viernes, 21 de febrero de 2014

Experiment 5ive: Bloodrop

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domingo, 7 de abril de 2013

60 años de Cuentos de la luna pálida.

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martes, 15 de enero de 2013

El molino y la cruz

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viernes, 19 de octubre de 2012

Vida en sombras (1948)



Vida en sombras ((Lorenzo Llobet Gracia, 1948): Drama: BLANCO Y NEGRO : 78 min. Productora: P. C. Castilla Films. Director: Lorenzo Llobet Gracia. Guión: Lorenzo Llobet Gracia, Victorio Aguado. Fotografía: Salvador Torres Garriga. Música: Jesús García Leoz. Decorados: Ramón Matheu. Montaje: Ramón Biadiú. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez, María Dolores Pradera, Isabel de Pomés, Alfonso Estela, Félix de Pomés, Graciela Crespo, Fernando Sancho, Mary Santpere, Camino Garrigó, María Severini. Sinopsis: Nacido en una barraca de feria relacionada con el cine, y autor de una película de aficionado con catorce años, Carlos Durán se convierte en operador profesional y contrae matrimonio con Ana, tras declararse durante una proyección de “Romeo y Julieta” en el cine Coliseum de Barcelona. Al estallar la Guerra Civil, se separa de su esposa para filmar unos planos y ésta muere en un tiroteo. Huyendo de los remordimientos, se convierte en reportero bélico, y tras el fin de la guerra cae en la depresión. Comentario: Una de las películas más atípicas de los años cuarenta, que supone el único largometraje de su no menos atípico director. Dada a conocer al espectador actual gracias a la reconstrucción de Ferrán Alberich se ha convertido en un clásico de nuestro cine. Cita: “La audacia de su planteamiento llama la atención todavía hoy, permanece como una experiencia sin precedentes en cuanto se hacía hasta entonces y no ha tenido continuidad en lo que se ha hecho después: una pieza rara, única, irrepetible (…) Bajo la apariencia de una biografía, es en realidad una pesadilla, vivida por un hombre que intenta aprehender una imagen siempre cambiante, cuya fugacidad hace este intento imposible. El cine va siempre por delante de la vida de Carlos Durán, el incipiente director y héroe del cuento, en una carrera febril donde la realidad y su reflejo se intercambian los papeles continuamente, en un juego de espejos que acaba por anularse en virtud de su propia multiplicación” (Ferrán Alberich en “Vida en sombras”, Ed. Semana de Cine de Valladolid, 1985). “Vida en sombras” es, a mi juicio, la mejor película española hasta “Bienvenido Mister Marshall” y es, además, un film sincero, entrañable, irrepetible y necesario. Su ubicación dentro del cine español de la época es por demás insólita: no existe en esa época ninguna otra película de un carácter tan personal y subjetivo como esta, y habrá que esperar a la década de los setenta para que aparezcan películas de similar significado. Es una película de un cineasta, no de un profesional de la dirección de películas, que habla sobre sí mismo, sobre la época que le tocó vivir, sobre la mujer a la que amó y sobre las películas que vio y las que quiso hacer. Es, por tanto, una intensa y bella reflexión sobre las relaciones entre la vida y el cine, entre los espectadores y los cineastas, entre la pantalla y el patio de butacas”. (Fernando Méndez Leite en “Historia del Cine Español en 100 películas”. Guía del Ocio. Ediciones Jupey. Madrid, 1975). “El análisis de la única incursión profesional de Llobet Gracia descubre un método de trabajo ambicioso desde el punto de vista creativo, pero que asume la modestia de la producción. Como demuestran los guiones previos al rodaje, dicho método se basó en la tarea previa de planificación de las secuencias, destacando los aspectos de la puesta en escena y la delimitación de su significado en el conjunto de la trama. Esta manera de hacer se materializa en la compleja elaboración y personalidad de las imágenes de ‘Vida en sombras’, que varían desde la reconstrucción histórica, hasta la ejemplificación de una idea, una abstracción” (Daniel Sánchez Salas en “Secuencias” nº 1, 1994).

                                    

Artículo publicado en Miradas de Cine por Israel Paredes:
Salvando las distancias existentes, Vida en sombras, la única película comercial dirigida por el cineasta Lorenzo Llobet Gracia, siempre me recuerda a El cuarto mandamiento de Orson Welles en tanto a que las versiones que hoy conocemos de ambas son productos de una mutilación, aunque de diferente naturaleza. Si la película de Welles la sufrió en el momento de su producción al no permitir al cineasta el poder montar el material que él deseaba y, por tanto, entregar una película que, en principio, no se ajusta a la idea inicial de Welles, la obra de Llobet Gracia la sufrió con el paso del tiempo. Estrenada comercialmente de mala manera y sin demasiada repercusión, la copia que nos ha llegado y que hoy en día se puede disfrutar es el resultado del trabajo de restauración realizada por el cineasta Ferrán Alberich a partir de los materiales existentes, como se indica al comienzo de la película, pues no se han llegado a encontrar los negativos originales. Es posible que la película que puede verse en la actualidad se acerque a la original, o puede que no; sin embargo, al igual que sucede a la obra maestra de Welles, no es ápice para no disfrutar con una obra insólita, sin parangón dentro de la historia del cine español. Por todo lo anterior y por su escasa suerte comercial, Vida en sombras se fue convirtiendo poco a poco en una película maldita cuya revalorización vino dada por el interés cinéfilo de rescatar la única película comercial de Llobet Gracia. Lo más llamativo de Vida en sombras es que posee un planteamiento y una sensibilidad extraordinaria para su época; en muchos aspectos, también para la nuestra. Jugando con la realidad y la ficción, Llobet Gracia se acerca a Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) a modo de biografía para, poco a poco, ir convirtiendo la película en algo diferente, en toda una reflexión sobre el cine en su relación con la realidad desde diferentes puntos de vista. Durante un tiroteo, su mujer muere bajo las balas mientras él, operador, rueda una toma. A partir de entonces, Durán marcha al frente para convertirse en reportero bélico, siempre con la imagen de su mujer muerta ante sí. Hay algo de pesadilla en Vida en sombras, también de itinerario personal dentro de esa pesadilla personal en la que se ve introducido Durán y donde el cine y la imagen poseen un lugar especial, de gran importancia. No es de extrañar que se haya señalado que hasta Arrebato, de Iván Zuleta, no había existido una reflexión acerca del medio cinematográfico del calado y profundidad de la película de Llobet Gracia en el marco del cine español. Ambas películas, además, se adentran a su manera en el cine y en la imagen a través de una cierta idea de vampirización y de juegos de espejos. Vida en sombras, por otra parte, presenta una puesta en escena sorprendente y unas resoluciones visuales casi rompedoras entonces en una cinematografía como la española. Incluso, muchos años después, seguía siéndolo, algo que pone de relieve la innovación de sus imágenes. También su misterio, pues aunque estamos ante una película de narración convencional, hay algo bajo sus imágenes enigmático. Resulta casi increíble que una película construida a través de retazos encontrados pueda transmitir tantas emociones. Y quizá sea esto lo que le confiere aún más ese halo de misterio que se mantiene de un visionado a otro, siempre sorprendiendo.

                                     

 Publicado por Sergio Sánchez en El amor después de mediodía:
¿Quién fue Lorenzo Llobet-Gràcia?, empresario de transporte y cineasta amateur de Sabadell, ¿ya existían esas ideas en la España de los 40 sobre la expresividad visual y el cine de autor?, ¿qué películas veía Llobet?, ¿cómo habría sido su carrera?, de no haber sido "Vida en sombras" el estrepitoso fracaso que fue y su único largometraje. Exhibida en el último festival de Sitges en una segunda restauración, "Vida en sombras" es una película sobre el cine, melodrama sobre el tema incomparable con ningún título que pueda alegarse de ninguna cinematografía (una manera de desafiar a hablar sobre el cine en el cine en los paises más imprevistos). Descomunal, en definitiva. Y si su famoso malditismo podría darle una aureola de genialidad sobredimensionada, un segundo visionado la mantiene en su lugar de genio. No es ni nostálgica, ni didáctica, ni lacrimógena, ni desmenuza las supuestas miserias del negocio (que uno siempre ha sospechado que no son peores que las de otros negocios). El director traza un juego de correspondencias complejo y tan cercano entre la vida vivida, la vida filmada y la vida mirada a través de la pantalla. Hay tal cantidad de recursos narrativos condensados en algo menos de 80 minutos, precisamente para contar tanto en tan poco y recorrer medio siglo de la historia de España, recursos tan habilidosamente usados, que es difícil pensar que Llobet sólo fuera un alumno aventajado de los maestros del cine USA. En su juego de correspondencias, Llobet navega en los mares del poeta cuando el tentador luminoso de la sala y su mejor amigo vuelven a empujar a Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) a la sala del cine, donde verán "Rebeca", en una de las más asombrosas catarsis, milagro dreyeriano y promesa de segunda vida en ciernes que se ha visto en película alguna. En 1983 se restauró por primera vez y quizás le falte su edición en dvd y sus subtítulos en inglés para darla a conocer más allá de su condición de rara avis de los años 40 en España, para darla a conocer como la obra emocionante, la obra maestra sobre la vida y el cine que es.

                                  

Película completa en youtube

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viernes, 31 de agosto de 2012

La obsesión de Kubrick con la perspectiva frontal

Kubrick // One-Point Perspective from kogonada on Vimeo.

Recopilación de planos con perspectiva frontal y simétrica a lo largo de toda la filmografía de Stanley Kubrick. Tan matemáticamente idénticos que asusta. Si hay alguien que venga inmediatamente a la cabeza al pensar en directores de cine obsesionados con la imagen y hasta el más pequeño aspecto visual de sus películas, ése es Stanley Kubrick. El cineasta neoyorquino se ganó una merecida fama de perfeccionista (rozando la patología) a lo largo de su carrera, algo que se podía constatar de forma sencilla al ver cualquiera de sus grandes películas. Tal nivel de detallismo permite la existencia de vídeos como el de Kogonada, donde el autor ha recopilado planos con perspectiva frontal con un único punto de fuga central procedentes de gran parte de la filmografía de Kubrick, desde Senderos de gloria hasta Eyes Wide Shut, pasando por Barry Lyndon, 2001: Una odisea del espacio, La naranja mecánica, El resplandor o l resultado al ver combinados todos estos planos frontales, simétricos, inmensos y monolíticos es tan fascinante como desasosegantemente homogéneo, lo que puede dar una idea de la intrincada mente del cineasta.

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miércoles, 20 de junio de 2012

Amarcord (1973) de Federico Fellini




Aula de Cine proyectará el viernes 22 de junio a las 20:00 la película Amarcord de Federico Fellini.
Artículo publicado en Miradas de Cine por J. A. Souto Pacheco

El carnaval de los recuerdos

AMARCORD, película realizada por Federico Fellini, entre Roma (1972) y Casanova (Il Casanova de Federico Fellini, 1976), vista hoy en día, continúa revelándose como un hito; una crónica nostálgica y personal, impregnada de la poesía y de la dosis de surrealismo tan propia de sus obras, que abraza sin ningún tipo de pudor la adolescencia del propio autor. Con 53 años a su espalda, el viejo Fellini regresaba a una región casi irreconocible por la bruma que el paso del tiempo había depositado en ella, el territorio de su infancia y juventud. Después de unos inicios profesionales en los que fue vinculado al movimiento neorrealista —Federico Fellini fue, por poner algún ejemplo, uno de los guionistas de Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945. Roberto Rossellini) y realizador, también, de Los inútiles (I vitelloni, 1953)— acabó desarrollando una de las filmografías más personales que la historia del cine conozca. Las autocitas, las alusiones a su trayectoria vital, a sus gustos, su modo de entender la vida, a sus amores, sus fantasmas, sus quimeras... todo ello conformaba el material con el que el cineasta italiano construía sus películas. En Amarcord, Fellini echó mano a sus recuerdos infanto-juveniles para elaborar una obra de un marcado tono nostálgico. Sin embargo, el recuerdo poco tiene que ver con un testimonio fidedigno del pasado. En el recuerdo, la imaginación disfruta de espacios abiertos para campar a sus anchas. Además, recordar puede convertirse en un ejercicio de funambulismo en el que la cuerda del tiempo se estire y se encoja sin que la persona que camina a través de ella pueda dominarla plenamente. El pasado puede ser evocación de un tiempo que no regresará jamás. No obstante, esta verdad de Perogrullo no esconde que, en ocasiones, la mentira se pueda convertir en la proyección del presente porque vemos lo que ocurrió, no como de verdad aconteció, sino embriagados por el aroma de la idealización —cosa ésta, bastante más atractiva que la propia realidad—. Amarcord nos cuenta la historia de una pequeña ciudad de provincias italiana durante la década de los años 30. El tiempo es el elemento básico de la construcción narrativa de la película. Todo lo que veamos en ella está incluido en el ciclo de las cuatro estaciones —concretamente de primavera a primavera— y enmarca la vida italiana en los años del fascismo. Son múltiples los argumentos que confluyen en la trama de Amarcord. Los personajes se introducen de manera paulatina y, con cada personaje nuevo, nuevas anécdotas y situaciones se suceden. De la misma manera que François Truffaut amaba la literatura y el cine porque prefería los reflejos de la vida a la vida misma, con su cine Fellini parecía querer prestarnos unas lentes especiales para mirar, y deformar, la realidad a su gusto, devolviéndonos una suerte de materialidad carnavalesca que transmitía mejor aún la grandeza de los hechos relatados. Una escena clave —se podrían citar muchas más— para efectuar una lectura del film que nos ocupa. Aquella en la que se produce la salida colectiva en barcas de todo el pueblo para ver al gran transatlántico Rex. En la noche, el padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y verborrea sobre el arquitecto que lo formó —cabe recordar que él es constructor. De repente, el mar real en el que los habitantes del barco echan sus barcas se transforma en otro artificial cuando, de noche, como si de un sueño se tratase, un chico descubra la aparición del gran barco entre la espesa niebla. La lectura es clara. Como volvería a hacer años después en Y la nave va (E la nave va, 1983),F ellini disfraza la realidad transformándola en algo mucho más artificial y, por ende, espectacular —la puesta en escena, la escenografía y la música de Nino Rota tienen un peso específico muy importante aquí—. Él, que prefería el cine—mentira al cine—verdad, encontraba la mentira más interesante que la verdad puesto que la ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. Lo único que debía ser auténtico a todas luces, era la emoción que los creadores —el director, los actores, etc.—, los personajes y los espectadores tienen que experimentar. En Y la nave va un personaje llamado Orlando se convertía en el hilo conductor de la historia, apareciendo ante las cámaras, y ante el espectador por tanto, como narrador. En Amarcord será Titta (ya adulto y como suspendido en el tiempo, encarnado por Bruno Zanin en su caracterización adolescente) quién se sitúe frente a la cámara para guiarnos por las calles y los lugares que la película visita, convirtiéndose en un especie de cronista que, a diferencia de Orlando, será interrumpido en diferentes ocasiones por diferentes personajes, aspecto éste que resalta la coralidad de la historia y resquebraja la continuidad de la narración. Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus films, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La rista de personajes fellinianos en Amarcord es un catálogo definitorio en toda regla : la mítica estanquera (Maria Antonella Beluzzi) que ayuda a descubrir la sexualidad de Titta, los profesores maniáticos y pintorescos que trabajan la escuela del pueblo, las prostitutas que llegan al mismo paseándose en coches de caballos —con la música de La cucaracha de fondo, que más tarde volveremos a oír ante la aparición de un nuevo personaje y que, inevitablemente, asociaremos a este grupo de mujeres—, los jóvenes inútiles mimados por madres protectoras y hermanas neuróticas., la Gradisca (Magali Noel, tan deseable como inalcanzable) sexy y romántica a la par, los aristócratas decadentes, el pariente loco (Ciccio Ingrassia) que se sube a un árbol pidiendo a gritos una mujer, la monja enana que le hace bajar, el guapo del pueblo que parece haber salido de un film de Hollywood... Por otro lado, las secuencias se suceden sin descanso. Las hilarantes dan paso a las patéticas, los acontecimientos de corte colectivo dan paso a los de carácter más individual, y todo este conjunto conforma una imagen de un tiempo remoto cargada de erotismo y teñida por el cariño que se tiene a aquello se recrea sabiendo que nunca volverá a existir. Fellini lanza una mirada infantil y observa con mucha precisión, bastante sentido del humor y un poco de magia. Como si de un carrusel se tratara vemos pasar las carreras de coches, el motociclista que jamás vemos apearse de su moto, la celebración y la fogata de San José, la gran nevada con la fantasmagórica aparición de un pavo real, la no menos espectacular aparición entre la niebla de la figura de un buey, las clases —generalmente banales y estúpidas— en la surrealista escuela, la parodiada parada fascista, el confesionario represor de la sexualidad en la que el cura pregunta al chico que se confiesa si se ha tocado para después olerse sus propias manos, la secuencia (parodia del musical) en la que Gradisca y el sultán tienen un encuentro en el lujoso Gran Hotel, la boda de la Gradisca en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara, la ya mencionada aparición del transaltlántico... El director de Ensayo de orquesta también tiene tiempo para mostrarnos el conflicto social entre clases —véase si no, como Fellini coloca a los personajes en la fiesta de la hoguera de San José (en las ventanas a los representantes del poder —maestros, curas, militares y burgueses; en las calles, viviendo la fiesta, el populacho)—, nos habla del abuso de poder —con el episodio de los cuidados de Miranda Biondi (Pupella Maggio), la madre de Titta, a su marido (Aurelio Brancia) tras las torturas sufridas por éste tras una delación de su hermano— y de la absurda irracionalidad que supone la imposición del orden por la fuerza y el totalitarismo —toda la escena de la parada fascista da buena cuenta de ello—. Sin embargo, los fantasmas de Fellini están bastante alejados de lo terrenal, su espíritu está por encima de disquisiciones políticas; y por ello, no carga las tintas en la denuncia, no necesita tomar partido y se limita a mostrar, sin ánimo de juzgar los elementos que conforman su universo particular. Hablar de Amarcord, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En Amarcord la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza —como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo—. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real. Amarcord es una película compleja en su construcción, repleta de parajes y recovecos que esperan para ser descubiertos. Como escribía Jorge-Mauro de Pedro en el artículo que introducía el estudio que Miradas de Cine dedicó a Federico Fellini: «cuanto más viejo se hacía, más hablaba de su infancia. Le pasaba a Bergman. Le pasó a Truffaut. Le pasa a mi abuela. Amarcord es un parque temático con todos nuestros recuerdos totémicos, con nuestras represiones y miedos, juventud machilhembrada al descubrimiento y la picardía. Amarcord miente, pero hace reir. Como las anécdotas —infladas, descontextualizadas— que rememoramos en cenas interminables. ¿Qué es la vida, si no?» (1). Pues eso mismo. Asómense a la ventana que Federico Fellini les dejo abierta de par en par. Pasen y vean. Y si lo consiguen, abandónense al carnaval de los recuerdos.

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miércoles, 23 de mayo de 2012

La chica del puente (1999)





Aula de Cine proyecta el viernes 25 de mayo a las 20:00 la película La chica del puente de Patrice Leconte.


Comentario publicado en Cinema ad hoc por Sergio Andrés:

¿Qué lleva al ser humano a estar al borde de la desesperación, la angustia y la más absoluta y pesimista de las desesperanzas? ¿Qué temor lleva al ser humano a dejar atrás todo su pasado y renunciar al futuro? La evasión no tiene éxito, la huida ha fracasado. Sólo queda confrontar el presente y enfrentarse al futuro, o rendirse. Y ella ya ha tomado una decisión.
En su interior se ha rendido. Un inocente, incauto y sencillo paso puede transformar toda la tortura interior en aderezo para el río Sena, pero en ese preciso instante aparece él. Su ángel de la guarda, un nómada bohemio que se gana la vida como lanzador de cuchillos. Pero lo que se presupone como arcángel, finalmente no es más que un exasperado hombre que vagabundea en busca de la mujer de ojos grandes y mirada triste que ayude a recomponer el billete del alma que está dividido en dos. Adéle y Gabor, Gabor y Adéle deciden unir sus destinos desde el preciso momento en el que él le salva la vida a ella. Juntos pasarán por una sucesión de peligros y riesgos a lo largo de los show en los que ambos participan. Pero lo que en un principio parece un acto ingenuo, el tiempo manifiesta que juntos se completan como personas, la suerte no se busca, se encuentra.



Todo lo imprudente y alocado que resulta todo por separado, se torna sensato y precavido cuando se acompañan mutuamente. Juntos, la suerte se completa, separados está huérfana. Mientras el afecto intangible prospere, la suerte no perecerá. ¿Azar, fortuna o destino? Pero en el fondo de sus almas, ¿qué es lo que realmente buscan? Ella necesita afecto. Sus pasadas desavenencias han hecho de ella una mujer frágil y delicada. No se trata de amor, se trata de sensibilidad, de piedad, de delicadeza, y sobre todo de comprensión. Él la condiciona, juega con ella. Sus impasibles actos y decisiones tienen detrás un cálido espíritu. Hace que todo parezca azar cuando lo fortuito no existe.


La chica del puente es una película seductora, juega con las metáforas y esconde más de lo que muestra, una película que emana misticismo, el erotismo etéreo enmascarado en embaucadoras miradas y percepciones hace de ella una cinta especial dentro del género, una cinta diferente. Patrice Leconte dirige con delicadeza, elegancia y pulcritud una historia íntima y personal a raíz de un cuidadoso guión de Serge Frydman. Todo ello exhibido a través de una sutil, gustosa y elegante fotografía en blanco y negro que nos muestra la belleza de las ciudades que recorren los protagonistas. La banda sonora está escogida con minuciosidad y cada pieza encaja a la perfección en la escena en la que hace presencia, dotándola de una atmósfera mágica y seductora. Los actores desempeñan con maestría su labor. Daniel Auteuil es un veterano de guerra, un seguro de vida en la materia. Personifica a la perfección un personaje misterioso que transmite con la mirada sus inquietudes y escenifica su intranquilidad cada vez que la base del cuchillo se despega suavemente de las yemas de sus dedos. Vanessa Paradis, desde el primer momento, nos destapa un personaje rociado de inseguridad, inestabilidad y flojedad pasional. Ella simplemente busca cariño. Alguien que la trate bien, sin lugar alguno a las falacias. El roce no hace el afecto. Su mirada triste y desangelada la salvó, los salvó.

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