuman sus puros o cigarrillos (la persecución del tabaco en la época actual tendrá consecuencias sanitarias buenas, sin duda, pero nos ha privado de viejos goces estéticos, aquellos que comentaba el personaje de Woody Allen mientras sostenía un pitillo –sin tragarse el humo, porque produce cáncer– en una vibrante secuencia de su vibrante Manhattan/íd., 1979).

El cine nos ha legado numerosos instantes memorables que transcurrían en el interior de bares elegantes o antros alucinantes: En este momento me vienen a la cabeza algunos de elos: Sheryl Lee/Laura Palmer en la orgiástica cabaña-club de Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992; David Lynch); Hideko Takamine/Keiko callada, con la mirada perdida, dentro del local que regenta en Cuando una mujer sube la escalera (Onna ga kaidan wo agaru toki, 1960; Mikio Naruse), Laurence Côte/Juliette bailando en el bar bajo la atenta mirada de Daniel Auteuil/Alex en la genial Los ladrones (Les Voleurs, 1996; André Techiné), o Johnny Depp/Edward D. Wood Jr. charlando con Vincent D’Onofrio/Orson Welles en una secuencia crucial de Ed Wood (íd, 1994; Tim Burton). Aunque, eso sí, el auténtico maestro en retratar (a sus personajes en) los bares es, a mi parecer, John Cassavetes, y más aún si nos referimos a la ciudad de Nueva York.

Los locales de copas son territorio fértil para las ensoñaciones (y, por qué no decirlo, también para la cultura; mucho más que la mayor parte de las universidades). Uno de los convencidos de esto era Luis Buñuel (el gran Buñuel), quien comentó en alguna ocasión su preferencia en cuanto a locales en los que llevar a cabo sus libaciones (en su caso, un lugar no demasiado abarrotado y, muy importante, sin música). La nocturnidad y los bares siempre han ido de la mano. Las situaciones insólitas que pueden (y suelen) producirse en su interior nos devuelven el interés por un mundo que se nos revela, de nuevo, como lleno de misterios, de pequeños submundos que se forman dentro del caos de noches que parecen no acabar nunca. Esa es una de las razones por las que se puede sentir devoción por films como La dolce vita (íd, 1960) de Fellini (y por tantos otros films de dicho cineasta), y por las que es posible maravillarse ante la atmósfera que se respira en la fiesta de fin de año de Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992; Roman Polanski), o en la apretujada celebración de El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950; Billy Wilder). Incluso un film tan irregular como Four Rooms (íd, 1995; Allison Anders; Alexandre Rockwell; Robert Rodriguez; Quentin Tarantino) posee un plus de atractivo por su construcción de una noche definitivamente extraña, por no mencionar los progresivamente peligrosos paseos de Tom Cruise en Eyes Wide Shut (íd., 1999; Stanley Kubrick), una película cuyos planteamientos (personaje acomodado expuesto a los peligros nocturnos) tampoco son tan lejanos, en ese aspecto, de los de After Hours (me niego en redondo a utilizar la “traducción” española, ustedes disculpen), el film objeto de estas líneas.

Realizada en 1985, After Hours es la aportación más directa de Scorsese al cine de (con) locales de copas y movida de madrugada, neoyorquina, por supuesto (esta película hubiese sido radicalmente diferente de haberse rodado en la geografía urbana de Los Angeles, por ejemplo), si bien no se puede negar que la presencia de los bares es notable en muchos otros films suyos, y la nocturnidad es un elemento clave en obras de la talla de Taxi Driver (íd., 1975) o Toro Salvaje (Raging Bull, 1980). Aunque está claro que el film que nos ocupa es inferior a los dos citados y a otros de su director, también es justo decir que sus pretensiones también resultaban menores, pues la película se concibe como un divertimento, un simpático juguete que, no obstante, posee una cuidada elaboración formal, magníficas atmósferas (el fassbinderiano Michael Ballhaus firma la fotografía) y muy buenas interpretaciones. Si además tenemos en cuenta que la época de la que data fue más bien triste en lo que se refiere al cine americano, el film merece algunos elogios extra.

Paul Hackett (Griffin Dunne, también productor aquí, y posteriormente director de algunas películas) es un yuppie que atravesará por diversas situaciones, a cuál más delirante, en una única noche. La caja de Pandora la abre Paul cuando se encuentra en un restaurante con una chica llamada Amy, papel interpretado por Rosanna Arquette (actriz nacida en Nueva York, al igual que Dunne). Con la excusa de conseguir uno de los pisapapeles con forma de buñuelo (¿?) que fabrica la compañera de piso de Amy, Paul consigue el número de teléfono de la chica y, tras telefonearla, acude a su apartamento, situado en el Soho. A partir de ahí todo serán extraños acontecimientos: Fulgurantes viajes en taxi, paranoias del protagonista (que imagina, ¿o no?, que Amy y su compañera de piso comparten algo más que la vivienda), suicidios inesperados, fiestas punkies, estatuas vivientes, y, sobre todo, bares que abren a horas intempestivas y donde, dependiendo del momento en que se acceda a ellos, la situación puede cambiar enormemente.

En el particular descenso a los infiernos de Paul éste va cruzándose con diversos personajes, algunos de ellos masculinos (como los bartenders interpretados por Dick Miller y John Heard, o el taxista encarnado por Larry Block), y otros femeninos, de mayor peso. Entre estos últimos destaca, obviamente, el rol de Rosanna Arquette, una mujer cuyo atractivo explotó a tope Scorsese tanto en esta película como en el episodio Life Lessons del film conjunto Historias de Nueva York (New York Stories, 1989), el mejor fragmento de una película en la que convivía con una divertida -aunque inferior- pieza de Woody Allen, y con una nueva contribución de Francis Ford Coppola a la demolición de su propia carrera cinematográfica; del mismo modo, Scorsese tendría el buen gusto de contar con la hermana de Rosanna, Patricia Arquette, para Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), una película también nocturna y espasmódica, que fue injustamente maltratada por casi toda la crítica en el momento de su estreno. Asimismo hay que destacar a Linda Fiorentino, que en After Hours da vida a Kiki, la salvaje y crujiente compañera de piso de Amy, y también a Teri Garr, que interpreta a una camarera un tanto peculiar.

After Hours tiene un tono de comedia, a veces incluso de cartoon, pues contiene diversos sketches visuales, y también cuenta con el humor que propician las situaciones extrañas y algunos diálogos como aquel, descacharrante, en el que Amy hace una perversa mención a la película de Victor Fleming El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), la cual no voy a reproducir por imperativo del decoro. Además, acoge la participación de cómicos como Catherine O’Hara, muy bien en su papel de (psicópata) vendedora de helados, Bronson Pinchot, actor recordado por su papel de Balki en la telecomedia Perfect Stangers, o los mismos Cheech [Marin] y [Thomas] Chong, que formaron pareja cinematográfica a finales de los setenta (y el primero, además, actor de telecomedias y de varias películas de Robert Rodriguez), los cuales serán, además, quienes devuelvan finalmente al pobre Paul a su oficina, ya por la mañana, completando la estructura circular del film.

El tono de comedia se ajusta bien a una película que, en ocasiones, rebasa los límites de lo verosímil. Pero Scorsese nunca parece buscar el realismo. La textura de sus imágenes es pesadillesca, aunque tampoco hay demasiados elementos estrictamente surreales, y los que hay pueden considerarse como fruto de la mente de Paul, habiéndolos también ambiguos (cf. ese plano en el que el vecindario entero, cochecito de los helados inclusive, rastrea las calles en busca del protagonista). La pesadilla a la que cualquiera podría tener que enfrentarse (a una versión atenuada de la misma, se entiende) cada vez que se propone pasar la noche de juerga. Una idea que inquieta y seduce a partes iguales...

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Sweet Sixteen - 2002

Aula de Cine proyectará el próximo 22 de octubre a las 20:00 la película Sweet Sixteen de Ken Loach.



En este drama social sobre un adolescente que se propone rescatar a su despedazada familia de un abismo marginal, Ken Loach vuelve a la carga con su particular estilo de denuncia. El film ha pasado airoso por la 47 edición del Festival de Cine de Valladolid, consiguiendo la preciada Espiga de Oro y también el premio a la mejor fotografía, y por si fuera poco, obtuvo en el Festival de Cannes el Premio al Mejor Guión, uno de los más importantes del mundo. Sweet Sixteen es el cuarto trabajo en común entre Ken Loach y Paul Laverty, desde que empezaron a colaborar en 1996 con La canción de Carla. Después ha realizado títulos como Mi nombre es Joe, donde reflejaba el drama del alcoholismo, y posteriormente Pan y rosas.



El film es un nuevo y triste relato reflexivo y fustigador de las circunstancias que viven en el mundo algunos, más bien muchos, sectores olvidados por la sociedad y por los gobiernos de muchos países. Ken Loach nos introduce en un mundo marginal en una zona deprimida de Escocia donde todo se mueve en un círculo sin salida, sin esperanza. Es la historia de Liam, un joven que intenta encontrarle sentido a su vida al cumplir los dieciséis, aunque interiormente crece mas de veinte años en las semanas en la que transcurre la historia, y que quiere tomar las riendas de una familia cuya madre está en la cárcel por un delito menor. Las ansias por querer conseguir algo de dinero para construir la familia a la que nunca ha conocido unida le hace adentrarse en el mundo de la distribución de droga.


La puesta en escena es mucho más clásica que en los anteriores trabajos del director, lo que le permite trabajar según los patrones clásicos de la tragedia y el melodrama. También sigue apostando por la naturalidad (se ha rodeado de estupendos actores no profesionales). Laverty acudió a reformatorios, pueblos y barrios marginales para empaparse de las formas de vida y de habla que retrata la película. Allí encontraron al protagonista, así como a otros de los actores principales, porque Loach asegura que esta forma de trabajo con actores no profesionales es lo que otorga credibilidad y frescura al film.

Espléndido retrato de un joven adolescente que decide cargarse el futuro de su familia a sus espaldas. Liam, inteligente y decidido, pronto aprende que la venta de droga es el mejor atajo hacia la vida tranquila y hogareña que desea para su madre, pero su inmadurez le impide ver que el camino puede que sea sólo de ida, y que conlleva sacrificios que no sabe si serán recompensados. Más que un drama social, "Sweet Sixteen" es un melodrama, pues Loach, sin olvidar su compromiso con las clases bajas, se desmarca de sus anteriores películas -críticas con el sistema- para sumergirse en una historia de familia y amistad cuyos únicos culpables son los sentimientos y las decisiones de cada uno. Un gran canto a la pérdida de la inocencia rematado por una bellísima escena final.



"Sweet sixteen" es un drama durísimo, sin concesiones, que muestra un mundo iconoclasta (no amor, no amistad, no sentimientos, no humanidad), narrado de manera magnífica, sin tregua ni amparo al que asirse, pues la vida de Liam es una vida perdida con un cuerpo machacado a cicatrices y golpes.

El director vuelve a incidir en la temática juvenil, un mundo por el que siempre ha mostrado interés. Tal vez sea porque su cine comprometido y social se amolda mejor a personajes cuya fragilidad les hace subir y caer más rápidamente, tal vez porque su fingida neutralidad al rodar disponga de un mayor efecto y lirismo. Que el protagonista de esta historia sea interpretado por un actor no profesional le confiere una mayor frescura al relato, y hace más verosímil esta disección del umbral que separa la adolescencia del mundo de los adultos. Esta salida del barrio a base de dinero y delito apunta a una intuida previsibilidad final, pero la búsqueda por parte de Loach de un espacio propio, y su lucha edípica (el novio de su madre, expolicía, se interpone en su camino) atrapa nuestra mirada. Uno tiene la sensación de estar frente a un continuo homenaje poético capaz de justificar cualquiera de sus acciones, lo que lleva al autor a desligarse de la construcción de personajes secundarios que, salvo el de su hermana (bellísimas escenas en las que ella le cura sus heridas, tanto físicas como emocionales), no aportan una pizca de simpatía. Si acaso esa escena en la que su amigo piensa que va a asesinarle, o la pelea verbal que mantiene con su abuelo. El balance sigue siendo positivo, ya que Loach mantiene sus señas de identidad y no se traiciona a sí mismo. Pesimismo y esperanza siguen de la mano.

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Delicatessen

El viernes 18 de junio Aula de Cine proyectará la película de Jean Pierre Jeunet y Marc Caro Delicatessen (1991).

Crítica extraída de Filmaffinity:

Si hay un título que haya marcado visualmente el cine de diseño fantástico de los años noventa (al margen de las remarcadísimas influencias que en los años ochenta ejerciera "Blade Runner"), ése es, sin duda, este "Delicatessen". Con un tono claramente influido por fenómenos de nuestro tiempo como el cómic, los cineastas Jeunet y Caro han montado una historia fantasmagórica, ambientada en un tiempo y un lugar indefinidos, aunque pudieran no ser de este mundo.
Con un lenguaje de videoclip, nos presenta una historia increíblemente original, imaginativa, intrigante, plagada de rarezas y contrastes, y con un humor de una gran sutileza. La fotografía, ambientación y los efectos sonoros impecables. Aún con todo, por encima de la extravagancia y el tenebrismo la trama se nos hace cercana y finaliza con un optimismo existencial que se haría más patente si cabe en “Amelie”.



En un lugar asolado por un caos desconocido, se erige una comunidad en la que la suciedad, la enfermedad, la paranoia y el hambre han calado hondo. El aislado bloque de pisos en cuestión está habitado por una pintoresca comunidad de vecinos; una prostituta, un par de niños gamberros, una abuela sorda, una familia más o menos normal, otra que oye misteriosas voces, dos hombres que sobreviven de un pequeño taller de artefactos extraños, un hombre que vive rodeado de sapos y caracoles (este es genial), un carnicero que tiene su local en la planta baja del edificio, y entre otros, la hija de éste, una rubia apocada que detrás de sus gafas esconde unas ganas evidentes de desprenderse de su soledad. Pues bien, los resortes que convulsionarán y agitarán este pintoresco cocktail de personajes serán dos; el primero la cruenta época de escasez de alimentos que atraviesa el mundo entero y que ha llevado a los humanos a una penosa situación en la que prima el canibalismo forzado; y segundo, la llegada al lugar de un antiguo ex-artista de circo que busca un trabajo que le permita sobrevivir. Lo que el pobre hombre ignora es que, curiosamente, en dicho bloque, cada chico de mantenimiento suele durar escasas semanas; en el sentido más oscuro de la frase...



De todo esto se sirven los dos directores para desarrollar una película en la que prima ante todo una estética muy personal llena de primerísimos planos, colores y tonos que resaltan, así como enfoques imposibles; curiosamente Jeunet tiraría en el futuro de la experiencia para elevar estas características visuales a la categoría de arte en "Amélie", eso sí, cambiando los elementos más oscuros y por otros más edulcorados. En la película también son protagonistas los sonidos y la música, factores que también más adelante jugarían un importante papel en la obra del mismo Jeunet. Por lo demás, cabe destacar la mezcla de géneros que hace, y el recurso de un humor negro que la hace a ratos divertida.
Luz y tinieblas. Jeunet trazaba la línea poética y Caro la emborronaba de sombras. Un tándem perfectamente acoplado en su contrapuesta y al mismo tiempo, complementaria visión de un cine diferente, extraño, que resiste el análisis racional por su carácter ensoñador y decididamente fuera de todo margen cinematográfico.



Nada más empezar los primeros planos, aparece entre una especie de niebla bañada en una luz amarillenta un solitario y ruinoso edificio en pantalla, ese edificio está rodeado del más absoluto caos, pues todo a su alrededor es polvo y destrucción. Es en ese castigado edificio donde se desarrollará esta fábula delirante y siniestra que a principios de los noventa nos contaron Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro.
“Delicatessen” es una auténtica flor del mal cuya belleza deslumbrante no es más que la puerta de entrada a un universo enfermizo, habitado por un bestiario humano de proporciones grotescas: un payaso deprimido, un ser repugnante que naufraga entre mares de caracoles, una violonchelista cegata, una suicida eternamente frustrada, un carnicero monstruoso y su voluptuosa amante...Todos son solitarios y están hambrientos. Y quieren devorarse los unos a los otros. ¿El canibalismo como alegoría de la comunicación? Quizás. Pero obviando lecturas más racionales, la película es de un bizarrismo precioso.
Amor, humor, música. Un lugar que se eleva fuera del tiempo y del espacio. Ogros, brujas, hadas. Criaturas del subsuelo. Sucesos imposibles. Magia. “Delicatessen” se presenta bajo las engañosas hechuras de un cuento. Es una película irrepetible, una sinfonía visual que deleita y horroriza los sentidos a partes iguales y, ante todo, la más bella comedia antropófaga que se haya rodado nunca.
Desprende una estética enrarecida y sucia, en ningún momento nos sitúa en algún lugar concreto ni mencionan ninguna fecha o año, es completamente atemporal. De lo único que tenemos certeza es que ha habido alguna macro crisis mundial o tal vez un cataclismo nuclear.
Teatro de “formas” así se define a estas interpretaciones grotescas y barrocas, en un escenario irreal con situaciones totalmente surrealistas y gracias al cine se puede dotar a estas imágenes de ángulos tan peculiares que hacen más sarcásticos a estos personajes.
"Delicatessen" es una película curiosa que puede considerarse germen de los mundos con aires de fábula que encontramos en "Amelie".

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Manhattan

El viernes 21 de mayo a las 20:00 horas Aula de Cine proyectará la película Manhattan de Woody Allen.

Artículo publicado por Antonio Peris Grao en Miradas de Cine
Manhattan, 1979. Woody Allen:
Rapsodia cinéfila:

En las primeras imágenes de Manhattan, Woody Allen hace, a la vez, un panegírico de la ciudad que ama y un compendio de lo que será la película que veremos. Presentada de la mano maestra de Gordon Willis en un soberbio blanco y negro en Panavision, Allen desgrana las diferentes facetas de Manhattan: las calles llenas de tráfico, las aceras agolpadas, las multitudes que desembarcan del ferry de Jersey, el tumulto del Lower East End, la paz de Central Park, el skyline, la cultura desbordada en el Met, el Guggenheim o el MOMA, Broadway y el Radio City Music Hall, el estadio de los Yankees. Puntuando las imágenes, una doble pista sonora. De una parte, in crescendo hasta las soberbias tomas que culminan la introducción, la Rapsodia en Azul de George Gershwin. Por otra, contrapunto cómico, los sucesivos (y descartados) arranques de la novela de Isaac "Ike" Davis, guionista arrepentido de televisión, escritor en ciernes, neurótico obsesivo, divorciado en dos ocasiones. Woody Allen a tope.

Manhattan agradable y sorprendentemente a partes iguales, mantiene vivo su encanto. Este canto a una ciudad y a unos personajes, intelectuales en zapatillas, sobrevive con frescura más por el amor que Allen inyectó a esta película que por la trama intrínseca de la misma. Allen hizo sus pinitos cinematográficos con la participación en What's up, Pussycat? y Casino Royale para sabotear a continuación una película japonesa de la que alteró el montaje y dobló a su gusto, Lily la Tigresa . Toma el dinero y corre sería su primer (y muy estimulante) largometraje al que seguirían una serie de comedias que sólo buscaban la risa fácil mediante una sucesión mal hilvanada de gags visuales y, básicamente, verbales. Será en Annie Hall dónde el personaje standard de Allen, el judío tímido, ligón e intelectual fracasado, obsesionado por el sexo y la muerte, se encarnaba en un personaje de verdad, Alvy Singer. Era también en esta película dónde Allen construía de manera muy acertada una trama de comedia romántica tanto en la línea de algunos directores americanos de la época como del propio Fellini, al buscar en el subsconciente del personaje imágenes y recuerdos que ilustraban sus memorias y los motivos de sus obsesiones, presentados de manera indistinta mezclados con la acción real.

Tras el estreno fallido de Interiores, un infravalorado drama familiar, cinta que decepcionó no tanto por estar a la altura de su modelo, el cine de Ingmar Bergman, como por no seguir la estela de la comedia, Manhattan era una prueba de fuego no tanto para la continuidad de su autor como para su evolución. Afortunadamente, Woody puso toda la carne en el asador y consiguió que su declaración de intereses fuera un apoteósico éxito comercial. Porque, tal como decíamos, Manhattan es una historia de amor. Pero no trata sólo del amor de Isaac por Tracy, o del amor de Isaac por Mary Wilke. Trata del amor de Allen por Manhattan («Nueva York», dice la introducción leía por Isaac ilustrando las primeras escenas, «era su ciudad y siempre lo sería») y del amor de Allen por una serie de obras de arte que se dedica a enumerar en sucesivos listados. Tenemos pues el listado de lugares que enumera visualmente al inicio de la cinta, tenemos la lista de "sobrevalorados" que elaboran sus amigos y que el defiende horrorizado (que incluye a Sol Lewitt, Norman Mailer, Van Gogh y a Ingmar Bergman), están la lista de escenarios en torno a los cuales se construye la historia y está, por encima de todo, la lista de razones por las cuales vale la pena vivir, que empieza con Groucho Marx y sigue, entre otros, con Mendelsohn, Cezanne, Louis Armstrong, Flaubert (la educación sentimental, específicamente) y culmina con el rostro de Tracy, bellísima escena que equilibra la cinta junto al prólogo. Quizás hay que conocer algo de Nueva York para identificar los espacios utilizados pero Allen no deja nada en el tintero: el MOMA, las galerías de arte moderno, los restaurantes populares, la ópera, el lago del parque, los desaparecidos cines de repertorio, la marisquería de Brooklyn. Si se observa bien la película, identificaremos hasta cuatro de los puentes que unen la isla con el continente (siendo la escena más famosa de la película la que tiene de fondo al puente de Queensboro, que cuelga por encima de la isla de Roosevelt).

Pero Manhattan no tendría su fuerza para los cinéfilos de los setenta ni para los actuales sólo por lo que de alleniana tiene. Ni por lo que tiene de neoyorquina. Manhattan basa su fuerza en una construcción inteligente que sazona la discreta trama con un humor (mayoritariamente verbal) muy oportuno y agudo, un humor que empieza a utilizar como recursos más allá de la palabra el montaje (la propuesta de paseo por el parque en un día soleado encadena con una huída bajo un aguacero punteada por una discusión acerca de los muertos por electrocución) o la puesta en escena (el íntimo apartamento de Isaac es substituido por un piso de paredes desnudas dónde extraños fenómenos acústicos reflejan su malestar). Manhattan no llega a presentar los experimentos formales que Allen trabajará en el futuro (Alice, Crimes and Misdemeanours, Husbands and Wives, Deconstructing Harry), pero complementa el simple plano contraplano con el uso inteligente del espacio de pantalla, separando mediante paneles de la pared u otros objetos aquellos personajes que se distancian emocionalmente.

Tampoco se puede dejar de lado el uso musical (en el sentido de cine musical) que Woody hace de Gershwin. Sin llevar a cabo un experimento tan atrevido como el que constituye crear un musical sin cantantes ni bailarines estrella (Everybody says I love you), sus piezas ilustran admirablemente el estado de ánimo de los personajes. No hay más que escuchar como el ritmo se reposa tras la carrera final de Isaac y el Strike up the band, a un tema suave que acompaña la despedida de los antiguos amantes.

Es en esta escena final dónde Tracy dice a Isaac que debemos tener fe en las personas. Isaac se acompleja, se comprende derrotado y, aún así, admirado de la entereza del personaje más frágil en apariencia pero más honesto. Ike sonríe, retraído, y comprende que su alter ego le ha preparado en bandeja un punto y final encubierta bajo las formas de un punto y aparte. El director funde en negro y sube la música.

No sólo tuvimos fe en Allen. Tuvimos (y tenemos) satisfacción con el conjunto de su obra. Y, si de mi dependiera, reelaboraría el listado de motivos para vivir colocando en primer lugar a Woody. Allen.

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Dolls

El viernes 30 de abril a las 20:00 Aula de Cine proyectará la película Dolls de Takeshi Kitano.

Comentario sobre la película publicado por Sergio Vargas en Miradas de Cine:

Es difícil sobrevivir con un ala rota:

Muy pocos son los directores actuales que consiguen que su cine pueda ser considerado como verdadero arte. Takeshi Kitano es sin duda uno de los mayores exponentes de esta minoría y una vez más ha vuelto a demostrarlo con creces. De vuelta en su Japón natal tras la aventura americana que supuso Brother, el director de Sonatine utiliza como punto de partida el teatro de marionetas japonés (Bunraku) para construir este intenso drama en el que, como en casi todo su cine, pero aquí de forma especial, la belleza de las imágenes predomina sobre la palabra. Éste es un hecho inapelable. Guste o no, es así, y es posible que por ello la película requiera de una especial complicidad por parte del espectador, pero con poco que éste ponga de su parte, puede disponerse a presenciar la que sin duda va a ser una de las mejores películas de año 2002. Y desde luego no por ello nos vamos a encontrar con una historia endeble, todo lo contrario, el poder visual que transmiten sus imágenes no hace sino ensalzar la profundidad de un cuento conmovedor.

En esta ocasión, Kitano ha decidido situarse únicamente detrás de la cámara, dejando en su lugar frente a ésta a dos jóvenes actores, Miho Kanno y Hidetoshi Nishijima. Estos intepretan a Sawako y Matsumoto, una feliz pareja cuya relación, que cambiará de repente y para siempre convirtiéndoles en los "mendigos atados", sirve como hilo conductor de la narración. Ellos son las dos "marionetas humanas" que dan título al film, pero además conoceremos otras dos historias de amor: uno, imposible, el que Nukui siente por Haruna, su cantante favorita; el otro es el de Hiro, un anciano jefe yakuza que, arrepentido, emprende la búsqueda de su antigua amada, a la que abandonó para encontrar un porvenir mejor cuando sólo era un joven inconsciente, sin darse cuenta de que el mejor porvenir que podía aguardarle se encontraba a su lado.

Y es que tanto en la primera historia como en ésta otra, la tragedia surge a partir de los errores que los dos hombres cometen, lo que nos hace reflexionar en la importancia de cuidar bien ese valioso tesoro que es el amor, si no queremos arrepentirnos toda la vida.

Es inevitable reconocer en Dolls elementos comunes con el resto de la filmografía de Kitano: está ese mar que aparece indefectiblemente en todos sus films, y que aquí sirve como punto de reunión entre Haruna y Nukui; la importancia que el director da siempre al juego en su cine, y aunque en menor medida, también hace aquí acto de presencia en forma de un curioso juguete que roba Sawako, y por supuesto, aparece una pequeña historia de mafiosos con tiroteo incluido dentro de los recuerdos del anciano Hiro. Y es aquí donde radica la mayor diferencia con los trabajos anteriores del japonés. Si en sus anteriores films optaba por mostrar la violencia del modo más explícito posible mediante disparos a bocajarro en plena cabeza, amputaciones de dedos, cosas terribles con palillos en la nariz, todo ello rodeado por enormes salpicaduras de sangre, aquí ha optado por ocultarla de modo que sólo escuchamos los disparos, y sí, vemos algunos cuerpos en el suelo, pero la sangre apenas está presente. Todo esto se resume magnificamente en la secuencia en que la pistola apunta a su objetivo y cuando dispara, todo lo que vemos es una roja hoja otoñal arrastrada por el viento hacia el rio, en medio de un absoluto silencio.

Y cuando digo que el cine de Kitano es arte en estado puro, es que realmente no puede ocurrir de otra forma, teniendo en cuenta que este hombre es también pintor y poeta. Probablemente sería antinatural que eso no saliese reflejado en su obra cinematográfica. Kitano y su director de fotografía habitual, Katsumi Yanagishima, aprovechan al máximo las posibilidades que otorga la variabilidad del clima japonés alcanzando el sumum en ese bosque rojo que atraviesan los protagonistas, ajenos al mundo, inmersos en su propia historia, que es también su propia desgracia, a nuestros ojos envueltos en una atmósfera de irrealidad que no desentona nada con el hecho de que se trata de marionetas humanas. Algo parecido ocurre con las indumentarias de los dos personajes; el propio director reconoce en referencia a Yohji Yamamoto, el responsable del vestuario, que era "casi como si estuviera haciendo su propio desfile de modelos para la película". Y por la parte poética podríamos fijarnos, por ejemplo, en esa rosa mariposa, mutilada, que, a pesar de todo alza el vuelo, en un claro símil con la relación de los protagonistas, sin olvidar que finalmente el precioso lepidóptero acabará aplastado en el asfalto bajo las ruedas de un coche.

Una vez más, la emotiva y discreta banda sonora del maestro Joe Hisaishi redondea el que quizá sea el mejor trabajo del que es, lo reconozco sin tapujos, mi director favorito (al menos de los que aún viven).

En Dolls, se entrelazan de una forma casual tres historias de amor, amores muy diferentes entre sí, pero con una cosa en común: todos ellos están condenados al fracaso. Mientras duran, proporcionan una sensación de ternura que hace que el final de cada uno de ellos nos resulte aún más bello, y a la vez, doloroso.

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