Las tortugas también vuelan (2004)

Aula de Cine proyectará el viernes 20 de mayo a las 20.00 la película Las tortugas también vuelan de Bahman Ghobadi.



Película completa en youtube.

Artículo publicado por Omar Ardila en La hojarasca:

En una pequeña aldea ubicada en la frontera entre Irak y Turquía, un grupo de refugiados kurdos, experimenta la incertidumbre de una próxima guerra. Transcurren los días en que las tropas de los EUA se disponen a invadir el territorio iraquí con el pretexto de liberar a ese país del nefasto gobierno de Saddam Husein. Los refugiados kurdos esperan, con cierta esperanza, la incursión estadounidense, pues creen que con la caída de su "verdugo" Husein, ellos ingresarán en la órbita global de producción y por tanto, alcanzarán mejores dinámicas sociales y políticas. Ante esta tensionante situación, un adolescente, Kak Satélite, se convierte en el líder de los niños y les transmite rigurosos principios morales, mientras éstos se dedican a la difícil tarea de desenterrar minas antipersona “americanas”.
A través de la óptica de los niños, quienes han tenido un acelerado proceso de madurez, nos adentramos en las intensidades que se potencializan con un conflicto armado y en las situaciones degradantes a que se ve sometida la población ajena a la confrontación.

Partimos de esta ubicación temática y espacio-temporal pero a través de la reflexión intentaremos afirmar que en este filme, no son los tópicos de la historia y de la estructura orgánica los que resultan más trascendentes.
El trabajo de Bahman Ghobadi nos vuelve a evidenciar el paso de la imagen-acción (del cine clásico) a la imagen-pensamiento (del cine moderno), algo que ya se había iniciado con el Neorrealismo Italiano y, posteriormente, afianzado, con la Nueva Ola Francesa y el Nuevo Cine Alemán.

La secuencia inicial de la película (una niña aproximándose y luego lanzándose a un abismo), nos recalca la descripción que empieza a desarrollar el personaje, de su mundo cerrado. El personaje describe mas no reacciona. Esa misma secuencia vuelve y se hace presente en varias ocasiones del filme. No importa si el suicidio de la niña ya pasó o va a pasar, es la afección del personaje la que habla, la que se hace pensamiento. La seducción irresistible del abismo y la sensación de culpabilidad pueden más que el cuerpo frágil y sin ninguna esperanza. Dicho suceso es como una puerta más, que se cierra en una sociedad desmembrada, mutilada, fisurada – entre los otros personajes (niños) que deambulan a través de la pantalla, encontramos dos cojos, un manco y una niña homicida que luego se suicida –. Asimismo, en el relato vemos que todos los encuentros son fragmentados, fracturados por la perturbadora dinámica social.
Evidentemente, ante esta situación caótica, los discursos históricos tendrán que replantearse y el análisis político (afianzado como unidireccional) deberá ampliarse hacia múltiples consideraciones. En este caso, el director Bahman Ghobadi nos propone un acercamiento desde el mecanismo cinematográfico. La realidad patente es la guerra y la descomposición que ésta ha generado, pero el filme nos está llevando hacia otras posibilidades de reflexión, pues logra ir más allá de la frontera espacio-temporal para inducirnos a pensar sobre la guerra como evento inscrito en los procesos históricos (generadora de innumerables tensiones pero que pretendemos considerar desde la intensidad que rebasa los discursos anacrónicos) y la forma falsa como nos han enseñado a entenderla.

El personaje que concentra la mayor atención durante el relato es Kak Satélite. A través de él descubrimos los más profundos actos de afección (ideas de sentimiento) de un pueblo de refugiados a la espera de una nueva guerra. De forma agradable, Kak Satélite, ironiza uno de los grandes determinantes globalizadores: el idioma inglés (el cual ha incorporado a muchas de sus expresiones) como mecanismo de imposición cultural. Aparentemente, él siente una gran simpatía por el mundo occidental y por su desarrollo tecnológico, pero cuando ve la llegada de los ejércitos estadounidenses, prefiere darles la espalda. De esta forma nos confirma que el horror es algo inexpresable (lo innombrable, la intensidad que rompe las tensiones) que no se alcanza a concebir desde los lineamientos de la razón. Desde ese momento, Kak Satélite, ya no dice nada más, solamente da la vuelta y retoma su camino en sentido contrario al de las tropas invasoras. Este es un ejemplo más, del acto de afección que nos describe el personaje.

También podemos citar otra secuencia de profunda reflexión a partir de las afecciones de los personajes: aquella en que Kak Satélite confronta al profesor del lugar. Para éste último, los niños deberían estar más preocupados por aprender ciencias y matemáticas. Pero ante la realidad que ha desarticulado cualquier esperanza de convivencia armónica y ha impuesto la lucha por la supervivencia como único propósito, no queda otra opción sino tratar de armarse para resistir las embestidas del enemigo. Los dos personajes, visiblemente afectados por la situación caótica, no pueden más que describir sus argumentos, pues saben que es muy poco lo que pueden hacer para transformar el entorno.

Como habíamos dicho anteriormente, este filme nos confirma las múltiples variaciones que logra desencadenar el dispositivo cinematográfico en los conceptos de imagen que han estado como predominantes. La obra no está concebida como un instrumento para la mera mostración sino que rebasa la representación directa de una realidad – es decir, el reflejo especular que había perseguido el cine de la tradición clásica – para proponer un movimiento – necesario – al pensamiento. No apunta hacia una representación o reproducción de lo real sino que se dirige a ello. No se centra en lo real ya descifrado sino que lo plantea como un escenario para descifrar. De esta manera, se hace imprescindible la apertura hacia un replanteamiento y búsqueda de nuevos signos desde el mecanismo del pensamiento. Lo que se busca no es una nueva forma o contenido, más bien se pretende generar una revolución en lo mental. En el filme no estamos ante “situaciones ópticas y sonoras puras”, de la forma convencional como suelen entenderse, sino que las mismas buscan que se realice una proyección más allá de lo que es visible. Así las cosas, nos encontramos entonces en el filme, ante opsignos y sonsignos (“imágenes ópticas y sonoras puras que rompen los lazos sensorio-motores, que desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en términos de movimiento, sino que se abren directamente al tiempo”).

Se da un paso de la imagen sensorio-motriz que percibía el espectador en la acción del personaje, a la imagen-afección (“lo que ocupa la desviación entre una acción y una reacción, lo que absorbe una acción exterior y reacciona por dentro”). Ahora el personaje está como un espectador desinstalado, sin una acción de respuesta a los hechos por más que trate de encontrarla. El personaje se presenta como alguien que registra una situación no como alguien que reacciona ante dicha situación. El personaje cambia la acción por la visión, pasa a ser un visionario. “Es un cine de vidente, no es un cine de acción”. No en vano, el director ha escogido a los niños como sujetos que experimentan las afecciones del espíritu, pues la impotencia motriz de los niños los capacita para que puedan ver y oír con mayor claridad. Ellos son videntes, creen en los sueños, hacen predicciones, habitan un mundo donde lo mágico no les es ajeno.

La acción apenas flota, es superficial; no está para completar ni para centrar la situación. Hay un cambio en la noción de situación: de lo orgánico (estructurado) se pasa a lo mutable. Por lo tanto, lo más importante no es qué tipo de historia se cuenta sino qué tipo de personajes están involucrados en el trabajo. Para el espectador, ahora el problema es qué es lo que ve en la imagen, no lo que se va a ver en la imagen siguiente.

Asimismo, los objetos y los medios ya no tienen una realidad propia sino que adquieren autonomía. Se debilita la separación entre lo subjetivo y lo objetivo cuando la situación óptica reemplaza a la situación motriz. Hay un juego indeterminable, más laxo, más abocado a la ensoñación. Se genera una especie de relación onírica, en la cual los sentidos liberados pueden establecer sus propias relaciones.

Como observación final, es oportuno destacar el acierto en la ubicación de las locaciones para crearle la ambientación idónea al desarrollo del filme. El territorio está desprovisto de árboles, de flores, de policromías. Las posibilidades para la vida parecen todas agotadas.
Por último, queremos resaltar la acertada descripción del entorno cultural que ha logrado asumir la tradición ancestral persa. La carga poética en la sincronización de la fotografía con el mundo interior del personaje es una remembranza de la instantaneidad vital que conforma la mejor poesía de la antigua Persia. De igual forma, el respeto y apertura por lo mágico, se muestra como algo vigente, pues los habitantes de esa región, tal como nos lo muestra la película, le siguen dando gran credibilidad a las predicciones y a la simbología onírica.

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Al este del Edén - East of Eden (1955)

Al Este Del Edén - The funniest videos are a click away

A l'est d'Eden - Trailer por enricogay




Aula de Cine proyectará el próximo 8 de abril la película Al este del Edén de Elia Kazan.

Cal (James Dean) es un problemático muchacho que es siempre reprendido en su comportamiento por su padre Adam (Raymond Massey), quien en cambio adora a su hijo Aaron (Dick Davalos), el hermano mayor de Cal cuyo proceder es siempre el correcto, permaneciendo estable y feliz al lado de su novia Abra (Julie Harris).
Una película significativa por ser el primer papel protagonista de James Dean, el rebelde cinematográfico por excelencia y espejo de una generación disconforme con los valores de sus progenitores.


"Al este del edén", es un drama familiar de contexto rural que se cimenta en la novela del mismo nombre escrita por John Steinbeck, un autor caracterizado por la preocupación y conflicto social que exhalan sus textos.
Las relaciones entre padres e hijos, la búsqueda de las raíces, la influencia genética conductual, la apreciación subjetiva de la bondad o maldad, la necedad de la percepción maniquea y la lucha redentora en un contexto alienado son algunos asuntos tratados en un título de tonalidad agridulce y lastimera, muy bien realizado, con un excelente manejo del cinemascope para retratar con eficacia las personalidades, situaciones y paisajes que conforman un drama que a veces recurre demasiado al subrayado emocional, aunque la búsqueda sensitiva en la plasmación de los temas referidos sea su esencia como película.


Excelentes interpretaciones de todo el plantel, con un sensacional James Dean al frente, acompañado por Raymond Massey, Julie Harris, Burl Ives, Jo Van Fleet o Dick Davalos, un actor de gran valía que sería sumamente desaprovechado en la pantalla grande.
Fruto del trabajo en el "Actor’s Studio", del que Elia Kazan fue su fundador, se va ha producir un relevante cambio generacional en la nómina de actores del cine norteamericano, a los antiguos ídolos de Hollywood, les van a suceder los Marlon Brando, Montgomery Clift, Paul Newman… y sobre todo, un James Dean convertido en mito, no solo por marcar una forma de actuar en perpetua rebeldía contra un mundo absurdo, sino también por su prematura muerte a los veinticuatro años en un accidente de coche, que limitó su carrera a tres únicas películas.
"Al Este del Edén" es un filme que gira totalmente en torno al personaje de James Dean y a lo que suponía su novedosa forma de actuar.
El argumento, no exento de los dramáticos "golpes de efecto" muy propios de Kazan, expone el imposible entendimiento entre los miembros de una deshecha familia.
De un lado un padre conservador, religioso y defensor de la unidad familiar como base de la sociedad.
De otro lado, la madre que abandonó el hogar, ahogada por tanto convencionalismo patriarcal, para acabar en la prostitución. Y en medio, el personaje de James Dean, que se debate entre el rechazo a la educación tradicional y puritana recibida del padre, y sus instintos de rebeldía y libertad que parece haber heredado de la madre.


Además del difícil y arriesgado canto a la renovación y al nuevo concepto de libertad y tolerancia que propugna el director, (sutilmente a través del atormentado personaje principal y no desde la lectura directa del convencional argumento), aprovecha para llamar la atención sobre algunos aspectos, no tan agradables, del competitivo sistema de las posguerras: el inevitable enfrentamiento que se iba a iniciar entre los puritanos "padres" conservadores y la nueva juventud "rebelde"; el desplazamiento de los tradicionales valores religiosos por el culto al dinero; y la muy directa observación sobre el enriquecimiento y el predominio político que supusieron las dos grandes guerras para la incipiente y entonces inestable nación americana.
Una tarde cualquiera de 1955, James Dean decidió aprender piano y se matriculó en la escuela donde trabajaba un profesor llamado Leonard Rosenman. No sabemos qué vio el mito en el músico, pero sí conocemos el resultado de su encuentro: "Al este del Edén" se convirtió en la primera banda sonora del neoyorquino. Y la música de cine tomó un nuevo rumbo.


"Al este del Edén" contenía todos los rasgos estilísticos que Rosenman desarrollaría en su centenar de partituras para cine y televisión. Disonancias cortantes, ansiosas, frenéticas, con punto de partida concreto pero de desarrollo y final impredecibles. Escalas furiosas, ritmos bruscos, crescendos a puñaladas, como si un elefante ciego pisoteara la sección de metales.

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La flor del mal (La Fleur Du Mal - Claude Chabrol 2003)

Aula de Cine proyectará la película La flor del mal de Claude Chabrol el próximo viernes 25 de marzo a las 20.00.

Artículo publicado por Josefina Sartora en Cineismo:

A mi lado sin cesar se agita el Demonio;
flota a mi alrededor como un aire impalpable;
yo lo absorbo y siento que arde en mis pulmones
y los llena de un deseo eterno y culpable.
Charles Beaudelaire, “Flores del mal”

En cada nueva película, Claude Chabrol perfecciona lo que ya constituye su personal comedia humana, basada en la radiografía –la disección– de una clase social enferma, desahuciada: la alta burguesía de provincia (francesa), y su peculiar e íntima vinculación con el mal. Si bien el conjunto de sus más de cincuenta películas resulta desparejo, ha tenido picos sobresalientes como El infierno, La ceremonia o Gracias por el chocolate, y cada uno de ellos constituye un pliegue en el retrato de esa clase social en decadencia, que siempre mantiene entre sus secretos el detalle abyecto, insondable, y se mueve a costa de crímenes ocultos o impunes llevados a cabo en ambientes cerrados y ominosos.


En el caso de La flor del mal, el pliegue se profundiza, porque el film filosofa sobre el carácter inexorable del destino. Parte de la idea de un pecado original que predetermina la historia, que no es otra cosa que el eterno retorno de ciertas conductas que marcan la clase: en este caso, el incesto, la ambición y el crimen intrafamiliar. Ninguno de ellos es un detalle menor, todo lo contrario, parecen constituir ya mandatos familiares de la burguesía. La historia bucea entre las tribulaciones de la familia Charpin-Vasseur y los conflictos que la atraviesan por generaciones. Durante la guerra, el patriarca había sido colaboracionista nazi y había delatado a su propio hijo, miembro de la Resistencia; el viejo murió asesinado por manos desconocidas, tal vez las de su hija Micheline; su nieta es hoy una política local que se postula para la intendencia de su ciudad en la provincia de Bordeaux; su primer marido murió en un accidente con su cuñada y amante, tras lo cual los cónyuges sobrevivientes se casaron entre sí; pero la endogamia se complejiza más aun: sus respectivos hijos (¿hermanastros?, ¿hermanos?) ya no se resisten a la atracción mutua que sienten desde niños. Si la tía Micheline, encantadora y dulce matriarca poco convencional, responde con toda naturalidad a la constitución de la nueva pareja, es tal vez porque la misma no hace más que actualizar su propio vínculo secreto con su hermano. Y si el pasado esconde un crimen siniestro e impune, sabemos que en algún momento también esa figura del karma familiar habrá de repetirse. Todos están presos de ese destino, como sugiere un bellísimo plano, dentro de la elegante jaula familiar, que lo contiene todo: la vida, la pasión y la muerte.

La maravillosa toma inicial resulta de una elocuencia abrumadora. Todo está allí, en la gran casona familiar donde todo ha ocurrido y ocurrirá. La cámara inicia un largo travelling que se introduce en el santuario, sube la escalera, recorre el pasillo mostrando en un cuarto una joven angustiada, en otro un hombre muerto: lo que sucedió y lo que habrá de repetirse. Mientras tanto, suena una canción de los años ‘40, “Un souvenir”, que dice “Acordarse, es creer aún que todo acaba de recomenzar / ... una hora demasiado breve que no quiere terminar”. Todo vuelve, todo se repite, “el tiempo no existe, es un presente perpetuo”. Y la tía Line lo confirma cuando el presente le trae una y otra vez a su memoria ese pasado inconcluso.

La puesta en escena resulta de una extrema sutileza: la ambientación de la casona familiar, donde cada detalle de elegancia está estéticamente precisado, contrasta con el mundo moderno exterior, con esas casas de departamentos desagradables, incómodas, de gente inferior, cuyos votos Anne decide conquistar. En ese medio sofisticado, un plano es decisivo: cuando el joven François (hasta el nombre es el mismo de su tío) retorna al núcleo familiar después de tres años de precipitada huida, vemos el plato que ha preparado su tía: un guiso de lamprea, peces cuyo aspecto denso y viscoso parece contradecir el refinamiento familiar.


El pliegue de Gracias por el chocolate también ponía en evidencia la morbosidad que subyace en la endogamia, la ambición y la falta de escrúpulos, guardándose del juicio moral. En La flor del mal, Chabrol nos conduce por la lógica del incesto, el filicidio y el parricidio, tabúes que han sostenido el edificio social y sin embargo son trasgredidos sin cesar por la burguesía. La evaluación de sus consecuencias, de las fisuras que habrán de producirse en ese edificio, quedan a cargo del espectador.

Los hombres parecen víctimas de que “las cosas se sigan repitiendo”, como se dice en un momento. El hijo (Benôit Magimel, superior aún a su actuación en La profesora de piano) es víctima del karma familiar implacable. “Siempre hemos vivido como hipócritas... a eso lo llaman civilización”, dice. “Todo es secreto aquí”, se nos hace saber desde el principio, y la tía corona un juego de scrabble con la palabra cachiez, que significa oculten. El padre no puede superar su resentimiento ni su irrefrenable apetito por la carne joven. Posee en el pueblo una farmacia, que oculta en su trastienda un laboratorio tan moderno como ilegal, y un privado que es su lugar de citas. Son las mujeres de La flor del mal quienes toman en sus manos la fatalidad del destino, y Chabrol demuestra una vez más su maestría para el casting femenino, apelando a un elenco privilegiado para una galería de personajes antológicos. La célebre Nathalie Baye –actriz de Truffaut, Godard y otros famosos– ingresa por primera vez al Olimpo femenino chabroliano. Ella sabe imprimir la severidad y determinación necesarias al gesto de su ambicioso personaje. La tía Line es Suzanne Flon, otra experimentada actriz que corona una carrera con los grandes, entre los que se encuentra el mismo Welles. Ella es quien, con su exquisita delicadeza y simpatía, trabaja para que en esa casa todo funcione, desde la comida hasta las pasiones. Y por fin, la revelación del film: la joven Mélanie Doutey, una belleza moderna, un ángel de seducción de “mirada infernal y divina” al decir de Beaudelaire, y excelente actriz. Al parecer, Chabrol no limita la endogamia a la ficción, porque todo su equipo de filmación está signado por lo familiar: su hijo Thomas integra el elenco (como el cerebral colaborador de la aspirante a alcaldesa), su otro hijo Matthieu es el compositor de la música original, su mujer Aurore es la script (continuista) y su hija Cecile Maistre, su asistente.


El clima se va enrareciendo como el olor malsano de las bellas flores en el jardín de invierno, y se hace más y más sofocante hasta la resolución final. Cuando ésta sobreviene, queda el alivio ante la consumación de lo irreparable.

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Uno, dos, tres (One, two, three 1961) de Billy Wilder

Aula de Cine proyectará el 11 de febrero a las 20.00 la película Uno, dos tres de Billy Wilder.




Artículo de María Villalva en Miradas de Cine.

UNO, DOS, TRES (One, Two, Three, 1961)

"Kremlin-Cola"

Pese a los años transcurridos y al ocaso de las ideologías, el humor que infundió Billy Wilder en esta comedia conserva hoy toda su vigencia. El Berlín Occidental sirve de escenario para la confrontación de los antiguos bloques, sintetizada en la odisea de McNamara (James Cagney), un ambicioso representante de Coca-Cola. Sus peripecias permiten al director poner en solfa los esterotipos del comunismo y del capitalismo, a través de un magnífico guión, escrito en colaboración con I.A.L.Diamond, que sirve de base a una de las mejores comedias de la historia del cine. El film no concede al espectador un solo momento de respiro, y la acción continua, aunque sencilla, que enmarcan los decorados de Alexander Trauner, queda también potenciada y acertadamente subrayada por las trepidante música de André Prévin.

Los personajes presentan un diseño caricaturesco; la típica familia americana del protagonista contrasta con su entorno de trabajo; por él circula una galería de personajes de la Alemania derrotada, presentados con humor y ternura, cuyor problemas económicos se presentan con sutileza, y en acusado contraste con la prosperidad del hombre de negocios americano: desde los ex-nazis ocupados en borrar un pasado que les avergüenza (como Schlemmer, o el periodista), hasta los que se preocupan tan sólo de su propia supervivencia (la secretaria Ingeborg, el conde Von Droste-Schatemburg, y Fritz, el chófer). Forman un conjunto de personajes planos a menudo caracterizados por un único rasgo, o que introducen guiños puntuales, como el médico que tararea continuamente las Walkirias; sin embargo, son esenciales para el juego cómico; destacan la marcialidad y el servilismo de Schlemmer, reconvertido en esbirro del capitalismo, que hace inútiles esfuerzos por olvidar sus antiguas costumbres, e incluso finge haber olvidado quién era Adolf.

El guión plantea continuamente situaciones propicias para la confrontación ideológica de los personajes en animados diálogos, salpicados de agudezas, juegos de palabras, chistes políticos, y algunos chistes visuales; el comunismo aparece representado por la comisión soviética encargada de entablar tratos comerciales con la Coca-Cola; esto permite sacar partido de oposiciones tópicas relacionadas con ambas ideologías, como: cultura-dinero, adustez sensualidad, además de acentuar cierta envidia, por parte de los comunistas, de determinados aspectos del mundo capitalista, sintetizados en la seducción de la omnipresente bebida, con la que el personaje interpretado por Cagney pretende llevar a cabo su particular colonización; de ahí que su esposa, Phyllis (Arlene Francis), que se caracteriza, a lo largo de todo el film, por su feroz ironía, le lllame burlescamente "Mein Führer". La insaciable ambición de McNamara representa así una crítica de la reducción de la realidad a sus aspectos puramente económicos.

Pronto descubriremos la falsa seguridad y el poder aparente del protagonista, totalmente subordinado a un jefe, el Sr. Hazeltime, despótico desde su lejana Atlanta, a través del hilo telefónico; éste, que aparece caracterizado con todos los tópicos sureños, será el principal desencadenante de la acción. Sin embargo, McNamara, con todos sus afanes de mando -a golpe de "uno-dos-tres"- se ve obligado a desempeñar el papel de niñera con Scarlett, la díscola hija del jefe sureño.

Dos meses después, se nos muestran los cambios que ha provocado su irrupción en la vida del protagonista, cuyas ambiciones de ascenso en la empresa se verán truncadas sucesivamente por cada una de las interferencias de la familia del jefe, hasta la aparición final de éste con su esposa Melania. Esta línea de la acción sirve a los guionistas para ejemplificar las contradicciones e inconvenientes del sistema capitalista. En este sentido la actuación del protagonista es tan servil como la de Schlemmer, pese a que, a su vez, utilice a sus trabajadores como si de auténticos siervos se tratara, y a que no tenga reparos en utilizar como cebo a su secretaria, llegando a ofrecérsela a los comunistas -todo en aras de su propio ascenso laboral-, oferta que ellos aceptarán con regocijo. Aparece aquí, formando parte de las astucias de McNamara, el travestismo forzado de Schlemmer, elemento que también se da en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959).

El diseño caricaturesco de los personajes queda resaltado por su agrupación en triángulos en la configuración de numerosas escenas del film; destacan el triángulo hombre de negocios-secretaria-esposa; y ya avanzada la acción del film, se formará otro triángulo de personajes: McNamara-novio berlinés oriental de Scarlett-y la nueva Scarlett transformada por el ideario comunista. Esta transformación superficial constituye un nuevo ingrediente para el humor, al verter el personaje su reciente educación comunista en unos esquemas capitalistas hasta la médula. A esto hay que añadir el violento contraste entre los discursos idealistas de Otto y el pragmatismo del protagonista.

Los espacios se amplían en la segunda parte de la película; al despacho de McNamara se añaden su domicilio, y también el Berlín Oriental: la aduana, la comisaría de policía, y el antro de lánguidas veladas soviéticas de ajedrez y bailes de camaradas; aquí causará un gran impacto Ingeborg, personaje a través del cual se presenta de forma ácida la imagen de la mujer en la sociedad capitalista como bien de consumo.

Phyllis, que encarna la humanidad -frente a la ceguera afectiva y el afán crematístico del protagonista-, es, en último extremo, el motor de la acción, pues es quien sugiere que se rescate a Otto del otro lado del telón de acero.

En la última parte del film, en que la acción se acelera y se complica enormemente, está continuamente presente en los diálogos, como elemento cómico, la inconsciencia de Scarlett, unida al ingenuo idealismo de Otto Piffl, el "pollo del Kremlin"; Cagney dará réplicas punzantes a ambos. Al poner en marcha toda la parafernalia del sistema capitalista -de nuevo en aras de un ascenso laboral que está condenado a no lograr-, se propicia una reflexión sobre lo superfluo de aquélla. A la vez se alcanza del clímax en la confrontación ideológica, punteada burlescamente por el reloj de cuco del que sale el tío Sam, que tiene la función de culminar los momentos cómicos, junto con los involuntarios taconazos de Schlemmer. La anticipación desempeña un papel importante a lo largo de toda la película, en los motivos del globo y del reloj de cuco, elementos cruciales para la acción.

El idealismo de Otto y sus convicciones se tambalearán con su conocimiento de la traición y de la corrupción de uno de los miembros de la comisión y su propia experiencia reciente. A esto se añadirá el inesperado enfrentamiento conyugal entre McNamara y Phyllis, plasmado con tintes tragicómicos, y que confluirá con la acción que gira en torno a Otto y Scarlett. La "capitalización" del comunista Otto tendrá lugar rápidamente, primero por la fuerza (en un paralelismo con la tortura policial a base de rock and roll que había sufrido previamente), y luego por propia voluntad: el hecho de que acabe citando, sin saberlo, la constitución americana, prueba que el director tenía ya en aquel momento una consideración escéptica, avanzada para su época, de ambos sistemas políticos.

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Good Bye, Lenin!

Más videos de la película

Aula de Cine proyectará Good Bye, Lenin! de Wofgang Becker el 21 de enero a las 20.00.
Información sobre la película en Cinehistoria.

Cada cierto tiempo el cine europeo nos regala una obra de una calidad envidiable. “Good Bye, Lenin!” es muchísimo más que eso para el cine alemán. Ha acabado convirtiéndose en un referente para adentrarse en la caída del Muro de Berlín y la reunificación alemana a través del cine.

Cuando una película consigue trasmitir emoción y logra crear una atmósfera de humor que se carga de nostalgia sin caer en el sentimentalismo, cuando además consigue el equilibrio necesario para hacer pensar y reflexionar al espectador sobre su vida, entonces estamos ante una gran película. Todo eso y mucho más tiene esta cinta del alemán Wolfgang Becker, extraordinario director que no se había prodigado por las salas desde el éxito en 1996 con "La vida en obras".


Una historia muy original y sugerente, un guión ágil y bien construido, y unas excelentes interpretaciones permiten a Becker dirigir su mirada hacia una época que se fue, y construir una sentida y divertida comedia que sabe llegar también al terreno del melodrama. La película se ve con gusto, sin atascos ni planos que sobren. La cuidada puesta en escena y un montaje meticuloso permiten al espectador sintonizar con una época de cambios y entender el amor –a veces callado– de unos personajes que están dispuestos a volver al pasado si con ello alivian las penas del presente.

Estamos en la Alemania del Este de 1989, y Christiane Kerner, una comunista convencida a la que su marido ha abandonado exiliándose, ha caído en coma tras sufrir un infarto al ver a su hijo en una manifestación contra el Partido. Cae el Muro de Berlín y se desmorona la gran mentira del marxismo, pero ella no se ha enterado. Por eso, cuando despierta ocho meses después, su hijo Alex hará lo imposible por construir otra gran mentira en torno suyo, para hacerle creer que todo sigue igual y evitar así nuevas complicaciones a su delicada salud.


Una realidad reconstruida según lo exija el guión, una ciudad decorada para su madre, un futuro hipotecado para crear una burbuja en torno a quien vive de viejas utopías y buenos sentimientos de solidaridad. Becker logra continuas situaciones cómicas y otras llenas de ternura y emoción, sin que falten dosis de ironía y crítica tanto al mundo comunista que se fue como al capitalista que llegó. Cine construido con mesura y equilibrio, con respeto y sin burla, con interés por matizar a unos personajes y por no etiquetarlos por sus creencias políticas. Es mucho lo que se dice y mucho lo que ocultan unas miradas –de madre e hijo– que callan verdades, pero no para mentir sino para no hacer sufrir. Miradas nostálgicas reforzadas por una partitura de piano que acompaña el sentir de una familia –metáfora de todo un pueblo– que mira al futuro sin renegar del pasado.

Es también la historia de un pueblo que puede ser manipulado con un simple vídeo, y la de una familia que busca protegerse en el gran teatro del mundo donde la ficción engañe a la realidad. Una época pasada recogida con fotografías –imágenes de archivo y otras digitales– que dan verosimilitud a una cinta donde la mayor verdad es la que existe en el corazón de una madre y de un hijo que se quieren hasta dar la vida o trasformarla a la carta. Abundan las referencias cinéfilas, por ejemplo con Lara, la novia de Alex, que hace pensar en Zhivago y que pone la nota romántica a la trama.

Película completa e ingeniosa, con un buen ritmo que sabe relanzar con acertados puntos de giro. Profunda pero muy digerible por no caer en reflexiones innecesarias ni explícitas. Divertida y humana. Será difícil que no guste a cualquier espectador, por muy exigente que sea.

Es la recreación del mundo comunista con sus colores grises y apagados, con sus discursos ideológicos y su propaganda lo que más contrasta al final con el mundo capitalista que llega inevitablemente. La carrera espacial adquiere tintes heróicos con Sigmund Jähn, el primer cosmonauta alemán en el espacio, que se permite un pequeño cameo en el film. Todo parece destilar cierto olor nostálgico que la banda sonora de Yann Tiersen se encarga de potenciar al máximo como ya consiguió en “Amelie”.

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Vértigo (1958) - Alfred Hitchcock

Aula de Cine proyectará el viernes 10 de diciembre la película Vértigo de Alfred Hitchcock.

Publicado por Susana Farré en Miradas de Cine:

La última mirada hacia el pasado

Cuando en 1955 los escritores franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac publicaron su novela D'entre les Morts, la Paramount se apresuró a comprar los derechos de adaptación para la pantalla, ya que Alfred Hitchcock, uno de sus directores-estrella había quedado decepcionado al no poder adaptar Celle qui n'était plus (1952), anterior novela de los franceses que había sido llevada al cine por Henri Georges Clouzot con el título de Las diabólicas (Les Diaboliques, 1954).

La adaptación cinematográfica que Alec Coppel y el autor teatral Samuel Taylor escribieron para la realización del film de Hitchcock convertía la novela original en una sobrecogedora historia de pasiones y sentimientos humanos, utilizando la trama policíaca de los franceses como telón de fondo y excelente ejemplo de lo que ha de ser un buen McGuffin.

La muerte es el gran tema de Vértigo y es también una de las constantes temáticas del cine del director, muy presente en otras de sus obras como Rebeca (Rebecca, 1940), Psicosis (Psycho, 1960) o Los Pájaros (The Birds, 1963). Hitchcock no escribía los guiones de sus películas, pero en muchas de ellas se repiten una serie de elementos que permiten afirmar que el director controlaba todos y cada uno de los procesos de elaboración de sus films. Así, el voyerismo, cuya máxima ejemplificación se encuentra en La Ventana Indiscreta (The Rear Window, 1954), y que también aparecería con fuerza en Psicosis, tiene un papel fundamental en Vértigo. La larga secuencia en la cual Scottie sigue a la misteriosa Madeleine, es mostrada desde el punto de vista del detective, sin apenas ninguna línea de diálogo, tan sólo observando desde lejos la figura de la extraña mujer. El talento de Hitchcock por comunicar a través de las imágenes encuentra en estas escenas uno de los ejemplos más bellos de toda su filmografía. Durante más de un cuarto de hora de film el espectador es llevado a observar cada movimiento de la enigmática Madeleine, descubriéndola primero en el restaurante Ernie's y siguiéndola después por diversas localizaciones de San Francisco. Esta primera persecución dejará en la mente del espectador una serie de imágenes inolvidables que se erigen en verdaderos tableaux vivants de una fuerza visual y expresiva inigualable.

El vouyerismo de Hitchcock tiene un icono representativo que se repite a lo largo de muchos de sus films y que se relaciona con otras de sus constantes temáticas: el ojo. Éste motivo iconográfico es el punto de arranque de Vértigo con el acercamiento de la cámara hacia el interior del ojo derecho de una mujer, en la secuencia de los magníficos créditos iniciales de Saúl Bass. De este ojo emerge una espiral que tendrá equivalentes formales en los ramilletes de Carlotta y de Madeleine, en el moño de ambas o en la escalera de caracol que sube en espiral hacia la torre del campanario. En espiral se pierde también el agua por el desagüe de la ducha en Psicosis, o la vida desaparece en movimiento espiral desde el ojo aterrado de Marion Crane. Este ojo es el de Norman Bates mirando por la mirilla de la habitación contigua, o el de la calavera del cadáver momificado de su madre, con las cuencas vacías como las de los ojos vaciados por los pájaros de Bodega Bay o su moño recogido casualmente como el de Madeleine, situada como la Sra. Bates, de espaldas al espectador.

Hitchcock contó para la realización de Vértigo con un extraordinario elenco de colaboradores, entre los que hay que destacar, la increíble aportación de Bernard Herrmann con una de las bandas sonoras más sobrecogedoras y bellas que ha dado la historia del cine. Inspirada en obras de Mozart o en el Tristán e Isolda de Wagner, con la que mantiene muchas correspondencias no sólo musicales sino también dramáticas, la música acompaña en todo momento las situaciones mostradas, pero lejos de suponer por su insistencia una molestia para el espectador, se convierte para él en otro elemento expresivo que añade fuerza dramática y significado propio a las imágenes. Cualquier pasaje sirve como ejemplo, pero de entre ellos se ha mantenido en la memoria de todos la música de los créditos iniciales de Saúl Bass, quizás la pieza más recordada de todo el film.

Junto a Herrmann, no hay que olvidar la labor de Robert Burks, director de fotografía y responsable de las numerosas imágenes que quedan para el recuerdo, como la de Madeleine en el cementerio, rodeada por una bruma fantasmagórica, o la de ella también en fort Point, bajo el Golden Gate, a punto de lanzarse hacia la recreación del suicidio de Ofelia. Destacan por último la diseñadora de vestuario Edith Head, con los trajes que catapultaron la imagen de Kim Novak y por último, Hal Pereira y Henry Bumstead en la dirección artística, trabajo por el cual obtuvieron, junto a Harold Lewis y Winston Leverett en el sonido (al menos ellos), una merecida nominación al Óscar.

Mención final merecen los intérpretes protagonistas, James Stewart y Kim Novak, en la encarnación de los mejores personajes de sus carreras interpretativas. Quizás si Hitchcock hubiera conseguido que su admirada Vera Miles interpretara el papel la película no hubiera alcanzado el nivel que posee. Kim Novak realizó una interpretación perfecta que, si bien no convenció a Hitchcock, cautiva por su naturalidad y sencillez. "Parecía tan ingenua en su papel, y eso fue lo mejor. Siempre resultaba creíble. No había "arte" en su actuación, y es por eso precisamente por lo que todo funcionó tan bien". Stewart, considerado su personaje por muchos como el alter ego de Hitchcock, pues éste también estaba enamorado de un prototipo de mujer que tiene tanto de bello como de fría e inalcanzable, consigue que Scottie parezca ser el hombre más desgraciado, desesperado y patéticamente obsesionado por una mujer que existe, configurando un ejemplo magistral de lo que el alma humana puede llegar a esconder. Acompañando al dúo protagonista, la encantadora amiga maternal Midge, interpretada por Barbara-Bel Geddes, actriz de teatro, cumple bien las estrictas indicaciones que de todos es sabido que Hitchcock imponía a sus actores. Y por último, Tom Helmore en su breve papel de Elster, hace lo propio con su personaje

Vértigo fue recibida con frialdad por la crítica y el público de su época, al igual que pasaría con otras obras maestras del director que rompían con los esquemas comerciales que se esperaban de un film de intriga y asesinatos. Pero los críticos de la Nouvelle Vague francesa, entre ellos François Truffaut y Jean-Luc Godard, se encargaron de rescatar el talento de Hitchcock de las oficinas de las grandes productoras de Hollywood, para catapultarlo como el genial director que ahora se reconoce que es. El maestro del suspense realizó con Vértigo su mejor obra, o cuanto menos, la más personal y reflexiva.

El genio de Hitchcock tuvo que esperar a que la crítica francesa lo descubriese, pero el tiempo, que siempre acaba por dar la razón al talento, ha catapultado a Vértigo al escalafón de las obras maestras, aquellas que se erigen en verdaderos iconos de la cultura de nuestro tiempo.

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¡Jo qué noche! (After hours, 1985)

Aula de cine proyectará el viernes 26 de noviembre la película de Martin Scorsese, ¡Jo qué noche!
Artículo publicado en Miradas de Cine por Alejandro Díaz:

Abierto hasta el amanecer, en Nueva York

Se podría hablar largo y tendido de la nocturnidad en el arte cinematográfico, tema siempre muy interesante y que tiene en el cine negro norteamericano un foco principal de títulos que transcurren, al menos en parte, durante noches extrañas y llenas de criaturas al acecho. Títulos como Detour (ídem, 1945; Edgar G. Ulmer), Encrucijada de odios (Crossfire, 1947; Edward Dmytryk), o El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955; Robert Aldrich), por citar tres de mis favoritos, comparten tan estimulantes elementos. Y en algunas de estas películas que tanto nos gustan también nos adentramos, faltaría más, en el interior de bares con poca luz en los que un puñado de clientes consumen sus copas semanales, o diarias, y fuman sus puros o cigarrillos (la persecución del tabaco en la época actual tendrá consecuencias sanitarias buenas, sin duda, pero nos ha privado de viejos goces estéticos, aquellos que comentaba el personaje de Woody Allen mientras sostenía un pitillo –sin tragarse el humo, porque produce cáncer– en una vibrante secuencia de su vibrante Manhattan/íd., 1979).

El cine nos ha legado numerosos instantes memorables que transcurrían en el interior de bares elegantes o antros alucinantes: En este momento me vienen a la cabeza algunos de elos: Sheryl Lee/Laura Palmer en la orgiástica cabaña-club de Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992; David Lynch); Hideko Takamine/Keiko callada, con la mirada perdida, dentro del local que regenta en Cuando una mujer sube la escalera (Onna ga kaidan wo agaru toki, 1960; Mikio Naruse), Laurence Côte/Juliette bailando en el bar bajo la atenta mirada de Daniel Auteuil/Alex en la genial Los ladrones (Les Voleurs, 1996; André Techiné), o Johnny Depp/Edward D. Wood Jr. charlando con Vincent D’Onofrio/Orson Welles en una secuencia crucial de Ed Wood (íd, 1994; Tim Burton). Aunque, eso sí, el auténtico maestro en retratar (a sus personajes en) los bares es, a mi parecer, John Cassavetes, y más aún si nos referimos a la ciudad de Nueva York.

Los locales de copas son territorio fértil para las ensoñaciones (y, por qué no decirlo, también para la cultura; mucho más que la mayor parte de las universidades). Uno de los convencidos de esto era Luis Buñuel (el gran Buñuel), quien comentó en alguna ocasión su preferencia en cuanto a locales en los que llevar a cabo sus libaciones (en su caso, un lugar no demasiado abarrotado y, muy importante, sin música). La nocturnidad y los bares siempre han ido de la mano. Las situaciones insólitas que pueden (y suelen) producirse en su interior nos devuelven el interés por un mundo que se nos revela, de nuevo, como lleno de misterios, de pequeños submundos que se forman dentro del caos de noches que parecen no acabar nunca. Esa es una de las razones por las que se puede sentir devoción por films como La dolce vita (íd, 1960) de Fellini (y por tantos otros films de dicho cineasta), y por las que es posible maravillarse ante la atmósfera que se respira en la fiesta de fin de año de Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992; Roman Polanski), o en la apretujada celebración de El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950; Billy Wilder). Incluso un film tan irregular como Four Rooms (íd, 1995; Allison Anders; Alexandre Rockwell; Robert Rodriguez; Quentin Tarantino) posee un plus de atractivo por su construcción de una noche definitivamente extraña, por no mencionar los progresivamente peligrosos paseos de Tom Cruise en Eyes Wide Shut (íd., 1999; Stanley Kubrick), una película cuyos planteamientos (personaje acomodado expuesto a los peligros nocturnos) tampoco son tan lejanos, en ese aspecto, de los de After Hours (me niego en redondo a utilizar la “traducción” española, ustedes disculpen), el film objeto de estas líneas.

Realizada en 1985, After Hours es la aportación más directa de Scorsese al cine de (con) locales de copas y movida de madrugada, neoyorquina, por supuesto (esta película hubiese sido radicalmente diferente de haberse rodado en la geografía urbana de Los Angeles, por ejemplo), si bien no se puede negar que la presencia de los bares es notable en muchos otros films suyos, y la nocturnidad es un elemento clave en obras de la talla de Taxi Driver (íd., 1975) o Toro Salvaje (Raging Bull, 1980). Aunque está claro que el film que nos ocupa es inferior a los dos citados y a otros de su director, también es justo decir que sus pretensiones también resultaban menores, pues la película se concibe como un divertimento, un simpático juguete que, no obstante, posee una cuidada elaboración formal, magníficas atmósferas (el fassbinderiano Michael Ballhaus firma la fotografía) y muy buenas interpretaciones. Si además tenemos en cuenta que la época de la que data fue más bien triste en lo que se refiere al cine americano, el film merece algunos elogios extra.

Paul Hackett (Griffin Dunne, también productor aquí, y posteriormente director de algunas películas) es un yuppie que atravesará por diversas situaciones, a cuál más delirante, en una única noche. La caja de Pandora la abre Paul cuando se encuentra en un restaurante con una chica llamada Amy, papel interpretado por Rosanna Arquette (actriz nacida en Nueva York, al igual que Dunne). Con la excusa de conseguir uno de los pisapapeles con forma de buñuelo (¿?) que fabrica la compañera de piso de Amy, Paul consigue el número de teléfono de la chica y, tras telefonearla, acude a su apartamento, situado en el Soho. A partir de ahí todo serán extraños acontecimientos: Fulgurantes viajes en taxi, paranoias del protagonista (que imagina, ¿o no?, que Amy y su compañera de piso comparten algo más que la vivienda), suicidios inesperados, fiestas punkies, estatuas vivientes, y, sobre todo, bares que abren a horas intempestivas y donde, dependiendo del momento en que se acceda a ellos, la situación puede cambiar enormemente.

En el particular descenso a los infiernos de Paul éste va cruzándose con diversos personajes, algunos de ellos masculinos (como los bartenders interpretados por Dick Miller y John Heard, o el taxista encarnado por Larry Block), y otros femeninos, de mayor peso. Entre estos últimos destaca, obviamente, el rol de Rosanna Arquette, una mujer cuyo atractivo explotó a tope Scorsese tanto en esta película como en el episodio Life Lessons del film conjunto Historias de Nueva York (New York Stories, 1989), el mejor fragmento de una película en la que convivía con una divertida -aunque inferior- pieza de Woody Allen, y con una nueva contribución de Francis Ford Coppola a la demolición de su propia carrera cinematográfica; del mismo modo, Scorsese tendría el buen gusto de contar con la hermana de Rosanna, Patricia Arquette, para Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), una película también nocturna y espasmódica, que fue injustamente maltratada por casi toda la crítica en el momento de su estreno. Asimismo hay que destacar a Linda Fiorentino, que en After Hours da vida a Kiki, la salvaje y crujiente compañera de piso de Amy, y también a Teri Garr, que interpreta a una camarera un tanto peculiar.

After Hours tiene un tono de comedia, a veces incluso de cartoon, pues contiene diversos sketches visuales, y también cuenta con el humor que propician las situaciones extrañas y algunos diálogos como aquel, descacharrante, en el que Amy hace una perversa mención a la película de Victor Fleming El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), la cual no voy a reproducir por imperativo del decoro. Además, acoge la participación de cómicos como Catherine O’Hara, muy bien en su papel de (psicópata) vendedora de helados, Bronson Pinchot, actor recordado por su papel de Balki en la telecomedia Perfect Stangers, o los mismos Cheech [Marin] y [Thomas] Chong, que formaron pareja cinematográfica a finales de los setenta (y el primero, además, actor de telecomedias y de varias películas de Robert Rodriguez), los cuales serán, además, quienes devuelvan finalmente al pobre Paul a su oficina, ya por la mañana, completando la estructura circular del film.

El tono de comedia se ajusta bien a una película que, en ocasiones, rebasa los límites de lo verosímil. Pero Scorsese nunca parece buscar el realismo. La textura de sus imágenes es pesadillesca, aunque tampoco hay demasiados elementos estrictamente surreales, y los que hay pueden considerarse como fruto de la mente de Paul, habiéndolos también ambiguos (cf. ese plano en el que el vecindario entero, cochecito de los helados inclusive, rastrea las calles en busca del protagonista). La pesadilla a la que cualquiera podría tener que enfrentarse (a una versión atenuada de la misma, se entiende) cada vez que se propone pasar la noche de juerga. Una idea que inquieta y seduce a partes iguales...

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