“Mother” (Bong Joon-ho, 2009)

Aula de Cine proyectará el viernes 9 de diciembre la película Mother de Bong Joon-ho.

Hay que tener arrestos para empezar una película tan conmovedora como Mother con el plano de la protagonista mirando a cámara y bailando en un campo desierto, hay que partir de una seguridad muy grande en lo que se está contando.

Esa ha sido siempre la gran virtud de Bong Joon-ho, una fe (nada ciega) en su irrebatible poder de convicción. Ya había dado prueba de ello en Memories of Murder (2003) y The Host (2006) cuando reformulaba el serial killer film y la monster movie a través de un localismo donde convivían el humor negro, esa bullanguería que es tan especialmente coreana y el comentario sarcástico sobre la sociedad de su país.

Mother avanza en esa misma dirección, aunque en este caso los marcos genéricos estén algo más diluidos para fundirse en un enriquecedor dialogo entre el melodrama centrado en la figura de la madre y el thriller de investigación. No en vano, como ha señalado el especialista en cine coreano Darcy Paquet, la pronunciación en coreano de la palabra “mother” se parece peligrosamente a “murder”. Estamos ante algo más que una simple hibridación de géneros: el crimen termina siendo una prolongación del amor maternal

La cinta está protagonizada por Kim Hye-ja, una actriz muy popular en su país por encarnar a abnegadas madres de familia en culebrones televisivos. Es la prueba de que Bong juega con toda conciencia a darle una inesperada vuelta de tuerca a uno de los mitos privilegiados del imaginario coreano. Kim adquiere todo tipo de matices y registros, desde la madre sufriente propia del gran drama familiar hasta una especie de Miss Marple de pueblo cuando la cinta adopta las estructuras más lúdicas del relato de intriga.

Como había hecho ya en Memories of Murder, Bong demuestra su talento a la hora de reflejar la ambivalente atmósfera de una pequeña comunidad rural y dejar patente la invalidez del cine policiaco convencional al ser trasplantado a ese peculiar suelo. El ejercicio que el cineasta plantea con los géneros no se basa en la recreación nostálgica ni en la emulación de modelos, sino en su confrontación con el mundo real.

Si a ratos Mother puede recordar el cine de Hitchcock porque sabe que es la mejor manera de hacerse comprender. De ahí surge también la grandes de su fino estilo: su cuidada composición del plano, su preciso empleo de la cámara, sus sorprendentes elipsis y rimas en el montaje.

Vuelve el cineasta a mezclar géneros, como es habitual en él, pero en este caso, la simbiosis no produce los saltos de tono tan bruscos que probablemente significaban el motivo de que muchos rechazasen su producción anterior. En ‘Mother’ el intimismo y la búsqueda policial se integran con mucha mayor fluidez. Tampoco aquí prescinde del humor, aunque no se podría definir como comedia. La policía se retrata igual que en "Memories of Murder": ejerciendo torturas y obteniendo confesiones bajo presión.


A pesar de que el tono humorístico y teñido por la ternura lo alejarían por completo del director polaco,Bong Joon-Ho recuerda en numerosas ocasiones a Roman Polanski por el modo en el que rueda alguna de las secuencias — la palabra «secuencia» tomada como conjunto de escenas con unidad narrativa—, de las que el mejor ejemplo lo compondrían los momentos que van llevando a la madre a un descubrimiento.

La fotografía de todos los planos de esta oscura historia de amor incondicional es sublime, como puede comprobarse en las imágenes que acompañan el texto.

Con la misma maestría con la que domina el thriller, el surcoreano consigue una ternura inusitadahacia los dos personajes, madre e hijo, con un perfecto retrato de ambos y de su extraña relación. Sin exageraciones ni dramatismos gratuitos, el amor de madre se muestra aquí como el mayor que puede haber sobre la Tierra.

Kim Hye-ja, veterana actriz televisiva, hace un excelente papel. Won Bin, en el papel del joven, está igual de convincente. Es incisivo, asimismo, el reflejo de los demás personajes, como el viejo o las niñas adolescentes, retratadas como un colectivo, pero sin caer exactamente en el tópico.


‘Mother’ emplea un retrato de personajes casi enfermizo para demostrar que, para muchas personas, el amor hacia los seres cercanos es un sentimiento más fuerte de que el de justicia. Tal es la implicación emocional que se logra que el espectador llega a participar de este sentir.

‘Mother’ fue la gran ganadora en los Asian Film Awards celebrados en Hong Kong. Obtuvo tres de los premios más importantes: Mejor Pelicula, Mejoc Actriz, Kim Hye Ja, y Mejor Guion, obra de la guionista Park Eun Kyo y del propio director. También recibió el Gran Premio SIGNISa la mejor película de la competencia internacional en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina.

Leer más...

Pim, Pam, Pum

Leer más...

La pasión de Juana de Arco. Dreyer 1928

Leer más...

Ellos cogieron el ferry. Dreyer 1948

Leer más...

La ruta natural

Leer más...

Foutaises

‎"Foutaises" (insignificancias)
Francia, 1989, cortometraje comedia, 7:13 min.
Dirección: Jean-Pierre Jeunet
Reparto: Dominique Pinon, Chick Ortéga, Fabienne Chaudat, Jean Pierre Rata, Maurice Lamy.
Iluminación: Jean Poisson; sonido: Claire Bernardi
Musica original: Carlos D'Alessio.
Zootrope production

Sinopsis: Un clásico. Y según una opinión generalizada, el corto que inspiro el largometraje "Amelie"... mas no se puede decir.

Leer más...

Primera Plana de Billy Wilder

Aula de Cine proyectará el viernes 18 de noviembre la película Primera Plana (Front page 1974) de Billy Wilder.







Comentario de Ángel Lapresta para El Criticón:

Chicago, años 20. Earl Williams (Austin Pendleton) está a punto de ser ejecutado tras asesinar a un policía.

El director del periódico “Chicago Examiner”, Walter Burns (Walter Matthau), desea que su periodista estrella, Hildy Johnson (Jack Lemmon), cubra la noticia, pero éste, en vísperas de contraer matrimonio con Peggy Grant (Susan Sarandon), rechaza el trabajo.

En una de sus últimas películas, Billy Wilder aborda una nueva adaptación de la obra de teatro de gran éxito en Brodway del mismo título, que ya fuera adaptada al cine en 1940 por Howard Hawks y previamente por Lewis Milestone.

Si Hawks y Wilder respetan fundamentalmente el argumento del texto original, el cambio en el personaje del periodista obcecado por su trabajo, de mujer en Hawks, a hombre (Jack Lemmon) en el segundo, le hace perder una serie de matices en la relación mujer-familia-trabajo, centrándose Wilder únicamente, en la ética del periodismo y la política.

“Primera plana” habla pues de la industria de la información y de la industria de la justicia; es decir del dinero y del poder.
Un condenado a muerte se ha fugado y es descubierto por un famoso periodista, quien está dispuesto a ayudarle, pero a condición de que le conceda una entrevista en exclusiva. Al margen, se descubre que el hombre es inocente, pero a pesar de eso, se le va a ejecutar, pues para los políticos locales es una buena propaganda, de cara a las inminentes elecciones.
La prensa libre, pues, no queda mejor que la justicia corrupta: una noticia sólo es una mercancía, y la entrevista con el condenado está ahora a precio de saldo.

Como en la versión de Hawks, el trabajo de Wilder resulta una crítica descarnada, y a la vez, una buena y divertida comedia. No obstante, en esta nueva versión, aunque ambientada en los años veinte, deja traslucir las amargas experiencias de las tres décadas que las separan: un conflicto mundial, otra enquistada guerra fría, la persecución ideológica del comunismo, o más directamente el caso Watergate.
Temas que no se abordan directamente pero que marcan claramente todo el clima de la película.

La atemporalidad de la historia, de vigente actualidad, y sin embargo situada medio siglo antes, vista a través de la experiencia escéptica de Billy Wilder, parece anunciarnos que nada va a cambiar.



Comentario de Alejandro G. Calvo para Miradas de Cine:

A propósito del ramake:

Billy Wilder, bien estuviera acompañado por Brackett o por Diamond, guionizó todos sus films prácticamente siempre adaptando obras teatrales, algunas muy conocidas, como Testigo de cargo (Witnes for the Prosecution,1957) o La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), de Aghata Christie y George Axelrod, respectivamente, otras menos conocidas como Irma la dulce (Irma la Douce, 1963) o Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), de, también respectivamente, Alexandre Breffot y Francis Veber. Sin embargo, únicamente fue con Primera plana (1) (que también venía de una obra teatral de Ben Hetch y Charles MacArthur), donde Wilder hizo propiamente un remake, se podría decir que doble, pues ya se habían hecho dos versiones anteriores: Un gran reportaje (The Front Page, 1931. Lewis Milestone) y Luna nueva (His Girl Friday, 1940. Howard Hawks). ¿A que fue debido? Seguramente Wilder, que en su periplo por los setenta se había visto injustamente tratado por crítica y público al haber rechazado, si se me permite, de manera incomprensible sus dos films precedentes: La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) y ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (Avanti!, 1972), quiso asegurar un valor seguro, aprovechando la tendencia del cine de éxito de la época por la revisión de temas de corte clásico del estilo de El golpe (The Sting, 1973. George Roy Hill) y El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1974. Jack Clayton), y así, teniendo como insuperable baza a una de las mejores parejas cómicas de la historia del cine, la formada por Matthau-Lemmon, conseguir congratularse con crítica y público... como al final ocurrió, llegando a convertirse Primera plana en la última gran obra reconocida de Wilder, hasta el punto, de que por ejemplo, el día que murió el amigo Billy, se reemitiera por n-ésima vez en TV el film junto a El apartamento, por encima de obras tan maravillosas como Perdición (Double indemnity, 1944) o Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959).

Personalmente siempre he creído que un remake ha de aportar algo nuevo a una obra ya editada, esa es la razón, por ejemplo, por el que el remake de Sabrina (Ídem, 1954) a manos de Sydney Pollack (Ídem, 1995) me parece una solemne tontería. Curiosamente, Wilder, más que reinventar la obra de Hetch y MacArthur, lo que hizo fue devolverla a sus orígenes teatrales, volviendo a situar a la pareja protagonista como dos hombres, al contrario que hiciera Hawks en la maestra Luna nueva, que intercambio el papel de Hilby (hombre) por el de Hildy (mujer), para así construir una screwball comedy maravillosa, con la habitual lucha de sexos presentes en estos tipos de film. Desde luego, encuentro la obra de Hawks insuperable, tanto en personajes como en situaciones (esto hasta la fecha era impensable en Wilder: los personajes secundarios de Primera plana son bastante insignificantes, claro está, que el 99% de la actuación es absorbida por el dúo Mattahu-Lemmon), de ahí que Primera plana, a mi parecer, sea más floja que la obra de Hawks, no sólo por su ritmo, más atenuado, si no por el propio calado de la historia. Y es que si bien los periodistas de Wilder parecen poco éticos, los de Hawks parecen leones; y este curioso intercambio de cinismo (Wilder siempre fue mucho más corrosivo que Hawks), es lo que a mí más me sorprende de Primera plana.

De alguna manera, si pensamos en el arte del remake como la revisitación de un mismo tema desde distintos ángulos, Billy Wilder si que hizo muchos remakes, pero fueron todos de obras suyas. Me explico: parece evidente que Fedora (Ídem, 1978) es la prolongación en el tiempo de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), y que Ariane (Love in the Afternoon, 1957) es el mismo poema romántico que el de Sabrina, o que Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) acaba por rascar en los mismos temas que Cinco tumbas al cairo (Five graves to Cairo, 1943), y bueno, podíamos seguir: ¿No alude Con faldas y a lo loco a la misma conquista que en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942)? ¿El amable Baxter de El apartamento no podría ser el arrogante Ambruster de Avanti!? ¿O es que tratan mejor los empleados de Coca-Cola a los alemanes en Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961) que los soldados norteamericanos en Berlín-Occidente (A Foreign Affair, 1948). Visto esto, será fácil señalar que el despiadado Charles Tatum de El gran carnaval (The Big Carnival/Ace in the Hole, 1951) se distribuye por todos los malos bichos que son los protagonistas de Primera plana.



Sin embargo no quisiera crear una opinión errónea de Primera plana, posiblemente, la mejor colaboración del trío Wilder-Mattahu-Lemmon, en absoluto. El film es un derroche de humor y diálogos obscenos como nunca Wilder había mostrado antes. Atender si no al diálogo del psiquiatra y el recluso Williams:

Doctor: —Dígame señor Williams, ¿tuvo una niñez desgraciada?
Williams: —Pues no. Tuve una niñez perfectamente normal.
Doctor: —Ya... Deseaba matar a su padre y acostarse con su madre.
Williams: —Si va a empezar a decir guarradas...
Doctor: —Cuando cursaba estudios de primaria, ¿solía usted masturbarse?
Williams: —No señor, no me gustan esas cosas, me respeto a mí mismo y respeto a los demás. Quiero a todo el mundo...
(El sheriff interrumpe)
Doctor: —Volvamos a la masturbación... ¿le pilló su padre alguna vez en el acto?
Williams: —Él nunca estaba en casa, era revisor de los ferrocarriles Chicago Noroeste.
Doctor: —Muy significativo... Su padre llevaba uniforme, igual que el policía, así que cuando él sacó el arma, símbolo fálico inequívoco, usted creyó que era su padre que iba a atacar a su madre.
Williams (al Sheriff): —Está loco…

Así pues, mucho humor negro en este buen remake de Wilder, que volvería a sufrir otra adaptación en la horripilante Interferencias (Switching Channels, 1988. Ted Kotcheff) para mayor gloria de Burt Reynolds, Kathleen Turner y Christopher Reeve.


(1) No vale contar como remake El apartamento (The Apartment, 1960), que estaba basada en el personaje que les ofrece a los amantes de Breve encuentro (Brief Encounter, 1946. David Lean) un apartamento para pasar la noche.

Leer más...

Match Point de Woody Allen

Aula de Cine proyectará el 28 de Octubre a las 20:00 la película Match Point de Woody Allen.

Comentario sobre la película publicado en Miradas de Cine por Antoni Peris Grao:

De gag man a God man

Woody goes West... End

Curiosa y estimulante la trayectoria de Woody, de humorista a autor dramático, de "negro" asalariado que pulía los gags de otros cómicos a creador. Desde sus épocas entre bambalinas construyendo los espectáculos para otros intérpretes hasta la actualidad, su obra refleja las pasiones más elementales del ser humano. De manera coherente y constante (o repetida si se quiere), Allen desglosa, repasa, revisa, analiza y pormenoriza los temores cotidianos de sus personajes. Más allá de la burguesía de Manhattan, el catálogo de manías, ambiciones, deseos y obsesiones de los personajes retratados por el director judío se universalizan en Occidente. No es por ello tan extraño que este Match Point se integre perfectamente en la trayectoria previa de su autor y que no se diferencie del resto de su obra en cuanto a temática ni estilo. La high class londinense, con su impostada naturalidad, no está tan lejos de los grupos humanos, familiares, profesionales o sociales, retratados en Shadows and Fog, Alice, Crimes and Misdemeanors, Husbands and wives, Celebrity, Hollywood Ending o Melinda and Melinda. Estamos muy lejos de la complacencia con que el mismo autor contemplaba a sus criaturas en la encantadora Everybody says I love you. Pero, sin embargo, los personajes son los mismos. O, si más no, sus deseos ocultos. Los Hewett van a su casa de campo como los productores de Poderosa Afrodita o Hollywood ending se refugian en sus fincas. Su mundo está cerrado en torno a sí mismo como el del entorno de Alice o Todos dicen I love you. La infidelidad de Jude en Crimes and Misdemeanors es equivalente a la de William Hurt en Alice, a la de Kenneth Branagh en Celebrity y a la de Tom Hewet quien deja a su devaluada novia en cuanto encuentra mejor partido.
La diferencia a la que público y crítica han aludido al recibir la nueva cinta de Allen no radica, pues, en el tema, sino en el tono. El gag man que era Allen se recicló en uno de los mejores guionistas americanos y, con los años, Woody, aun con su nombre en diminutivo y con su aspecto desmañado y tímido de vecino de al lado, se ha erigido como uno de los más destacados demiurgos del cine. Creador de tipos y situaciones, este God Man determina el destino de sus personajes, les hace prisioneros de sus pasiones y luego les lanza al río de la vida. Aquel divertido, irónico, coro griego que puntuaba la acción en Poderosa Afrodita, se desvanece en la última propuesta de este autor que plantea la suerte como el determinante último de nuestras vidas, por encima del libre albedrío o de cualquier divinidad.
Match Point podría ser la película complementaria de Crímenes y Faltas. Sin embargo, más allá de una valoración inicial, podemos darnos cuenta que Allen no nos dice exactamente lo mismo. Crímenes y Faltas, una de las obras maestras del director, y también una de las más ignoradas, narraba en clave dramática, tres historias paralelas: la de Cliff Stern (el propio Allen), insobornable director de documentales que perderá a la mujer que ama ante un frívolo productor, la del fervoroso rabino (Sam Waterston) que ve las almas de los hombres pero pierde la vista por una retinopatía incurable y la del oftalmólogo que le atiende, Judah (Martin Landau), padre y médico modelo, envuelto en un apasionado love affair que concluye con el asesinato de su amante. Cliff y Judah alcanzan el final de la película fracasados, pese a haber tomado sus decisiones con libre albedrío. Su derrota moral se deberá tanto a la insatisfacción personal como al hecho de reconocer que no hay justicia alguna, humana o divina, que determine los actos ni las consecuencias de los mismos. Cliff no obtiene premio alguno para su labor ni para sus deseos y Judah desespera por un castigo que no llegará. Crímenes y Faltas se cerraba con una amargura que posiblemente la castigó en taquilla (1). Y, sin embargo, la amargura (suavizada) de Melinda y Melinda la ensalzó sobradamente. Tanto como para que todos esperásemos ansiosos un nuevo Allen.
La bola en la red



¿Es el azar lo que determina que Allen guste a la gente? ¿Qué determina que una película concreta, o un autor, caigan en gracia? ¿Por la presentación, por el tema, por el boca–oreja? ¿Por qué Match Point adquiere una repercusión de la que no disfrutó ni disfruta Crimes and misdemeanors? Quizás por estar en el lugar adecuado en el momento adecuado…
Sea cual sea el motivo, Allen valora ahora en Match Point, con lucidez y precisión, el efecto del azar en la vida de un personaje. Alguien a quien este factor cambia el rumbo de manera sucesiva.. Chris Wilton no es un brillante estratega que planifica su trayectoria a largo plazo. Su arribismo no alcanza las cotas del personaje de Branagh que perseguía a ricos y famosos en Celebrity para compartir sus fastos. Chris ha luchado en el Grand Slam y se ha cansado, optando por una vida más fácil, cuando el azar pone la suerte de su lado. Más adelante, en circunstancias realmente difíciles, será el azar quien de nuevo decida por él. La metáfora de la pelota de tenis golpeando la red, oscilando sobre ella, dudando de hacia dónde caer, refleja fielmente la filosofía que Woody refiere, el azar que determina nuestras vidas. Allen, soberbio guionista, revisa en una narración que se prolonga sin ostentación varios años (y estructurada en torno a numerosas elipsis, como en Manhattan) el itinerario de un personaje aparentemente amoral que finalmente se revela como un inmoral a quien el destino le favorece, aun en contra de su "yo" más profundo.
Allen está en forma y utiliza sus bazas de puesta en escena para que reluzca la trama: los juegos de miradas (que ya utilizara también en la ópera en Manhattan), las elipsis de largos periodos (explicitadas por el cambio de vestuario o de clima), la banda sonora (2) y las panorámicas o travelling con objetos interpuestos entre la cámara y los personajes. Y, además, hay que tener en cuenta que Woody encontró a Scarlett. La cámara del veterano amante contempla extasiado a la joven actriz y se recrea en su sensualidad sacando un excelente partido de su rostro y su cuerpo. En pocas ocasiones Allen había conseguido captar este erotismo y transmitirlo a la pantalla como en esta ocasión (3).
Chris Wilton conseguirá finalmente su lugar bajo el sol. Se hace espacio a codazos, pero sin demasiado ruido y sólo la cámara de Allen (y los espectadores con ella) seremos testimonios de sus actos. En un implacable final, Woody nos lleva a una conclusión no menos brillante por amarga, no menos sabia por ácida. La imagen de la pelota de tenis oscilando sobre la red adquiere todo su significado aunque este pueda no ser el que inicialmente valoramos. ¿Es Chris Wilton un vencedor? ¿Ha ganado o ha perdido? Woody Allen ejerce de demiurgo y decide los actos y el destino del atormentado tenista pero será el propio Wilton quién decidirá, fuera de nuestro alcance, hasta que punto disfruta de un destino afortunado. Y aquí radica la diferencia principal con Crímenes y Faltas. Judah comprendía con amargura que su acto era moralmente reprobable y, simultáneamente, de que no tendría castigo. La moral en la que su vida se había basado se revelaba como falsa y desprovista de sentido. En el momento en que Chris debe enfrentarse a sus fantasmas, responde cínicamente frases aprendidas sabedor de que puede esconder la conciencia bajo la alfombra y que toda acción comporta daños colaterales (4). El deseo de castigo, la menor esperanza de justicia, darían sentido a la vida de Judah. En el caso de Chris no son sino artefactos que no sólo no desea sino que el destino, para su suerte, le niega. El demiurgo Allen riza el rizo en una brillantísima escena. Un desconcertado inspector, sabedor de la verdad, ve alejarse toda esperanza de una justa resolución del caso. Al igual que el espectador, pero trazando un envoltorio de comedia mediante el distanciamiento dramático. Una sabia opción por parte de Allen que aleja de esta manera el mal sabor de boca que la conclusión moral puede acarrear. A nadie le amarga un dulce y, como en Melinda y Melinda, el dramatismo queda suavizado.
En cuanto a Chris, los ecos del pasado y de toda moral se disuelven frente a las espléndidas vistas de su apartamento que iluminan la llegada de su hijo, mientras su frívolo cuñado desea que su sobrino sea, por encima de todo, afortunado. La pelota cae a su favor.
(1) Las cintas de Allen que peor han funcionado en taquilla fueron la ambiciosa, compleja, egocéntrica pero excelente Stardust Memories (Recuerdos) que junto a la también excelente Heaven's Gate de Cimino contribuyeron a la defunción de la United Artists y los dramas de tono bergmaniano Interiores, Septiembre y Otra mujer.
(2) Aunque Allen cambia el jazz por la ópera, sigue utilizando la música con sabiduría. En esta ocasión la trama se enriquece al escoger música de la Travista cuando Wilton inicia su escalada social y continúa con Rigoletto, Guillermo Tell y, siguiendo la pista criminal, Otelo y Macbeth.
(3) No es sorprendente que Scarlett Johansson sea también la intérprete de la siguiente película de Allen.
(4) Expresión poco habitual que Allen introduce de modo muy significativa en clara alusión al gobierno USA y a la actitud de tantos personajillos que anteponen sus intereses al bien común.

Leer más...

Sunrize/Sunset

Leer más...

Esposados

Leer más...

Test

Leer más...

Traumatología

Leer más...

Mystery - Corto de Andrei Zvyagintsev

Leer más...

Apocrypha - Corto de Andrey Zvyagintsev en la película New York, I Love You

Leer más...

El regreso (2003)

Publicado por Fernando López en La Nación:

"El regreso": cine en estado puro

"El regreso" ("Vozvraschenie", Rusia/2003, color; hablada en ruso). Dirección: Andrey Zvyagintsev. Con Ivan Dobronravov, Vladimir Garin, Konstantin Lavronenko, Natalia Vdovina, Galina Petrova. Guión: Vladimir Moiseenko y Alexander Novototsky. Fotografía: Mikhail Kritchman. Música: Andrey Dergatchev. Edición: Vladimir Mogilevsky. Presentada por Distribution Company. Duración: 105 minutos. Sólo apta para mayores de 13 años.

Más allá de sus provocativos enigmas, de las resonancias metafóricas que invitan a interpretarla en clave religiosa o política o de su depurado rigor formal, "El regreso" atrapa y seduce con las armas específicas del cine: es narración fílmica en estado puro. Su poderoso hechizo visual impone la contemplación demorada de las imágenes; la historia, contada a ritmo constante, avanza sin estancamientos ni estratagemas y genera en el espectador ese estado mezcla de estupor y alerta que aviva el interés por lo que se ve y, sobre todo, por lo que está por suceder. Todo eso con el sencillo sortilegio de una historia que expone los conflictos de la relación entre un padre que reaparece después de una larga e inexplicable ausencia y sus dos hijos varones, casi adolescentes, durante un breve viaje que será de iniciación y que concluirá en catástrofe.

Al internarse en los sentimientos contradictorios que intervienen en ese vínculo, Andrey Zvyagintsev -cuyo debut en el largometraje no puede sino juzgarse muy auspicioso- agita emociones profundas y esenciales, comunes a todos los seres humanos. Los misterios que el recién llegado trae consigo y que el film se abstiene de revelar contribuyen a generar la vaga atmósfera de temor o de presentimiento que alimenta la intriga psicológica del relato. Y el carácter mítico que envuelve al personaje sobre el final no sólo refuerza el tono elegíaco de la película: también autoriza a ensayar una lectura metafórica, sobre todo a partir de las abundantes connotaciones religiosas, si bien está claro que al joven director ruso no le interesan las explicaciones y prefiere confiar en la elocuencia de su lenguaje poético.

"El cine es una materia que debe plasmarse, es como el aire -ha dicho-; los símbolos quiebran esa materia, destruyen la poesía que hay en el cine: le toca al espectador interpretar lo que ve, no al director. Al fin, dos chicos que van a una isla con el padre no es una metáfora, es una materia que pertenece a la vida." No obstante, ha admitido que el hombre bien podría representar a la vieja Rusia y los chicos a la nueva. No parece casual, en ese sentido, que la ausencia del padre se haya prolongado doce años, es decir desde el derrumbe de la Unión Soviética, y tampoco pueden soslayarse las referencias evangélicas: la primera comida de la que participa el hombre es un ritual que evoca la Ultima Cena y la Eucaristía; la primera imagen que los chicos tienen del hombre durmiendo (y que se repetirá con alguna variante sobre el final) reproduce un cuadro de Andrea Mantegna ("Cristo muerto"), y no falta tampoco la muerte que puede ser interpretada como sacrificio.

De todas maneras, es fácil coincidir con el realizador cuando desaconseja enunciar significados ya que -avisa- si algo hay en el film de mágico y de sagrado desaparecerá junto con las explicaciones. Y por otra parte, puede añadirse, poco y nada habría de valioso en su obra si lo que se propusiera fuera sembrar misterios sólo para que el espectador se entregara al trivial juego de descifrarlos.

"El regreso" admite muchas lecturas y cada uno hará la suya, pero en lo sustancial es una historia sencilla y atrapante que se concentra en los tres personajes. El padre -fuerte, huraño, autoritario, unas veces violento y otras capaz de algún gesto afectuoso- busca recomponer, o más exactamente establecer, una relación con sus hijos. Para eso, para cumplir con su función de padre, para educarlos, ser reconocido y respetado, los lleva en una excursión de pesca en su auto. Ellos -Andrey, de 14 años, e Iván, de 12- apenas lo reconocen por una vieja fotografía, pero aunque ignoran todo acerca de él (y en el viaje se sumarán otros enigmas) lo siguen con el entusiasmo de la aventura y animados por sentimientos que se irán revelando cada vez más contradictorios.

La lucidez y el rigor del guión se manifiestan en el preciso dibujo de los personajes, representados por tres actores igualmente admirables: frente el autoritarismo paterno, Andrei prefiere contemporizar; ya se ha visto en una escena del comienzo que es de los que busca amoldarse a cada situación. El menor, de carácter firme y más independiente, no es tan conformista: desconfía, se rebela contra las arbitrariedades de ese desconocido que podría ser su padre, pero también lo imagina embustero, bandido, quizás asesino; por eso lo enfrenta, reclama, lo interroga, resiste, aunque también necesita reconocerlo y amarlo. Así, cada día ambos se trenzan en una sucesión de pruebas y desafíos, que van descubriendo poco a poco los rasgos de cada uno, hasta que -después de un azaroso viaje en barca que los deposita en una misteriosa y deshabitada isla del golfo de Finlandia- la tensión desemboca en tragedia. Todavía habrá en el regreso a casa otras lecciones de esa lacerante escuela de supervivencia física y psicológica que habrá convertido la aventura de pesca en un viaje espiritual.
La sombra de Tarkovski

En el preciso lenguaje de Zvyagintsev y en su concepción visual se reconoce la influencia de Tarkovski: hay citas de "El espejo" y ecos de "La infancia de Iván" o de "Stalker"; es decisiva la presencia de la naturaleza (el agua, en especial) y se perciben varios homenajes además del muy evidente de que los únicos personajes nombrados se llamen Andrey e Iván (nombres que corresponden también a discípulos de Jesús). La manifiesta admiración por Antonioni asoma en los grandes espacios despoblados, en el peso expresivo que cobran -gracias, en buena medida a la admirable fotografía de Mikhail Kritchman-, el bosque, los grandes lagos, la isla desolada y aun el aislado pueblo del norte en el que los chicos han vivido siempre.

Todos estos elementos son combinados por Zvyagintsev en un poderoso cuento de misterio y miedo, de crecimiento y pérdida, que atrapa y conmociona más quizá porque de a poco, en manos del cineasta ruso, ese material tomado de la vida real va abriéndose a una dimensión mítico-religiosa que habla de cualquier hombre y en cualquier época.

Claro que lo principal, lo que hay de sublime y de lírico (y también de más en conmovedor) en "El regreso" es materia puramente cinematográfica: se expresa en su propio lenguaje, rehúye las palabras y proporciona el genuino placer de disfrutar de una narración que apasiona y que, encima, deja muchos enigmas -en el fondo, quizá sólo anecdóticos- para activar la participación del espectador.
Ficción y realidad

* En la primera escena de "El regreso", los dos chicos y sus amigos se desafían a tirarse al lago desde una alta torre levantada junto a la orilla; una estructura similar a la del primitivo faro de la isla que será escenario del último y mortal enfrentamiento entre el padre y el hijo menor, Iván, el único que no se había atrevido a zambullise en el lago desde tan alto.

El azar quiso completar esos desafíos con un epílogo funesto: Vladimir Garin, el chico de 15 años que interpretó a Andrey, tuvo una muerte similar en un accidente sufrido en el mismo lago algún tiempo después de concluido el rodaje. Zvyagintsev lo informó al recibir, hace ahora un año, el León de Oro de Venecia, premio que dedicó a su memoria.

Leer más...

Estación Central de Brasil

Aula de Cine proyectará Estación Central de Brasil de Walter Salles el próximo día 22 de junio a las 20.00.

Artículo publicado en Bloggermania:

Esta película se ha convertido en una de las grandes sorpresas de la temporada. Basta ver la cantidad de premios y candidaturas que ha recibido en los festivales y eventos más variados. Un envidiable palmarés que confirma la alta calidad formal y antropológica del film, punta de lanza del renacimiento del cine brasileño y una sugestiva aportación al nuevo cine social, género en auge desde hace ya varios años.

El éxito en 1995 El cuarteto, de Fabio Barreto, y la candidatura al Oscar 1997 a la mejor película en habla no inglesa de Cuatro días de septiembre, de Bruno Barreto, ya anunciaron que algo se estaba moviendo en la cinematografía brasileña, que había decaído en la primera mitad de los noventa. Pero los hermanos Barreto han desarrollado en Hollywood parte de sus carreras. De modo que es más significativa la excelente acogida internacional de Estación Central de Brasil, dirigida por Walter Salles, un cineasta nacido en Río de Janeiro en 1956 y que ha desarrollado allí casi toda su producción.

Hasta ahora, Salles era conocido sobre todo por sus documentales Socorro Nobre y Krajcberg, o poeta dos vestígios, que cosecharon numerosos premios. En 1995 codirigió con Daniela Thomas el también multigalardonado largometraje de ficción Terra estrangeira. Y el mismo dúo ha dirigido recientemente la película Minuit, para la cadena de televisión franco-alemana Arte.

Quizá el mérito principal de Walter Salles en Estación Central de Brasil haya sido el de cambiar el rumbo de una cinematografía bastante estática, como la brasileña, abriéndola a los estilos fílmicos en boga, sobre todo en Europa, pero sin renunciar al rico sustrato estético y argumental que nutrió el Cinema Novo brasileño de los años 50 y 60. Un sustrato que dio al cine directores de la talla de Nelson Pereira dos Santos, Lima Barreto, Roberto Santos, Glauber Rocha o Ruy Guerra.

«Novo Cinema Novo»

En realidad, Salles ha revivido el espíritu de aquellos grandes creadores tomando como modelo el nuevo cine social europeo. En una mirada atenta de Estación Central de Brasil se pueden descubrir muchas de las claves estilísticas y éticas de directores como los británicos Mike Leigh (Secretos y mentiras), Ken Loach (Lloviendo piedras), Peter Cattaneo (The Full Monty) o Mark Herman (Tocando el viento); el francés Robert Guédiguian (Marius y Jeannette, De todo corazón); el italiano Gianni Amelio (Lamerica), el finlandés Aki Kaurismäki (Nubes pasajeras), o los españoles Miguel Albaladejo (La primera noche de mi vida), Juan Manuel Cotelo (El sudor de los ruiseñores) o Benito Zambrano (Solas). El propio Salles reconoce su deuda con muchos de ellos y también su fascinación por los cineastas chinos Chen Kaige (Adiós a mi concubina), Zhang Yimou (¡Vivir!) y Hou Hsiao Hsien (El maestro de marionetas).

Estos excelentes puntos de referencia han facilitado a Salles un atractivo equilibrio estético y antropológico, que le permite purificar las deformaciones ideológicas —la mayoría, de raíz marxista— del cine político de hace décadas y, a la vez, distanciarse decididamente de las frívolas visiones hedonistas —carnavales, samba y demás— que ofrecen de Brasil otras películas recientes, como Tieta de Agreste, de Carlos Diegues. «Prefiero retratar la vida real de la gente —ha señalado el propio Salles—, no la imagen que nos quiere dar la Oficina Central de Turismo de Brasil; ni la opuesta, la de un país hundido en la miseria y la violencia, y en el que nada puede cambiar. Es mentira que no pueda cambiar».

No es de extrañar que la prestigiosa revista francesa Cahiers du Cinéma haya inventado para él, y para otros directores brasileños de su generación —como Luiz Fernando Carvalho, Carla Canuratti, Cecilio Neto o José Araújo—, el término Novo Cinema Novo. Una expresión que podría tener equivalentes en otros países latinoamericanos, donde algunos jóvenes directores están llevando a cabo su particular proceso de purificación del marxismo, sin renunciar a un cierto rescate de los restos de su naufragio. Ahí estarían, por ejemplo, los argentinos Eduardo Mignogna (Sol de otoño) y Eduardo Milewicz (La vida según Muriel), o los chilenos Andrés Wood (Historias de fútbol) y Sergio Castilla (Gringuito).

Una historia universal

El interés de este nuevo neorrealismo lo confirma el hecho de que Estación Central de Brasil ha sido coproducida por la francesa Martine de Clermont-Tonnerre —productora de las últimas películas del cineasta serbio Goran Paskaljevic (La otra América y On the Powder Keg)— y por el suizo Arthur Cohn, ganador de cinco Oscar de Hollywood —tres a la mejor película en habla no inglesa y dos al mejor documental— y productor de varias películas de Vittorio De Sica: El jardín de los Finzi-Contini, Siete veces mujer, Los girasoles, Amargo despertar.

El caso es que el espléndido guión de Joao Emanuel Carneiro y Marcos Bernstein logra despertar un interés universal, primera condición básica de cualquier buena película. Su argumento aprovecha la idea clave del documental Socorro Nobre, del propio Walter Salles. En él describe la singular relación epistolar entre una presidiaria iletrada y un anciano y culto escultor, que hace preciosas esculturas a partir de troncos quemados. Esa correspondencia sirvió a la mujer para encontrar un nuevo sentido a su trágica vida.

En Estación Central de Brasil, esa capacidad redentora de las relaciones humanas, incluso en forma epistolar, late a lo largo de toda la azarosa odisea del protagonista, un chaval de nueve años llamado Josué. Al morir su madre, Josué es rescatado de la calle por Dora, antigua maestra, pícara y encantadora, que se gana la vida escribiendo cartas a las personas analfabetas en la principal estación ferroviaria de Río de Janeiro. A ella acuden obreros, campesinos y sirvientas con la esperanza de encontrar a familiares desaparecidos, de hacer revivir amores marchitos o, simplemente, de ser escuchados.

Con el tiempo, Dora se ha endurecido, hasta el punto de que ha olvidado la trascendencia de su trabajo y lo considera como una simple fuente de ingresos. Así que ahora selecciona con indiferencia las cartas que deben ser enviadas y las que no. Pero su encuentro con Josué le va a cambiar la vida. Primero intenta sacar partido económico al chaval, vendiéndolo a una turbia organización de adopciones ilegales y tráfico de órganos humanos. Pero su balbuceante conciencia la obliga a rectificar y a enfrentarse con esa violenta mafia. De modo que a Dora sólo le queda una salida: ayudar a Josué a encontrar a su padre, desaparecido desde hace años. Ambos emprenden así un largo viaje hacia el noreste de Brasil, que les unirá el uno al otro y les enfrentará con estilos de vida mucho más humanos que los de la gran ciudad, que les devolverán la ilusión de vivir.

Cine de búsqueda

El propio Salles ha definido Estación Central de Brasil como una película de búsqueda —«Un niño que busca a su padre, una mujer que busca su corazón y una nación que busca sus raíces»—, que trasciende su apariencia intimista jugando con el recurso de que, en portugués, padre (pai) y país (país) son casi la misma palabra. Y ha logrado recrear esa búsqueda de una identidad perdida —personal y nacional— con optimismo y apertura de miras, pero sin rebajar su alto contenido dramático, social y moral. «Se puede decir —ha señalado el propio Salles— que Estación Central de Brasil ha sido el resultado de una exhaustiva preparación de muchas semanas y de una aceptación del choque con lo real, que modifica profundamente la textura de la película.»

Este enfoque aprovecha al máximo la sugestiva concepción que tiene Salles del hecho de viajar, en cuanto posibilidad de conocer nuevas concepciones de la vida, aceptar la diferencia y ganar en tolerancia. De modo que la película consigue un equilibrado fresco humano, siempre entrañable y a ratos bastante divertido, que da muchas luces sobre las consecuencias del individualismo materialista, a la vez que exalta la poderosa capacidad transformadora del afecto familiar, la amistad, la solidaridad y el amor; en definitiva, de la apertura a los demás.

El propio director describe estas ideas en los siguientes términos: «Desde el principio, mi idea era que Dora representara esa cierta cultura de la indiferencia, del individualismo, del cinismo, característica de los años 70 y 80 en Brasil y en todo el mundo neoliberal. Dora representa un orden que, para mí, es necesario cambiar. El niño representa la posibilidad del cambio. Cuando muere la madre, el niño recusa su destino de niño de la calle y reescribe su propia historia a través de la acción, en concreto, a través de su afán por encontrar a su padre. Al hacer este movimiento en dirección al padre, el niño se rebautiza y se le abre la posibilidad de una segunda oportunidad. Así, la película evoluciona de un país de la indiferencia y la impunidad hasta un país de la solidaridad, del descubrimiento del afecto, del encuentro con los demás. Ésta es la trayectoria que la película intenta ofrecer».

De nuevo, la familia

Como se ve, Salles nada contracorriente de muchos valores dominantes. Y, al igual que han ido haciendo muchos de los directores sociales europeos antes citados —la mayoría de ellos, de izquierdas, como Salles—, recupera la familia como una fuente de solidaridad y progreso moral.

«Yo procedo de una clase totalmente privilegiada de Río de Janeiro —ha señalado el propio director—. Cuando procedes de esa clase social acomodada tienes dos posibilidades: o no mirar a nadie o participar en una posible transformación de la realidad. En mi caso, aunque sea mínimamente, a través de una película. Respecto al tema familiar, tengo la impresión de que las familias disfuncionales, en estado de disgregación se han convertido en un cliché cinematográfico. Hasta el punto de que mostrar ahora una familia normal, unida, es casi una novedad. Me pareció mucho más interesante resolver la cuestión de la identidad del niño con un encuentro familiar normal pero que resultara explosivo. Además, así tenía la posibilidad de tratar a fondo la cuestión del afecto familiar y de la solidaridad.

»En la reunión final, Dora comete por primera vez el pecadillo de la generosidad, que es para ella transformador y libertario, porque le permite mirar a la vida de otra forma. Sin generosidad, uno se condena a una soledad terrible, que es lo que se muestra al inicio de la película. Uno puede tener mucho dinero, pero, si no tiene en cuenta a los demás, debe pagar el alto precio del abandono y de la muerte del deseo. Al principio, Dora no tiene deseo de nada, ni siquiera sexual; y a medida que descubre el mundo, va ampliando el horizonte de sus objetivos, lo que en la película se remarca visualmente con una mayor profundidad de foco y con un cambio en el color; el monocromatismo inicial va cambiando, hasta que invade la pantalla una paleta de colores azules, verdes y rojos, mucho más vivos.»

La religión como fuente de solidaridad

Sorprende también el sugerente tratamiento que se da a la religión. Desde las primeras secuencias en la estación, con su singular capilla pública, hasta la populosa procesión del Niño Jesús, Salles mira a la religión con respeto, como una indudable fuente de solidaridad y de ganas de mejorar para mucha gente. En boca de un divertido camionero evangelista pone el guión una auténtica declaración de principios: «Todo es cuestión de voluntad; sólo Dios tiene el poder». Y es también muy significativo que Salles eligiera para la promoción internacional de la película un fotograma en el que aparece Josué en lo alto de la cabina del camión de ese personaje, justo encima de la leyenda «Com Deus sigo o meu destino» («Con Dios sigo mi destino»).

No renuncia Salles a hacer una cierta distinción crítica entre el sentimentalismo un tanto vacío y puritano de las sectas protestantes, y el vitalismo, más realista y pegado al terreno —aun en su versión folclórica—, del catolicismo. Sin embargo, casi siempre mantiene una mirada comprensiva y cariñosa a ambas realidades. Al fin y al cabo, a él le interesa más la eficacia emocional que le permite el rico mestizaje cultural característico de la sociedad brasileña, elemento clave de esa identidad perdida que la película propugna recuperar tras varias décadas de perniciosos movimientos migratorios, dentro del propio Brasil y hacia el extranjero. El riesgo de esta visión es que la religión quede reducida a un simple dato ambiental. Pero, en Estación Central de Brasil, el distanciamiento inicial se convierte, por misteriosos mecanismos, en una clara implicación final, de modo que las convicciones religiosas acaban por empapar también a los personajes principales.

Una vez más, se aprecia el exquisito respeto por la realidad del que ha partido el director brasileño. «Creo que la posición del cineasta ha de ser como la del documentalista, que debe tener un gran respeto hacia lo que ve —ha señalado Salles—. Yo no soy muy religioso —soy ateo y todo eso...—; pero durante un año hice pesquisas en la región central de Brasil, y allí comencé a percibir una relación muy directa entre religiosidad y necesidad. En la medida en que los poderes terrestres no te ofrecen educación suficiente, seguridad social, servicios de salud básicos..., los hombres sienten la necesidad de pedir a otra instancia superior, que pasa a ser de orden religioso. Esto no explica todo el espectro de la relación de la gente con la religión, pero esclarece una buena parte. Cuando vi el respeto hacia la religión que tenía esa gente de la calle, resolví incluirlo en la narrativa de la película. Al fin y al cabo, esa gente era el objeto de la película. Mi posición fue la de respetar el respeto que ellos tenían; no intentar hacer un juicio dogmático sobre esa realidad, sino mirarla con una cierta inocencia y dejar que el espectador juzgara por sí mismo».

Rica iconografía

Todo lo dicho enriquece enormemente la ágil y esmerada puesta en escena. La clave quizá esté en que Salles ha puesto la rica iconografía externa al pleno servicio de los personajes, a los que llenan de humanidad un excelente elenco de actores. En sus trabajos se aprecia especialmente esa atractiva combinación de madurez y frescura que caracteriza al conjunto de Estación Central de Brasil, y sobre todo en las soberbias interpretaciones de la veterana Fernanda Montenegro y del niño Vinícius de Oliveira, que debuta en esta película.

El caso es que la ternura, la piedad, el dolor, las ganas de luchar del argumento tienen su correspondiente reflejo visual en una realización llena de lirismo y credibilidad, que logra plenamente esa «integración orgánica de idea y forma» que, según el gran cineasta ruso Andrei Tarkovski, define a las verdaderas obras de arte. J.J.M.

Director: Walter Salles. Intérpretes: Vinícius de Oliveira (Josué), Fernanda Montenegro (Dora), Marília Pêra (Irene), Soia Lira (Ana), Othon Bastos (César), Otávio Augusto (Pedrão), Stela Freitas (Yolanda), Matheus Nachtergaele (Isaías), Caio Junqueira (Moisés). País: Brasil-Francia. Año: 1998. Producción: Martine de Clermont-Tonnerre y Arthur Cohn, para Riofilme, Videofilmes y MACT. Argumento: Una idea de Walter Salles. Guión: Joao Emanuel Carneiro y Marcos Bernstein. Música: Antonio Pinto y Jacques Morelembaum. Fotografía: Walter Carvalho. Dirección artística: Cássio Amarante y Carla Caffé. Montaje: Isabelle Rathery y Felipe Lacerda. Estreno en Madrid: 16-X-98. Distribuidora cine: Warner Sogefilms. Distribuidora vídeo: Sogepaq. Duración: 106 minutos. Género: Drama social. Premios principales: Premio Cinema 100 (al guión) en el Festival de Sundance 1998. Oso de Oro a la mejor película, Oso de Plata a la mejor actriz (Fernanda Montenegro) y Premio del Jurado Ecuménico en la Berlinale 1998. Premios del Público y de la Juventud en el 46 Festival de Donostia/San Sebastián 1998. Premio del CEC 1998 a la mejor película extranjera. Globo de Oro 1998 a la mejor película en habla no inglesa y nominación a la mejor actriz. Premio BAFTA 1998 a la mejor película en habla no inglesa. Nominaciones a los Oscar 1998 a la mejor película en habla no inglesa y a la mejor actriz. Premio Alfa y Omega 1999 a los valores sociales. Público apropiado: Jóvenes. Contenidos específicos: V.

Leer más...

Las tortugas también vuelan (2004)

Aula de Cine proyectará el viernes 20 de mayo a las 20.00 la película Las tortugas también vuelan de Bahman Ghobadi.



Película completa en youtube.

Artículo publicado por Omar Ardila en La hojarasca:

En una pequeña aldea ubicada en la frontera entre Irak y Turquía, un grupo de refugiados kurdos, experimenta la incertidumbre de una próxima guerra. Transcurren los días en que las tropas de los EUA se disponen a invadir el territorio iraquí con el pretexto de liberar a ese país del nefasto gobierno de Saddam Husein. Los refugiados kurdos esperan, con cierta esperanza, la incursión estadounidense, pues creen que con la caída de su "verdugo" Husein, ellos ingresarán en la órbita global de producción y por tanto, alcanzarán mejores dinámicas sociales y políticas. Ante esta tensionante situación, un adolescente, Kak Satélite, se convierte en el líder de los niños y les transmite rigurosos principios morales, mientras éstos se dedican a la difícil tarea de desenterrar minas antipersona “americanas”.
A través de la óptica de los niños, quienes han tenido un acelerado proceso de madurez, nos adentramos en las intensidades que se potencializan con un conflicto armado y en las situaciones degradantes a que se ve sometida la población ajena a la confrontación.

Partimos de esta ubicación temática y espacio-temporal pero a través de la reflexión intentaremos afirmar que en este filme, no son los tópicos de la historia y de la estructura orgánica los que resultan más trascendentes.
El trabajo de Bahman Ghobadi nos vuelve a evidenciar el paso de la imagen-acción (del cine clásico) a la imagen-pensamiento (del cine moderno), algo que ya se había iniciado con el Neorrealismo Italiano y, posteriormente, afianzado, con la Nueva Ola Francesa y el Nuevo Cine Alemán.

La secuencia inicial de la película (una niña aproximándose y luego lanzándose a un abismo), nos recalca la descripción que empieza a desarrollar el personaje, de su mundo cerrado. El personaje describe mas no reacciona. Esa misma secuencia vuelve y se hace presente en varias ocasiones del filme. No importa si el suicidio de la niña ya pasó o va a pasar, es la afección del personaje la que habla, la que se hace pensamiento. La seducción irresistible del abismo y la sensación de culpabilidad pueden más que el cuerpo frágil y sin ninguna esperanza. Dicho suceso es como una puerta más, que se cierra en una sociedad desmembrada, mutilada, fisurada – entre los otros personajes (niños) que deambulan a través de la pantalla, encontramos dos cojos, un manco y una niña homicida que luego se suicida –. Asimismo, en el relato vemos que todos los encuentros son fragmentados, fracturados por la perturbadora dinámica social.
Evidentemente, ante esta situación caótica, los discursos históricos tendrán que replantearse y el análisis político (afianzado como unidireccional) deberá ampliarse hacia múltiples consideraciones. En este caso, el director Bahman Ghobadi nos propone un acercamiento desde el mecanismo cinematográfico. La realidad patente es la guerra y la descomposición que ésta ha generado, pero el filme nos está llevando hacia otras posibilidades de reflexión, pues logra ir más allá de la frontera espacio-temporal para inducirnos a pensar sobre la guerra como evento inscrito en los procesos históricos (generadora de innumerables tensiones pero que pretendemos considerar desde la intensidad que rebasa los discursos anacrónicos) y la forma falsa como nos han enseñado a entenderla.

El personaje que concentra la mayor atención durante el relato es Kak Satélite. A través de él descubrimos los más profundos actos de afección (ideas de sentimiento) de un pueblo de refugiados a la espera de una nueva guerra. De forma agradable, Kak Satélite, ironiza uno de los grandes determinantes globalizadores: el idioma inglés (el cual ha incorporado a muchas de sus expresiones) como mecanismo de imposición cultural. Aparentemente, él siente una gran simpatía por el mundo occidental y por su desarrollo tecnológico, pero cuando ve la llegada de los ejércitos estadounidenses, prefiere darles la espalda. De esta forma nos confirma que el horror es algo inexpresable (lo innombrable, la intensidad que rompe las tensiones) que no se alcanza a concebir desde los lineamientos de la razón. Desde ese momento, Kak Satélite, ya no dice nada más, solamente da la vuelta y retoma su camino en sentido contrario al de las tropas invasoras. Este es un ejemplo más, del acto de afección que nos describe el personaje.

También podemos citar otra secuencia de profunda reflexión a partir de las afecciones de los personajes: aquella en que Kak Satélite confronta al profesor del lugar. Para éste último, los niños deberían estar más preocupados por aprender ciencias y matemáticas. Pero ante la realidad que ha desarticulado cualquier esperanza de convivencia armónica y ha impuesto la lucha por la supervivencia como único propósito, no queda otra opción sino tratar de armarse para resistir las embestidas del enemigo. Los dos personajes, visiblemente afectados por la situación caótica, no pueden más que describir sus argumentos, pues saben que es muy poco lo que pueden hacer para transformar el entorno.

Como habíamos dicho anteriormente, este filme nos confirma las múltiples variaciones que logra desencadenar el dispositivo cinematográfico en los conceptos de imagen que han estado como predominantes. La obra no está concebida como un instrumento para la mera mostración sino que rebasa la representación directa de una realidad – es decir, el reflejo especular que había perseguido el cine de la tradición clásica – para proponer un movimiento – necesario – al pensamiento. No apunta hacia una representación o reproducción de lo real sino que se dirige a ello. No se centra en lo real ya descifrado sino que lo plantea como un escenario para descifrar. De esta manera, se hace imprescindible la apertura hacia un replanteamiento y búsqueda de nuevos signos desde el mecanismo del pensamiento. Lo que se busca no es una nueva forma o contenido, más bien se pretende generar una revolución en lo mental. En el filme no estamos ante “situaciones ópticas y sonoras puras”, de la forma convencional como suelen entenderse, sino que las mismas buscan que se realice una proyección más allá de lo que es visible. Así las cosas, nos encontramos entonces en el filme, ante opsignos y sonsignos (“imágenes ópticas y sonoras puras que rompen los lazos sensorio-motores, que desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en términos de movimiento, sino que se abren directamente al tiempo”).

Se da un paso de la imagen sensorio-motriz que percibía el espectador en la acción del personaje, a la imagen-afección (“lo que ocupa la desviación entre una acción y una reacción, lo que absorbe una acción exterior y reacciona por dentro”). Ahora el personaje está como un espectador desinstalado, sin una acción de respuesta a los hechos por más que trate de encontrarla. El personaje se presenta como alguien que registra una situación no como alguien que reacciona ante dicha situación. El personaje cambia la acción por la visión, pasa a ser un visionario. “Es un cine de vidente, no es un cine de acción”. No en vano, el director ha escogido a los niños como sujetos que experimentan las afecciones del espíritu, pues la impotencia motriz de los niños los capacita para que puedan ver y oír con mayor claridad. Ellos son videntes, creen en los sueños, hacen predicciones, habitan un mundo donde lo mágico no les es ajeno.

La acción apenas flota, es superficial; no está para completar ni para centrar la situación. Hay un cambio en la noción de situación: de lo orgánico (estructurado) se pasa a lo mutable. Por lo tanto, lo más importante no es qué tipo de historia se cuenta sino qué tipo de personajes están involucrados en el trabajo. Para el espectador, ahora el problema es qué es lo que ve en la imagen, no lo que se va a ver en la imagen siguiente.

Asimismo, los objetos y los medios ya no tienen una realidad propia sino que adquieren autonomía. Se debilita la separación entre lo subjetivo y lo objetivo cuando la situación óptica reemplaza a la situación motriz. Hay un juego indeterminable, más laxo, más abocado a la ensoñación. Se genera una especie de relación onírica, en la cual los sentidos liberados pueden establecer sus propias relaciones.

Como observación final, es oportuno destacar el acierto en la ubicación de las locaciones para crearle la ambientación idónea al desarrollo del filme. El territorio está desprovisto de árboles, de flores, de policromías. Las posibilidades para la vida parecen todas agotadas.
Por último, queremos resaltar la acertada descripción del entorno cultural que ha logrado asumir la tradición ancestral persa. La carga poética en la sincronización de la fotografía con el mundo interior del personaje es una remembranza de la instantaneidad vital que conforma la mejor poesía de la antigua Persia. De igual forma, el respeto y apertura por lo mágico, se muestra como algo vigente, pues los habitantes de esa región, tal como nos lo muestra la película, le siguen dando gran credibilidad a las predicciones y a la simbología onírica.

Leer más...

Al este del Edén - East of Eden (1955)

Al Este Del Edén - The funniest videos are a click away

A l'est d'Eden - Trailer por enricogay




Aula de Cine proyectará el próximo 8 de abril la película Al este del Edén de Elia Kazan.

Cal (James Dean) es un problemático muchacho que es siempre reprendido en su comportamiento por su padre Adam (Raymond Massey), quien en cambio adora a su hijo Aaron (Dick Davalos), el hermano mayor de Cal cuyo proceder es siempre el correcto, permaneciendo estable y feliz al lado de su novia Abra (Julie Harris).
Una película significativa por ser el primer papel protagonista de James Dean, el rebelde cinematográfico por excelencia y espejo de una generación disconforme con los valores de sus progenitores.


"Al este del edén", es un drama familiar de contexto rural que se cimenta en la novela del mismo nombre escrita por John Steinbeck, un autor caracterizado por la preocupación y conflicto social que exhalan sus textos.
Las relaciones entre padres e hijos, la búsqueda de las raíces, la influencia genética conductual, la apreciación subjetiva de la bondad o maldad, la necedad de la percepción maniquea y la lucha redentora en un contexto alienado son algunos asuntos tratados en un título de tonalidad agridulce y lastimera, muy bien realizado, con un excelente manejo del cinemascope para retratar con eficacia las personalidades, situaciones y paisajes que conforman un drama que a veces recurre demasiado al subrayado emocional, aunque la búsqueda sensitiva en la plasmación de los temas referidos sea su esencia como película.


Excelentes interpretaciones de todo el plantel, con un sensacional James Dean al frente, acompañado por Raymond Massey, Julie Harris, Burl Ives, Jo Van Fleet o Dick Davalos, un actor de gran valía que sería sumamente desaprovechado en la pantalla grande.
Fruto del trabajo en el "Actor’s Studio", del que Elia Kazan fue su fundador, se va ha producir un relevante cambio generacional en la nómina de actores del cine norteamericano, a los antiguos ídolos de Hollywood, les van a suceder los Marlon Brando, Montgomery Clift, Paul Newman… y sobre todo, un James Dean convertido en mito, no solo por marcar una forma de actuar en perpetua rebeldía contra un mundo absurdo, sino también por su prematura muerte a los veinticuatro años en un accidente de coche, que limitó su carrera a tres únicas películas.
"Al Este del Edén" es un filme que gira totalmente en torno al personaje de James Dean y a lo que suponía su novedosa forma de actuar.
El argumento, no exento de los dramáticos "golpes de efecto" muy propios de Kazan, expone el imposible entendimiento entre los miembros de una deshecha familia.
De un lado un padre conservador, religioso y defensor de la unidad familiar como base de la sociedad.
De otro lado, la madre que abandonó el hogar, ahogada por tanto convencionalismo patriarcal, para acabar en la prostitución. Y en medio, el personaje de James Dean, que se debate entre el rechazo a la educación tradicional y puritana recibida del padre, y sus instintos de rebeldía y libertad que parece haber heredado de la madre.


Además del difícil y arriesgado canto a la renovación y al nuevo concepto de libertad y tolerancia que propugna el director, (sutilmente a través del atormentado personaje principal y no desde la lectura directa del convencional argumento), aprovecha para llamar la atención sobre algunos aspectos, no tan agradables, del competitivo sistema de las posguerras: el inevitable enfrentamiento que se iba a iniciar entre los puritanos "padres" conservadores y la nueva juventud "rebelde"; el desplazamiento de los tradicionales valores religiosos por el culto al dinero; y la muy directa observación sobre el enriquecimiento y el predominio político que supusieron las dos grandes guerras para la incipiente y entonces inestable nación americana.
Una tarde cualquiera de 1955, James Dean decidió aprender piano y se matriculó en la escuela donde trabajaba un profesor llamado Leonard Rosenman. No sabemos qué vio el mito en el músico, pero sí conocemos el resultado de su encuentro: "Al este del Edén" se convirtió en la primera banda sonora del neoyorquino. Y la música de cine tomó un nuevo rumbo.


"Al este del Edén" contenía todos los rasgos estilísticos que Rosenman desarrollaría en su centenar de partituras para cine y televisión. Disonancias cortantes, ansiosas, frenéticas, con punto de partida concreto pero de desarrollo y final impredecibles. Escalas furiosas, ritmos bruscos, crescendos a puñaladas, como si un elefante ciego pisoteara la sección de metales.

Leer más...

La flor del mal (La Fleur Du Mal - Claude Chabrol 2003)

Aula de Cine proyectará la película La flor del mal de Claude Chabrol el próximo viernes 25 de marzo a las 20.00.

Artículo publicado por Josefina Sartora en Cineismo:

A mi lado sin cesar se agita el Demonio;
flota a mi alrededor como un aire impalpable;
yo lo absorbo y siento que arde en mis pulmones
y los llena de un deseo eterno y culpable.
Charles Beaudelaire, “Flores del mal”

En cada nueva película, Claude Chabrol perfecciona lo que ya constituye su personal comedia humana, basada en la radiografía –la disección– de una clase social enferma, desahuciada: la alta burguesía de provincia (francesa), y su peculiar e íntima vinculación con el mal. Si bien el conjunto de sus más de cincuenta películas resulta desparejo, ha tenido picos sobresalientes como El infierno, La ceremonia o Gracias por el chocolate, y cada uno de ellos constituye un pliegue en el retrato de esa clase social en decadencia, que siempre mantiene entre sus secretos el detalle abyecto, insondable, y se mueve a costa de crímenes ocultos o impunes llevados a cabo en ambientes cerrados y ominosos.


En el caso de La flor del mal, el pliegue se profundiza, porque el film filosofa sobre el carácter inexorable del destino. Parte de la idea de un pecado original que predetermina la historia, que no es otra cosa que el eterno retorno de ciertas conductas que marcan la clase: en este caso, el incesto, la ambición y el crimen intrafamiliar. Ninguno de ellos es un detalle menor, todo lo contrario, parecen constituir ya mandatos familiares de la burguesía. La historia bucea entre las tribulaciones de la familia Charpin-Vasseur y los conflictos que la atraviesan por generaciones. Durante la guerra, el patriarca había sido colaboracionista nazi y había delatado a su propio hijo, miembro de la Resistencia; el viejo murió asesinado por manos desconocidas, tal vez las de su hija Micheline; su nieta es hoy una política local que se postula para la intendencia de su ciudad en la provincia de Bordeaux; su primer marido murió en un accidente con su cuñada y amante, tras lo cual los cónyuges sobrevivientes se casaron entre sí; pero la endogamia se complejiza más aun: sus respectivos hijos (¿hermanastros?, ¿hermanos?) ya no se resisten a la atracción mutua que sienten desde niños. Si la tía Micheline, encantadora y dulce matriarca poco convencional, responde con toda naturalidad a la constitución de la nueva pareja, es tal vez porque la misma no hace más que actualizar su propio vínculo secreto con su hermano. Y si el pasado esconde un crimen siniestro e impune, sabemos que en algún momento también esa figura del karma familiar habrá de repetirse. Todos están presos de ese destino, como sugiere un bellísimo plano, dentro de la elegante jaula familiar, que lo contiene todo: la vida, la pasión y la muerte.

La maravillosa toma inicial resulta de una elocuencia abrumadora. Todo está allí, en la gran casona familiar donde todo ha ocurrido y ocurrirá. La cámara inicia un largo travelling que se introduce en el santuario, sube la escalera, recorre el pasillo mostrando en un cuarto una joven angustiada, en otro un hombre muerto: lo que sucedió y lo que habrá de repetirse. Mientras tanto, suena una canción de los años ‘40, “Un souvenir”, que dice “Acordarse, es creer aún que todo acaba de recomenzar / ... una hora demasiado breve que no quiere terminar”. Todo vuelve, todo se repite, “el tiempo no existe, es un presente perpetuo”. Y la tía Line lo confirma cuando el presente le trae una y otra vez a su memoria ese pasado inconcluso.

La puesta en escena resulta de una extrema sutileza: la ambientación de la casona familiar, donde cada detalle de elegancia está estéticamente precisado, contrasta con el mundo moderno exterior, con esas casas de departamentos desagradables, incómodas, de gente inferior, cuyos votos Anne decide conquistar. En ese medio sofisticado, un plano es decisivo: cuando el joven François (hasta el nombre es el mismo de su tío) retorna al núcleo familiar después de tres años de precipitada huida, vemos el plato que ha preparado su tía: un guiso de lamprea, peces cuyo aspecto denso y viscoso parece contradecir el refinamiento familiar.


El pliegue de Gracias por el chocolate también ponía en evidencia la morbosidad que subyace en la endogamia, la ambición y la falta de escrúpulos, guardándose del juicio moral. En La flor del mal, Chabrol nos conduce por la lógica del incesto, el filicidio y el parricidio, tabúes que han sostenido el edificio social y sin embargo son trasgredidos sin cesar por la burguesía. La evaluación de sus consecuencias, de las fisuras que habrán de producirse en ese edificio, quedan a cargo del espectador.

Los hombres parecen víctimas de que “las cosas se sigan repitiendo”, como se dice en un momento. El hijo (Benôit Magimel, superior aún a su actuación en La profesora de piano) es víctima del karma familiar implacable. “Siempre hemos vivido como hipócritas... a eso lo llaman civilización”, dice. “Todo es secreto aquí”, se nos hace saber desde el principio, y la tía corona un juego de scrabble con la palabra cachiez, que significa oculten. El padre no puede superar su resentimiento ni su irrefrenable apetito por la carne joven. Posee en el pueblo una farmacia, que oculta en su trastienda un laboratorio tan moderno como ilegal, y un privado que es su lugar de citas. Son las mujeres de La flor del mal quienes toman en sus manos la fatalidad del destino, y Chabrol demuestra una vez más su maestría para el casting femenino, apelando a un elenco privilegiado para una galería de personajes antológicos. La célebre Nathalie Baye –actriz de Truffaut, Godard y otros famosos– ingresa por primera vez al Olimpo femenino chabroliano. Ella sabe imprimir la severidad y determinación necesarias al gesto de su ambicioso personaje. La tía Line es Suzanne Flon, otra experimentada actriz que corona una carrera con los grandes, entre los que se encuentra el mismo Welles. Ella es quien, con su exquisita delicadeza y simpatía, trabaja para que en esa casa todo funcione, desde la comida hasta las pasiones. Y por fin, la revelación del film: la joven Mélanie Doutey, una belleza moderna, un ángel de seducción de “mirada infernal y divina” al decir de Beaudelaire, y excelente actriz. Al parecer, Chabrol no limita la endogamia a la ficción, porque todo su equipo de filmación está signado por lo familiar: su hijo Thomas integra el elenco (como el cerebral colaborador de la aspirante a alcaldesa), su otro hijo Matthieu es el compositor de la música original, su mujer Aurore es la script (continuista) y su hija Cecile Maistre, su asistente.


El clima se va enrareciendo como el olor malsano de las bellas flores en el jardín de invierno, y se hace más y más sofocante hasta la resolución final. Cuando ésta sobreviene, queda el alivio ante la consumación de lo irreparable.

Leer más...

Uno, dos, tres (One, two, three 1961) de Billy Wilder

Aula de Cine proyectará el 11 de febrero a las 20.00 la película Uno, dos tres de Billy Wilder.




Artículo de María Villalva en Miradas de Cine.

UNO, DOS, TRES (One, Two, Three, 1961)

"Kremlin-Cola"

Pese a los años transcurridos y al ocaso de las ideologías, el humor que infundió Billy Wilder en esta comedia conserva hoy toda su vigencia. El Berlín Occidental sirve de escenario para la confrontación de los antiguos bloques, sintetizada en la odisea de McNamara (James Cagney), un ambicioso representante de Coca-Cola. Sus peripecias permiten al director poner en solfa los esterotipos del comunismo y del capitalismo, a través de un magnífico guión, escrito en colaboración con I.A.L.Diamond, que sirve de base a una de las mejores comedias de la historia del cine. El film no concede al espectador un solo momento de respiro, y la acción continua, aunque sencilla, que enmarcan los decorados de Alexander Trauner, queda también potenciada y acertadamente subrayada por las trepidante música de André Prévin.

Los personajes presentan un diseño caricaturesco; la típica familia americana del protagonista contrasta con su entorno de trabajo; por él circula una galería de personajes de la Alemania derrotada, presentados con humor y ternura, cuyor problemas económicos se presentan con sutileza, y en acusado contraste con la prosperidad del hombre de negocios americano: desde los ex-nazis ocupados en borrar un pasado que les avergüenza (como Schlemmer, o el periodista), hasta los que se preocupan tan sólo de su propia supervivencia (la secretaria Ingeborg, el conde Von Droste-Schatemburg, y Fritz, el chófer). Forman un conjunto de personajes planos a menudo caracterizados por un único rasgo, o que introducen guiños puntuales, como el médico que tararea continuamente las Walkirias; sin embargo, son esenciales para el juego cómico; destacan la marcialidad y el servilismo de Schlemmer, reconvertido en esbirro del capitalismo, que hace inútiles esfuerzos por olvidar sus antiguas costumbres, e incluso finge haber olvidado quién era Adolf.

El guión plantea continuamente situaciones propicias para la confrontación ideológica de los personajes en animados diálogos, salpicados de agudezas, juegos de palabras, chistes políticos, y algunos chistes visuales; el comunismo aparece representado por la comisión soviética encargada de entablar tratos comerciales con la Coca-Cola; esto permite sacar partido de oposiciones tópicas relacionadas con ambas ideologías, como: cultura-dinero, adustez sensualidad, además de acentuar cierta envidia, por parte de los comunistas, de determinados aspectos del mundo capitalista, sintetizados en la seducción de la omnipresente bebida, con la que el personaje interpretado por Cagney pretende llevar a cabo su particular colonización; de ahí que su esposa, Phyllis (Arlene Francis), que se caracteriza, a lo largo de todo el film, por su feroz ironía, le lllame burlescamente "Mein Führer". La insaciable ambición de McNamara representa así una crítica de la reducción de la realidad a sus aspectos puramente económicos.

Pronto descubriremos la falsa seguridad y el poder aparente del protagonista, totalmente subordinado a un jefe, el Sr. Hazeltime, despótico desde su lejana Atlanta, a través del hilo telefónico; éste, que aparece caracterizado con todos los tópicos sureños, será el principal desencadenante de la acción. Sin embargo, McNamara, con todos sus afanes de mando -a golpe de "uno-dos-tres"- se ve obligado a desempeñar el papel de niñera con Scarlett, la díscola hija del jefe sureño.

Dos meses después, se nos muestran los cambios que ha provocado su irrupción en la vida del protagonista, cuyas ambiciones de ascenso en la empresa se verán truncadas sucesivamente por cada una de las interferencias de la familia del jefe, hasta la aparición final de éste con su esposa Melania. Esta línea de la acción sirve a los guionistas para ejemplificar las contradicciones e inconvenientes del sistema capitalista. En este sentido la actuación del protagonista es tan servil como la de Schlemmer, pese a que, a su vez, utilice a sus trabajadores como si de auténticos siervos se tratara, y a que no tenga reparos en utilizar como cebo a su secretaria, llegando a ofrecérsela a los comunistas -todo en aras de su propio ascenso laboral-, oferta que ellos aceptarán con regocijo. Aparece aquí, formando parte de las astucias de McNamara, el travestismo forzado de Schlemmer, elemento que también se da en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959).

El diseño caricaturesco de los personajes queda resaltado por su agrupación en triángulos en la configuración de numerosas escenas del film; destacan el triángulo hombre de negocios-secretaria-esposa; y ya avanzada la acción del film, se formará otro triángulo de personajes: McNamara-novio berlinés oriental de Scarlett-y la nueva Scarlett transformada por el ideario comunista. Esta transformación superficial constituye un nuevo ingrediente para el humor, al verter el personaje su reciente educación comunista en unos esquemas capitalistas hasta la médula. A esto hay que añadir el violento contraste entre los discursos idealistas de Otto y el pragmatismo del protagonista.

Los espacios se amplían en la segunda parte de la película; al despacho de McNamara se añaden su domicilio, y también el Berlín Oriental: la aduana, la comisaría de policía, y el antro de lánguidas veladas soviéticas de ajedrez y bailes de camaradas; aquí causará un gran impacto Ingeborg, personaje a través del cual se presenta de forma ácida la imagen de la mujer en la sociedad capitalista como bien de consumo.

Phyllis, que encarna la humanidad -frente a la ceguera afectiva y el afán crematístico del protagonista-, es, en último extremo, el motor de la acción, pues es quien sugiere que se rescate a Otto del otro lado del telón de acero.

En la última parte del film, en que la acción se acelera y se complica enormemente, está continuamente presente en los diálogos, como elemento cómico, la inconsciencia de Scarlett, unida al ingenuo idealismo de Otto Piffl, el "pollo del Kremlin"; Cagney dará réplicas punzantes a ambos. Al poner en marcha toda la parafernalia del sistema capitalista -de nuevo en aras de un ascenso laboral que está condenado a no lograr-, se propicia una reflexión sobre lo superfluo de aquélla. A la vez se alcanza del clímax en la confrontación ideológica, punteada burlescamente por el reloj de cuco del que sale el tío Sam, que tiene la función de culminar los momentos cómicos, junto con los involuntarios taconazos de Schlemmer. La anticipación desempeña un papel importante a lo largo de toda la película, en los motivos del globo y del reloj de cuco, elementos cruciales para la acción.

El idealismo de Otto y sus convicciones se tambalearán con su conocimiento de la traición y de la corrupción de uno de los miembros de la comisión y su propia experiencia reciente. A esto se añadirá el inesperado enfrentamiento conyugal entre McNamara y Phyllis, plasmado con tintes tragicómicos, y que confluirá con la acción que gira en torno a Otto y Scarlett. La "capitalización" del comunista Otto tendrá lugar rápidamente, primero por la fuerza (en un paralelismo con la tortura policial a base de rock and roll que había sufrido previamente), y luego por propia voluntad: el hecho de que acabe citando, sin saberlo, la constitución americana, prueba que el director tenía ya en aquel momento una consideración escéptica, avanzada para su época, de ambos sistemas políticos.

Leer más...