Vida en sombras (1948)

Vida en sombras ((Lorenzo Llobet Gracia, 1948): Drama: BLANCO Y NEGRO : 78 min. Productora: P. C. Castilla Films. Director: Lorenzo Llobet Gracia. Guión: Lorenzo Llobet Gracia, Victorio Aguado. Fotografía: Salvador Torres Garriga. Música: Jesús García Leoz. Decorados: Ramón Matheu. Montaje: Ramón Biadiú. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez, María Dolores Pradera, Isabel de Pomés, Alfonso Estela, Félix de Pomés, Graciela Crespo, Fernando Sancho, Mary Santpere, Camino Garrigó, María Severini. Sinopsis: Nacido en una barraca de feria relacionada con el cine, y autor de una película de aficionado con catorce años, Carlos Durán se convierte en operador profesional y contrae matrimonio con Ana, tras declararse durante una proyección de “Romeo y Julieta” en el cine Coliseum de Barcelona. Al estallar la Guerra Civil, se separa de su esposa para filmar unos planos y ésta muere en un tiroteo. Huyendo de los remordimientos, se convierte en reportero bélico, y tras el fin de la guerra cae en la depresión. Comentario: Una de las películas más atípicas de los años cuarenta, que supone el único largometraje de su no menos atípico director. Dada a conocer al espectador actual gracias a la reconstrucción de Ferrán Alberich se ha convertido en un clásico de nuestro cine. Cita: “La audacia de su planteamiento llama la atención todavía hoy, permanece como una experiencia sin precedentes en cuanto se hacía hasta entonces y no ha tenido continuidad en lo que se ha hecho después: una pieza rara, única, irrepetible (…) Bajo la apariencia de una biografía, es en realidad una pesadilla, vivida por un hombre que intenta aprehender una imagen siempre cambiante, cuya fugacidad hace este intento imposible. El cine va siempre por delante de la vida de Carlos Durán, el incipiente director y héroe del cuento, en una carrera febril donde la realidad y su reflejo se intercambian los papeles continuamente, en un juego de espejos que acaba por anularse en virtud de su propia multiplicación” (Ferrán Alberich en “Vida en sombras”, Ed. Semana de Cine de Valladolid, 1985). “Vida en sombras” es, a mi juicio, la mejor película española hasta “Bienvenido Mister Marshall” y es, además, un film sincero, entrañable, irrepetible y necesario. Su ubicación dentro del cine español de la época es por demás insólita: no existe en esa época ninguna otra película de un carácter tan personal y subjetivo como esta, y habrá que esperar a la década de los setenta para que aparezcan películas de similar significado. Es una película de un cineasta, no de un profesional de la dirección de películas, que habla sobre sí mismo, sobre la época que le tocó vivir, sobre la mujer a la que amó y sobre las películas que vio y las que quiso hacer. Es, por tanto, una intensa y bella reflexión sobre las relaciones entre la vida y el cine, entre los espectadores y los cineastas, entre la pantalla y el patio de butacas”. (Fernando Méndez Leite en “Historia del Cine Español en 100 películas”. Guía del Ocio. Ediciones Jupey. Madrid, 1975). “El análisis de la única incursión profesional de Llobet Gracia descubre un método de trabajo ambicioso desde el punto de vista creativo, pero que asume la modestia de la producción. Como demuestran los guiones previos al rodaje, dicho método se basó en la tarea previa de planificación de las secuencias, destacando los aspectos de la puesta en escena y la delimitación de su significado en el conjunto de la trama. Esta manera de hacer se materializa en la compleja elaboración y personalidad de las imágenes de ‘Vida en sombras’, que varían desde la reconstrucción histórica, hasta la ejemplificación de una idea, una abstracción” (Daniel Sánchez Salas en “Secuencias” nº 1, 1994).

                                    

Artículo publicado en Miradas de Cine por Israel Paredes:
Salvando las distancias existentes, Vida en sombras, la única película comercial dirigida por el cineasta Lorenzo Llobet Gracia, siempre me recuerda a El cuarto mandamiento de Orson Welles en tanto a que las versiones que hoy conocemos de ambas son productos de una mutilación, aunque de diferente naturaleza. Si la película de Welles la sufrió en el momento de su producción al no permitir al cineasta el poder montar el material que él deseaba y, por tanto, entregar una película que, en principio, no se ajusta a la idea inicial de Welles, la obra de Llobet Gracia la sufrió con el paso del tiempo. Estrenada comercialmente de mala manera y sin demasiada repercusión, la copia que nos ha llegado y que hoy en día se puede disfrutar es el resultado del trabajo de restauración realizada por el cineasta Ferrán Alberich a partir de los materiales existentes, como se indica al comienzo de la película, pues no se han llegado a encontrar los negativos originales. Es posible que la película que puede verse en la actualidad se acerque a la original, o puede que no; sin embargo, al igual que sucede a la obra maestra de Welles, no es ápice para no disfrutar con una obra insólita, sin parangón dentro de la historia del cine español. Por todo lo anterior y por su escasa suerte comercial, Vida en sombras se fue convirtiendo poco a poco en una película maldita cuya revalorización vino dada por el interés cinéfilo de rescatar la única película comercial de Llobet Gracia. Lo más llamativo de Vida en sombras es que posee un planteamiento y una sensibilidad extraordinaria para su época; en muchos aspectos, también para la nuestra. Jugando con la realidad y la ficción, Llobet Gracia se acerca a Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) a modo de biografía para, poco a poco, ir convirtiendo la película en algo diferente, en toda una reflexión sobre el cine en su relación con la realidad desde diferentes puntos de vista. Durante un tiroteo, su mujer muere bajo las balas mientras él, operador, rueda una toma. A partir de entonces, Durán marcha al frente para convertirse en reportero bélico, siempre con la imagen de su mujer muerta ante sí. Hay algo de pesadilla en Vida en sombras, también de itinerario personal dentro de esa pesadilla personal en la que se ve introducido Durán y donde el cine y la imagen poseen un lugar especial, de gran importancia. No es de extrañar que se haya señalado que hasta Arrebato, de Iván Zuleta, no había existido una reflexión acerca del medio cinematográfico del calado y profundidad de la película de Llobet Gracia en el marco del cine español. Ambas películas, además, se adentran a su manera en el cine y en la imagen a través de una cierta idea de vampirización y de juegos de espejos. Vida en sombras, por otra parte, presenta una puesta en escena sorprendente y unas resoluciones visuales casi rompedoras entonces en una cinematografía como la española. Incluso, muchos años después, seguía siéndolo, algo que pone de relieve la innovación de sus imágenes. También su misterio, pues aunque estamos ante una película de narración convencional, hay algo bajo sus imágenes enigmático. Resulta casi increíble que una película construida a través de retazos encontrados pueda transmitir tantas emociones. Y quizá sea esto lo que le confiere aún más ese halo de misterio que se mantiene de un visionado a otro, siempre sorprendiendo.

                                     

 Publicado por Sergio Sánchez en El amor después de mediodía:
¿Quién fue Lorenzo Llobet-Gràcia?, empresario de transporte y cineasta amateur de Sabadell, ¿ya existían esas ideas en la España de los 40 sobre la expresividad visual y el cine de autor?, ¿qué películas veía Llobet?, ¿cómo habría sido su carrera?, de no haber sido "Vida en sombras" el estrepitoso fracaso que fue y su único largometraje. Exhibida en el último festival de Sitges en una segunda restauración, "Vida en sombras" es una película sobre el cine, melodrama sobre el tema incomparable con ningún título que pueda alegarse de ninguna cinematografía (una manera de desafiar a hablar sobre el cine en el cine en los paises más imprevistos). Descomunal, en definitiva. Y si su famoso malditismo podría darle una aureola de genialidad sobredimensionada, un segundo visionado la mantiene en su lugar de genio. No es ni nostálgica, ni didáctica, ni lacrimógena, ni desmenuza las supuestas miserias del negocio (que uno siempre ha sospechado que no son peores que las de otros negocios). El director traza un juego de correspondencias complejo y tan cercano entre la vida vivida, la vida filmada y la vida mirada a través de la pantalla. Hay tal cantidad de recursos narrativos condensados en algo menos de 80 minutos, precisamente para contar tanto en tan poco y recorrer medio siglo de la historia de España, recursos tan habilidosamente usados, que es difícil pensar que Llobet sólo fuera un alumno aventajado de los maestros del cine USA. En su juego de correspondencias, Llobet navega en los mares del poeta cuando el tentador luminoso de la sala y su mejor amigo vuelven a empujar a Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) a la sala del cine, donde verán "Rebeca", en una de las más asombrosas catarsis, milagro dreyeriano y promesa de segunda vida en ciernes que se ha visto en película alguna. En 1983 se restauró por primera vez y quizás le falte su edición en dvd y sus subtítulos en inglés para darla a conocer más allá de su condición de rara avis de los años 40 en España, para darla a conocer como la obra emocionante, la obra maestra sobre la vida y el cine que es.

                                  

Película completa en youtube

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La obsesión de Kubrick con la perspectiva frontal

Kubrick // One-Point Perspective from kogonada on Vimeo.

Recopilación de planos con perspectiva frontal y simétrica a lo largo de toda la filmografía de Stanley Kubrick. Tan matemáticamente idénticos que asusta. Si hay alguien que venga inmediatamente a la cabeza al pensar en directores de cine obsesionados con la imagen y hasta el más pequeño aspecto visual de sus películas, ése es Stanley Kubrick. El cineasta neoyorquino se ganó una merecida fama de perfeccionista (rozando la patología) a lo largo de su carrera, algo que se podía constatar de forma sencilla al ver cualquiera de sus grandes películas. Tal nivel de detallismo permite la existencia de vídeos como el de Kogonada, donde el autor ha recopilado planos con perspectiva frontal con un único punto de fuga central procedentes de gran parte de la filmografía de Kubrick, desde Senderos de gloria hasta Eyes Wide Shut, pasando por Barry Lyndon, 2001: Una odisea del espacio, La naranja mecánica, El resplandor o l resultado al ver combinados todos estos planos frontales, simétricos, inmensos y monolíticos es tan fascinante como desasosegantemente homogéneo, lo que puede dar una idea de la intrincada mente del cineasta.

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Amarcord (1973) de Federico Fellini

Aula de Cine proyectará el viernes 22 de junio a las 20:00 la película Amarcord de Federico Fellini.
Artículo publicado en Miradas de Cine por J. A. Souto Pacheco

El carnaval de los recuerdos

AMARCORD, película realizada por Federico Fellini, entre Roma (1972) y Casanova (Il Casanova de Federico Fellini, 1976), vista hoy en día, continúa revelándose como un hito; una crónica nostálgica y personal, impregnada de la poesía y de la dosis de surrealismo tan propia de sus obras, que abraza sin ningún tipo de pudor la adolescencia del propio autor. Con 53 años a su espalda, el viejo Fellini regresaba a una región casi irreconocible por la bruma que el paso del tiempo había depositado en ella, el territorio de su infancia y juventud. Después de unos inicios profesionales en los que fue vinculado al movimiento neorrealista —Federico Fellini fue, por poner algún ejemplo, uno de los guionistas de Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945. Roberto Rossellini) y realizador, también, de Los inútiles (I vitelloni, 1953)— acabó desarrollando una de las filmografías más personales que la historia del cine conozca. Las autocitas, las alusiones a su trayectoria vital, a sus gustos, su modo de entender la vida, a sus amores, sus fantasmas, sus quimeras... todo ello conformaba el material con el que el cineasta italiano construía sus películas. En Amarcord, Fellini echó mano a sus recuerdos infanto-juveniles para elaborar una obra de un marcado tono nostálgico. Sin embargo, el recuerdo poco tiene que ver con un testimonio fidedigno del pasado. En el recuerdo, la imaginación disfruta de espacios abiertos para campar a sus anchas. Además, recordar puede convertirse en un ejercicio de funambulismo en el que la cuerda del tiempo se estire y se encoja sin que la persona que camina a través de ella pueda dominarla plenamente. El pasado puede ser evocación de un tiempo que no regresará jamás. No obstante, esta verdad de Perogrullo no esconde que, en ocasiones, la mentira se pueda convertir en la proyección del presente porque vemos lo que ocurrió, no como de verdad aconteció, sino embriagados por el aroma de la idealización —cosa ésta, bastante más atractiva que la propia realidad—. Amarcord nos cuenta la historia de una pequeña ciudad de provincias italiana durante la década de los años 30. El tiempo es el elemento básico de la construcción narrativa de la película. Todo lo que veamos en ella está incluido en el ciclo de las cuatro estaciones —concretamente de primavera a primavera— y enmarca la vida italiana en los años del fascismo. Son múltiples los argumentos que confluyen en la trama de Amarcord. Los personajes se introducen de manera paulatina y, con cada personaje nuevo, nuevas anécdotas y situaciones se suceden. De la misma manera que François Truffaut amaba la literatura y el cine porque prefería los reflejos de la vida a la vida misma, con su cine Fellini parecía querer prestarnos unas lentes especiales para mirar, y deformar, la realidad a su gusto, devolviéndonos una suerte de materialidad carnavalesca que transmitía mejor aún la grandeza de los hechos relatados. Una escena clave —se podrían citar muchas más— para efectuar una lectura del film que nos ocupa. Aquella en la que se produce la salida colectiva en barcas de todo el pueblo para ver al gran transatlántico Rex. En la noche, el padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y verborrea sobre el arquitecto que lo formó —cabe recordar que él es constructor. De repente, el mar real en el que los habitantes del barco echan sus barcas se transforma en otro artificial cuando, de noche, como si de un sueño se tratase, un chico descubra la aparición del gran barco entre la espesa niebla. La lectura es clara. Como volvería a hacer años después en Y la nave va (E la nave va, 1983),F ellini disfraza la realidad transformándola en algo mucho más artificial y, por ende, espectacular —la puesta en escena, la escenografía y la música de Nino Rota tienen un peso específico muy importante aquí—. Él, que prefería el cine—mentira al cine—verdad, encontraba la mentira más interesante que la verdad puesto que la ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. Lo único que debía ser auténtico a todas luces, era la emoción que los creadores —el director, los actores, etc.—, los personajes y los espectadores tienen que experimentar. En Y la nave va un personaje llamado Orlando se convertía en el hilo conductor de la historia, apareciendo ante las cámaras, y ante el espectador por tanto, como narrador. En Amarcord será Titta (ya adulto y como suspendido en el tiempo, encarnado por Bruno Zanin en su caracterización adolescente) quién se sitúe frente a la cámara para guiarnos por las calles y los lugares que la película visita, convirtiéndose en un especie de cronista que, a diferencia de Orlando, será interrumpido en diferentes ocasiones por diferentes personajes, aspecto éste que resalta la coralidad de la historia y resquebraja la continuidad de la narración. Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus films, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La rista de personajes fellinianos en Amarcord es un catálogo definitorio en toda regla : la mítica estanquera (Maria Antonella Beluzzi) que ayuda a descubrir la sexualidad de Titta, los profesores maniáticos y pintorescos que trabajan la escuela del pueblo, las prostitutas que llegan al mismo paseándose en coches de caballos —con la música de La cucaracha de fondo, que más tarde volveremos a oír ante la aparición de un nuevo personaje y que, inevitablemente, asociaremos a este grupo de mujeres—, los jóvenes inútiles mimados por madres protectoras y hermanas neuróticas., la Gradisca (Magali Noel, tan deseable como inalcanzable) sexy y romántica a la par, los aristócratas decadentes, el pariente loco (Ciccio Ingrassia) que se sube a un árbol pidiendo a gritos una mujer, la monja enana que le hace bajar, el guapo del pueblo que parece haber salido de un film de Hollywood... Por otro lado, las secuencias se suceden sin descanso. Las hilarantes dan paso a las patéticas, los acontecimientos de corte colectivo dan paso a los de carácter más individual, y todo este conjunto conforma una imagen de un tiempo remoto cargada de erotismo y teñida por el cariño que se tiene a aquello se recrea sabiendo que nunca volverá a existir. Fellini lanza una mirada infantil y observa con mucha precisión, bastante sentido del humor y un poco de magia. Como si de un carrusel se tratara vemos pasar las carreras de coches, el motociclista que jamás vemos apearse de su moto, la celebración y la fogata de San José, la gran nevada con la fantasmagórica aparición de un pavo real, la no menos espectacular aparición entre la niebla de la figura de un buey, las clases —generalmente banales y estúpidas— en la surrealista escuela, la parodiada parada fascista, el confesionario represor de la sexualidad en la que el cura pregunta al chico que se confiesa si se ha tocado para después olerse sus propias manos, la secuencia (parodia del musical) en la que Gradisca y el sultán tienen un encuentro en el lujoso Gran Hotel, la boda de la Gradisca en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara, la ya mencionada aparición del transaltlántico... El director de Ensayo de orquesta también tiene tiempo para mostrarnos el conflicto social entre clases —véase si no, como Fellini coloca a los personajes en la fiesta de la hoguera de San José (en las ventanas a los representantes del poder —maestros, curas, militares y burgueses; en las calles, viviendo la fiesta, el populacho)—, nos habla del abuso de poder —con el episodio de los cuidados de Miranda Biondi (Pupella Maggio), la madre de Titta, a su marido (Aurelio Brancia) tras las torturas sufridas por éste tras una delación de su hermano— y de la absurda irracionalidad que supone la imposición del orden por la fuerza y el totalitarismo —toda la escena de la parada fascista da buena cuenta de ello—. Sin embargo, los fantasmas de Fellini están bastante alejados de lo terrenal, su espíritu está por encima de disquisiciones políticas; y por ello, no carga las tintas en la denuncia, no necesita tomar partido y se limita a mostrar, sin ánimo de juzgar los elementos que conforman su universo particular. Hablar de Amarcord, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En Amarcord la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza —como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo—. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real. Amarcord es una película compleja en su construcción, repleta de parajes y recovecos que esperan para ser descubiertos. Como escribía Jorge-Mauro de Pedro en el artículo que introducía el estudio que Miradas de Cine dedicó a Federico Fellini: «cuanto más viejo se hacía, más hablaba de su infancia. Le pasaba a Bergman. Le pasó a Truffaut. Le pasa a mi abuela. Amarcord es un parque temático con todos nuestros recuerdos totémicos, con nuestras represiones y miedos, juventud machilhembrada al descubrimiento y la picardía. Amarcord miente, pero hace reir. Como las anécdotas —infladas, descontextualizadas— que rememoramos en cenas interminables. ¿Qué es la vida, si no?» (1). Pues eso mismo. Asómense a la ventana que Federico Fellini les dejo abierta de par en par. Pasen y vean. Y si lo consiguen, abandónense al carnaval de los recuerdos.

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La chica del puente (1999)

Aula de Cine proyecta el viernes 25 de mayo a las 20:00 la película La chica del puente de Patrice Leconte.

Comentario publicado en Cinema ad hoc por Sergio Andrés:

¿Qué lleva al ser humano a estar al borde de la desesperación, la angustia y la más absoluta y pesimista de las desesperanzas? ¿Qué temor lleva al ser humano a dejar atrás todo su pasado y renunciar al futuro? La evasión no tiene éxito, la huida ha fracasado. Sólo queda confrontar el presente y enfrentarse al futuro, o rendirse. Y ella ya ha tomado una decisión.
En su interior se ha rendido. Un inocente, incauto y sencillo paso puede transformar toda la tortura interior en aderezo para el río Sena, pero en ese preciso instante aparece él. Su ángel de la guarda, un nómada bohemio que se gana la vida como lanzador de cuchillos. Pero lo que se presupone como arcángel, finalmente no es más que un exasperado hombre que vagabundea en busca de la mujer de ojos grandes y mirada triste que ayude a recomponer el billete del alma que está dividido en dos. Adéle y Gabor, Gabor y Adéle deciden unir sus destinos desde el preciso momento en el que él le salva la vida a ella. Juntos pasarán por una sucesión de peligros y riesgos a lo largo de los show en los que ambos participan. Pero lo que en un principio parece un acto ingenuo, el tiempo manifiesta que juntos se completan como personas, la suerte no se busca, se encuentra.

Todo lo imprudente y alocado que resulta todo por separado, se torna sensato y precavido cuando se acompañan mutuamente. Juntos, la suerte se completa, separados está huérfana. Mientras el afecto intangible prospere, la suerte no perecerá. ¿Azar, fortuna o destino? Pero en el fondo de sus almas, ¿qué es lo que realmente buscan? Ella necesita afecto. Sus pasadas desavenencias han hecho de ella una mujer frágil y delicada. No se trata de amor, se trata de sensibilidad, de piedad, de delicadeza, y sobre todo de comprensión. Él la condiciona, juega con ella. Sus impasibles actos y decisiones tienen detrás un cálido espíritu. Hace que todo parezca azar cuando lo fortuito no existe.

La chica del puente es una película seductora, juega con las metáforas y esconde más de lo que muestra, una película que emana misticismo, el erotismo etéreo enmascarado en embaucadoras miradas y percepciones hace de ella una cinta especial dentro del género, una cinta diferente. Patrice Leconte dirige con delicadeza, elegancia y pulcritud una historia íntima y personal a raíz de un cuidadoso guión de Serge Frydman. Todo ello exhibido a través de una sutil, gustosa y elegante fotografía en blanco y negro que nos muestra la belleza de las ciudades que recorren los protagonistas. La banda sonora está escogida con minuciosidad y cada pieza encaja a la perfección en la escena en la que hace presencia, dotándola de una atmósfera mágica y seductora. Los actores desempeñan con maestría su labor. Daniel Auteuil es un veterano de guerra, un seguro de vida en la materia. Personifica a la perfección un personaje misterioso que transmite con la mirada sus inquietudes y escenifica su intranquilidad cada vez que la base del cuchillo se despega suavemente de las yemas de sus dedos. Vanessa Paradis, desde el primer momento, nos destapa un personaje rociado de inseguridad, inestabilidad y flojedad pasional. Ella simplemente busca cariño. Alguien que la trate bien, sin lugar alguno a las falacias. El roce no hace el afecto. Su mirada triste y desangelada la salvó, los salvó.

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El marido de la peluquera (1990)

Aula de Cine proyectará el viernes 13 de abril la película El marido de la peluquera del director Patrice Leconte.









"Abrázame fuerte que no pueda respirar, tengo miedo de que un dia ya no quiera bailar conmigo nunca más" (De la canción "El marido de la peluquera" de Pedro Guerra)

Patrice Leconte
DIRECTOR

Patrice Leconte nació en París en 1947. Comenzó su carrera dirigiendo cortometrajes de animación, en paralelo con colaboraciones para periódicos como escritor y dibujante. Debutó como director de largometrajes con Les vécés étaient fermés de l'interieur (1976). Más tarde, el equipo de Splendid le encargó llevar a la pantalla su obra de teatro Amours, coquillages et crustacés, adaptada con el título de Les bronzés (1978). El gran éxito comercial conllevó la realización de la secuela titulada Les bronzés font du ski (1979). Animado por los éxitos anteriores escribió tres comedias más, protagonizadas por Michel Blanc. Después, cambió la comedia por el género de aventuras para dirigir Golpe de especialistas (1985). Desde entonces, Leconte alternó los géneros voluntariamente. En 1987, estrenó Tandem, una comedia intimista, y, seguidamente, dirigió el thriller Monsieur Hire (1989). Más tarde fue candidato al premio César por El marido de la peluquera (1990), un filme que consiguió una distribución a nivel mundial avalada por el éxito en su país. Durante toda la década de los noventa alternó el drama en El perfume de Yvonne (1994), con la comedia en Ridicule: nadie está a salvo (1996), propuesta para el Oscar, y con el género de aventuras en La chica del puente (1999). Entre sus últimos éxitos destacan: el drama La viuda de Saint-Pierre (2000), candidata al Globo de Oro y El hombre del tren (2002), ganadora del premio del público en Venecia.

La película:

Sinopsis:

Antoine es un hombre obsesionado por las peluqueras desde muy niño, cuando frecuentaba la peluquería local atraído por la bella mujer que la atendía, y seducido por la sugestiva forma en que esta mujer se le acercaba, su amabilidad y su voz dulce y pausada. Se imaginaba que su marido, probablemente, sería el hombre más afortunado y feliz del mundo. Desde ese momento, se hizo la promesa de que algún día se casaría con la peluquera. Muchos años después, ha perdido el contacto con aquel amor de su infancia, pero descubrirá a una mujer similar, Mathilde, de la que se enamora tras un corte de pelo. Poco tiempo después se casan y ella se convierte en su confidente, amante y en el estímulo que le mantiene vivo. Su vida parece ir tranquila hasta que aparecen los primeros problemas.

Frases:

Antoine (Jean Rochefort) tiene un sueño desde los albores de su juventud «… aunque ella no lo sabía Madame Sheaffer ya era mía. Su cuerpo, su aroma me pertenecía. Yo había vencido: un día llegaría a ser el marido de una peluquera», y la consecución del mismo depende de algo tan sencillo y tan complicado como lo que su padre le decía «Mi padre siempre se quejaba de lo simple que era su vida. Si deseabas algo o a alguien con la suficiente fuerza, siempre podías conseguirlo» y así se pasa más de media vida buscando, por momentos olvidando, pero siempre seguro de que en algún momento lo conseguirá. Y un día al entrar en una peluquería «…Mathilde olía de un modo muy sutil. Era bien diferente al perfume de Madame Sheaffer, pero a la vez mucho más delicado. Nunca había olido nada parecido antes: cuando sentía su aliento en la nuca, me hacía temblar». La espera ha merecido la pena, todo cambia de color en ese momento e incluso los fantasmas eróticos de la infancia se subliman al tiempo que se exorcizan los recuerdos de la niñez «…mi madre nos había tejido a mi hermano y a mi un par de bañadores de lana con los pompones rojos a cada lado que debían asemejarse a unas cerezas. Lo que en realidad me molestaba no era tanto la estupidez de esos adornos frutales como el hecho de que nunca se secarán del todo».

Y esa peluquera (Anna Galiena), su peluquera, creada en lo más profundo de su mente va tomando cuerpo y todo su mundo pasa a ser de los dos, tan pequeño y al segundo el más grande «…lo maravilloso de Mathilde es que nada le llega a molestar jamás. Es como si de una vez por todas hubiera decidido tomar sólo lo bueno de la vida. Los días van pasando, uno tras otro, como por arte de magia».

Los días van pasando como por arte de magia y…

Artículo publicado por Eduardo M. Muñoz Barrionuevo en Lo que Coppola quiera:

Patrice Leconte recrea en El marido de la peluquera un film sobre el mito del amor ideal. Lo hace en la historia del pequeño Antonine, quien tiene un deseo que más bien parece una farsa, un bulo, una fantasía de niño: casarse con una peluquera. El mito erótico que en Fellini y su Amarcord (1973) era una estanquera de voluptuosos senos, en el film de Patrice Leconte se convierte en una concupiscente peluquera, con quien Antonine fantasea y le sirve al mismo tiempo para descubrir las mujeres a su corta edad.
Este deseo infantil impregna toda la película y no abandona a Antonine (Jean Rochefort) en la madurez. Convertido ya en hombre y como si de una fábula se tratara, el destino quiere que su camino se cruce con el de una bella peluquera (Anna Galiena). El cuento de hadas continúa cuando ésta acepta casarse con él, al poco tiempo de haberle conocido.
El film no se desentiende en ningún momento, pese al marcado carácter de fatalidad que rodea al relato, de la figura del sueño hecho realidad. Antonine y la peluquera se quieren y no necesitan más decorado en sus vidas que el de la peluquería, espejo que les sirve al mismo tiempo para relacionarse con el mundo exterior. La peluquería funciona de este modo como metáfora del paraíso, una burbuja donde la felicidad de la pareja parece no correr ningún peligro.
Patrice Leconte confiere a su relato grandes dosis de erotismo que casan bien con lo dicho anteriormente sobre las fantasías del niño-adulto Antonine, así como con la pasión de un amor que ni debe ni puede desfallecer nunca. Lo demás son secuencias de la rutina diaria de estos dos enamorados en la peluquería, por la que pasan distintos personajes, cada uno con su drama personal. Dramas ajenos a la felicidad absoluta de Antonine y su peluquera.
La película se sostiene por el tono nostálgico que Leconte otorga a cada plano, arropado cada uno de ellos por una neblina de ensueño creada por la magia del director de fotografía Eduardo Serra; por las magníficas melodías de Michael Nyman; sin olvidar su magnífica comicidad (aunque acabe resultándonos machacón el numerito del baile) y gracias a las interpretaciones de Jean Rochefort (magnífico en su primera colaboración con el director) y Anna Galiena (actriz italiana muy conocida en nuestro país por haber participado en Jamón, jamón [1992, Bigas Luna]).
Su desconcertante final parece el advenimiento de otro film del director, La chica del puente (1999), cuyo punto de inicio parece converger donde termina éste, siendo un puente alegoría de la tragedia y de la esperanza respectivamente. Ambos films hermanan ciertos tópicos de Leconte como el amor o el azar, siendo los dos grandes representantes de su mejor cine.

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Lolita - Stanley Kubrick (1962)

Aula de Cine proyecta el viernes 16 de marzo la película Lolita del director Stanley Kubrick.

Comentario publicado por Alejandro Díaz en Miradas de Cine:

LOLITA (Lolita, 1962)

Juegos de la edad impúber

«Las elementales reglas literarias para las historias de amor exigen un final con muerte o separación de los amantes, no pudiendo darse jamás que éstos consigan reunirse para siempre. Es también esencial que la relación deba escandalizar a la sociedad o a sus familiares. Los amantes deben ser condenados al ostracismo. Sería muy difícil construir una historia moderna que pudiera adherirse, con visos de realidad, a estas normas. En este aspecto creo que sería correcto afirmar que “Lolita” es una de las pocas historias modernas de amor.» Stanley Kubrick

Antes de la calma creativa que le convirtió en realizador de cada vez menor número de películas por década, y de llegar a ser, no sin razón, uno de los creadores que más seguidores tiene dentro del arte cinematográfico, Stanley Kubrick dirigía films de presupuesto menor, aunque no menos ambiciosos, y, sobre todo, de rodaje mucho más rápido que sus últimos trabajos, como esta Lolita, adaptada de la novela homónima de Vladimir Nabokov, un film magnífico y, para mi gusto, uno de los mejores de su director, aunque esto es difícil de dilucidar dada la gran calidad de casi todos los trabajos suyos que he podido ver.

La idea de adaptar a Nabokov la toman Kubrick y James B. Harris durante la producción de Espartaco (Spartacus, 1960), y se materializará como la siguiente película de la filmografía kubrickiana. El escritor de origen ruso será el encargado de convertir su propia novela en guión, aunque algunas modificaciones introducidas por Kubrick (que recurrió a la improvisación mucho más de lo que, por lo visto posteriormente, suele ser habitual en él. La pregunta es: ¿Habría hecho lo mismo de tratarse de un guión firmado por él?), motivaron que Nabokov optase por publicar su versión del libreto en 1968. El film, el primero que Kubrick decide rodar fuera de los Estados Unidos (en Inglaterra), para evitar, en lo posible, la presión del Código de Producción y la Legión Católica de Decencia, fue, no obstante, bien recibido por el autor del original literario, que lo consideraba una película de primera línea, aunque se lamentaba de que no se hubiese hecho énfasis en algunos detalles como, por ejemplo, los distintos moteles donde se alojaban Humbert y Lolita. El director de la película, por su parte, aseguraba que no había enfatizado suficientemente el erotismo de la relación entre ambos personajes, algo en lo que, según comentaba, habría insistido si hubiese podido hacer la película de nuevo.



Pese a estas reticencias de los responsables del film, no cabe duda de que la versión fílmica de Lolita conserva intacta toda la emoción que contiene la novela de Nabokov. De hecho, ofrece una novedad importante respecto al texto, y es que se evita mencionar un caso anterior, acaecido en la juventud de Humbert, en el que el protagonista tiene una extraña relación con una chica, la cual le provocará una especie de trauma obsesivo hacia (algunas) niñas impúberes, llamadas nínfulas, por él. El hecho de que no se mencione esta experiencia previa evita que estemos ante un “caso clínico” (la novela era la descripción de una patología, descripción por lo demás exquisita y fascinante), y refuerza la historia de Humbert y Lolita como un arrebato que surge espontáneamente en cuanto el hombre la conoce, en el jardín de la casa de su madre, Charlotte Haze. Por otra parte, Kubrick y Nabokov coincidían en que el interés narrativo podría decaer una vez que Humbert se hubiese acostado con Lolita, lo que motivó que el film arrancase con la muerte de Quilty, pues, según opinaban, el público se preguntaría a lo largo del film qué era lo que pasaba con dicho personaje.

Uno de los aspectos mejores del film de Kubrick es, a mi entender, el poder de sugerencia de los diálogos y de la puesta en escena. A diferencia de Adrian Lyne y su repelente versión reciente (más fiel al original literario en cuanto al argumento, pero rematadamente burda en su realización, que machaca hasta la extenuación los aspectos más “turbios” de la historia con el estilo publicitario tan propio del director de Nueve semanas y media), la Lolita de Kubrick resulta enormemente más eficaz, por su frecuentación de la perversión subyacente y el erotismo refinado (ahí está la presentación de Lolita tomando el sol; compárese con el torpe spot que rueda Lyne en su versión), y su extracción de la sensualidad incluso de las situaciones más sencillas (cf. Humbert pintándole las uñas a su nínfula), aumentando el misterio de la cinta al permanecer ocultos muchos de los elementos de la historia (cf. Los movimientos de Quilty, en la sombra, para arrebatar a Lolita de manos de Humbert).



Asombra la capacidad del director de Barry Lyndon (id, 1974) para conseguir que los escenarios y las acciones se nos graben en la mente de modo imborrable. Por ejemplo, todas las secuencias que tienen lugar en la casa de la señora Haze resultan de una claridad expositiva envidiable, pues nos dan la geografía del edificio como pocas veces (da gusto cómo mueve la cámara Kubrick de estancia en estancia). Luego está la resolución de secuencias como las de la fiesta, la función teatral, o la partida de “ping-pong romano” entre Humbert y Quilty, y toda la conversación que precede al fallecimiento del segundo. Hay un hallazgo de planificación que siempre he admirado especialmente, y es el instante en el cual Humbert, que ya se ha casado con la señora Haze, reposa en la cama junto a ella, y la abraza. Podemos ver cómo, en la mesita situada a su izquierda, está la foto de Lolita, a la cual mira Humbert mientras se frota contra su esposa. En ese momento, Charlotte le anuncia que ha decidido enviar directamente a Lolita a un internado, lo que provoca el enfado del hombre, que deja de abrazarla y se da la vuelta, mirando hacia el otro lado. Ahí, Kubrick encuadra el rostro de Humbert apretado contra el colchón, y, en primer término del plano, vemos un revólver que descansa sobre la mesilla. Manteniendo el plano fijo, Charlotte pregunta «¿Formo parte de tu pensamiento?”, a lo que Humbert responde: «Sí.», mientras mira el arma que tiene delante.

No falta tampoco el humor en Lolita. Recuérdese la secuencia en el auto-cine, en la que se produce un juego de manos tan gracioso como tenso, el momento (puro cine mudo) en el que Humbert y el empleado del Motel se pelean para montar la cama plegable (un instante que divertía especialmente a David Lynch, declarado fan de esta película), o, claro, la conclusión en la que vemos a Lolita casada, preñada, y llevando una triste vida como ama de casa junto a un tipo de lo más vulgar, secuencia afrontada por Kubrick con ironía y humor negro a costa del atormentado y patético Humbert, que aún desea llevarse a Lolita con él. Esta es una imagen más de las que ofrece un film en el que, igual que dijo Nabokov (uno de los más brillantes escritores del siglo XX, tanto en lengua rusa como en lengua inglesa) de su magistral novela, lo más importante acaban siendo las imágenes que uno, posteriormente, puede evocar. En el caso de la película, la plasmación de los jugueteos es sublime, como aquel instante en el que Lolita le lleva el desayuno a Humbert y le da el alimento como se ceba a un perrito; aquel otro en el que, tras llegar de casa de una amiga, se descalza puerilmente; la confesión de las actividades del campamento que Lolita susurra al oído de Humbert; o ese cuadro que la muestra en el coche, bebiendo Coca-Cola y comiendo patatas fritas de una bolsa directamente con la boca. Todo ello punteado por un uso extremadamente estilizado de los fundidos en negro (no se había visto nada igual desde Lubistch).


Dichas sugerencias serían impensables sin la dirección de actores adecuada, y, por descontado, sin el concurso de intérpretes como los del deslumbrante cuarteto principal. James Mason, soberbio como Humbert, más cerca de sus trabajos para Max Ophüls que de su imagen de villano elegante inglés. Shelley Winters, impagable como mujer americana “tonta y romántica”, como se llega a autodefinir. Peter Sellers, indispensable para encarnar al antipático Quilty. Y, finalmente, Sue Lyon, una actriz escogida por Kubrick tras verla en el programa televisivo The Loretta Young Show, y que compone una Lolita francamente inmejorable, aunque a Kubrick le hubiese gustado una chica más joven para el papel (de haberla rodado años después, seguro que Kubrick habría filmado el envejecimiento real de Lolita, o al menos lo habría intentado).

Es notable que Kubrick procuró, desde esta película, tratar de partir de obras literarias menos famosas, pues ver su nombre desplazado a un segundo término por el de gigantes como Nabokov chocaba con su intención de forjarse una carrera artística absolutamente personal, en la que nadie fuese capaz de hacerle sombra más allá de lo que él desease, como corresponde al que, quizás, ha sido el cineasta más individualista (y más escéptico respecto a la condición humana) que ha existido. El temor a ser copiado o imitado por alguien, es decir, a no poder distinguirse bien de todos los demás, fue aumentando durante toda su vida y causó, en parte, que renunciase a su sueño de llevar a la pantalla grande la vida de Napoleón, o que desistiese de realizar un film sobre el Holocausto, idea que también barajó en algún momento.

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Barton Fink - Joel Coen y Ethan Coen (1991)

Aula de Cine proyectará el viernes 10 de febrero a las 20 horas la película Barton Fink de Joel Coen y Ethan Coen.

Artículo publicado por José David Cáceres en Miradas de Cine:

De cabezas creadoras

El nacimiento de Barton Fink

Dentro de la filmografía de los hermanos Coen, un film de las características de Barton Fink supuso en su momento una extraña aparición como si no fuera algo consecuente con su trayectoria anterior, como si se tratara de un accidente. También ahora, tras contemplar todas las obras (1) de estos singulares autores, Barton Fink se revela como su film más sobresaliente, en un doble sentido: es con diferencia, a mi juicio, su mejor trabajo y sobresale dentro del resto por su indefinición genérica, por su abandono (2) de la proclamada relectura/perversión/homenaje/plagio (táchese lo que no proceda) de los géneros clásicos que vertebra cada uno de sus otros films. Y la historia de cómo surgió la idea, el guión de Barton Fink, parece refrendar esta teoría: cuentan (3) Joel y Ethan que mientras escribían el guión de Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990) tuvieron problemas para seguir la historia y decidieron aparcarla y afrontar una nueva idea que enlzaba directamente con esa situación (la temida "página en blanco" que siempre ha perseguido a los artistas). Tan sólo un año después de completar Muerte entre las flores (4) presentaron Barton Fink en Cannes y arrasó llevandosé tres premios (Palma de Oro, mejor director, mejor actor). Tras este monumental éxito -extensible a todos los ámbitos criticos- regresaron de nuevo a su temática y formas habituales hasta entonces, menos abstractas, más obvias y lineales que la vida del atribulado Barton Fink, escritor y guionista de los años cuarenta, que llega a Hollywood tras su éxito en el teatro newyorkino.

Barton Fink, magistralmente interpretado por John Turturro, es el paradigma del anti-héroe, un escritor muy querido de sí mismo, incapaz de escuchar a nadie, como le apunta su vecino Charlie Meadows (un John Goodman muy divertido), que busca un contenido social en sus historias que se centren en temas cercanos al ciudadano común, al obrero y trabajador de a pie. Sin embargo, Barton Fink, ya en Hollywood, hospedado en un ignoto hotel con un peculiar recepcionista (el siempre impagable Steve Buscemi), con un contrato para la productora Capitol que busca el "toque" Fink en sus películas de serie B, se ve completamente incapaz de escribir el libreto para una película con deporte (lucha libre concretamente) que no pasará a la historia (incluso puede que ni se estrene según el productor Ben Geisler/Tony Shalhoub). La mencionada "página en blanco" persigue a Barton que apenas puede pasar de una introducción de tan sólo dos líneas. La (aparente) seguridad de lo que quiere, su exagerada concienciación de los problemas del pueblo (5), su asumida condición de auteur, hacen de él un ser inaccesible, una persona contradictoria, claramente asociable. Empero, también demuestra una insalvable timidez, una notable inteligencia y una más que evidente ingenuidad. Todo ello (6) eleva al personaje del arquetipo a la categoría de persona auténtica, lo que le confiere el máximo de los intereses.

El film haciendo un símil musical tiene dos voces, la principal y los coros. La primera, la más obvia, es la voz del propio Barton, sobre la que se edifica toda la narración del film en un admirable y ejemplar uso de la primera persona. La segunda es la de Joel (y Ethan) Coen que, lejos de esos chistes para amiguetes que tanto molestan a algunos, proponen un inteligente y bastante mordaz retrato de ese Hollywood clásico que tantas veces han recreado por dentro (los films) y que ahora describen por fuera, trasladan de forma a veces sútil, a veces directa, sus mayores fantasmas personales -recuérdese cómo se gestó el film- a través de su protagonista, y sobre todo saben incorporarse perfectamente a la historia como auténticos demiurgos, consiguiendo no sólo contar una historia sino también ofrecer su punto de vista sobre su concepción del arte -del cine- e incluso me atrevería a decir, sobre la vida.



La mirada de Barton Fink

Barton Fink, se ha comentado en muchas ocasiones, cuenta lo que ocurre en la cabeza de su protagonista -lo que para algunos le acercaría a David Lynch- y su estructura subjetiva se mantiene hasta el final de la cinta, comenzando en el momento en que Barton Fink entra en un restaurante para recibir las alabanzas por el éxito conseguido con la obra que se acaba de estrenar. Ese momento se caracteriza por emplearse un breve plano-secuencia, en el que se asume el punto de vista de Barton Fink y que servirá también para expresar, por un lado, la extrañeza y desconfianza que le producen a Barton dirigentes y elogios de bote que recibe de ellos (cf. la vulgar e insulsa pareja que cena con él, con un chiste sexual un tanto innecesario de la mujer), y, por otro, la mente un tanto desquiciada del joven escritor, que se puede ya intuir en el inestable plano-secuencia al que me refería antes y también en la fragmentación de las escenas: de la cena se pasa a un encuentro entre Barton y su agente sin transición intermedia alguna; de ahí se corta y se enlaza con Barton ya en Hollywood, una larga elipsis, recurso que se convierte en el leit-motiv del film que se repetirá cada vez de forma más brusca según el relato va adentrándose más y más en la mente del protagonista.

La llegada a Hollywood descubre un lugar bastante lúgubre y poco acogedor (cfr. el hotel donde se hospeda, su pequeña habitación...) y su entrevista con el caricaturesco presidente de la Capitol de nombre Jack Lipnick (7) le mostrara definitivamente un mundo del que quiere desconectar, que en ningún caso está hecho para él. Así se escuda en su mundo que progresivamente se va deteriorando, lo cual es presentado por los Coen de forma explicita en la caracterización del personaje, cada vez más demacrado, y de forma implícita en su portentosa puesta en escena que en todo momento expresa el estado del personaje mediante un excelente uso del picado, el contrapicado y el primer plano.


A pesar de que los Coen están presentes en todo momento en el devenir de la historia, no impide que el film sea enormemente riguroso en el empleo de la primera persona. Cuando Charlie deja su habitación y se dirige a la de Barton se muestra siempre desde la habitación de éste, mediante un movimiento de cámara que sigue el recorrido desde la pared común a ambas habitaciones hasta la puerta. En el picnic con el guionista W.P. Mayhew (John Mahoney) y su secretaria Audrey (Judy Davis), aquél, en uno de sus delirios debidos a su afición a la bebida, se levanta despreciando a sus dos compañeros, y Audrey -que también es su amante- va en su busca, pero es empujada por el borracho, acercándose Barton al lugar: en el primer caso hay un plano general desde el punto de vista de Barton, en el segundo el plano encuadra en la lejanía a Maheyw también desde el punto de vista de Barton ahora al lado de la mujer. Cuando, muerta Audrey en la cama de Barton, Charlie acude en su ayuda, el guionista hundido se acurruca en una esquina del cuarto de baño y en todo momento se observa la limpieza de Charile desde allí. Incluso el travelling que deja a Barton y Audrey haciendo el amor y se dirije al cuarto de baño es una prolongación de la mente de él, que puede ser perfectamente entendida como una metáfora sexual (eso hace pensar que la cámara se introduzca literalmente en el desagüe del lavabo y se vea una especie de túnel).

Las cuatro escenas apuntadas además de ser un perfecto ejemplo del uso de la primera persona, son también un reflejo de la otra mirada del film, la de los propios realizadores. Su expresividad es absoluta y permite asegurar que los Coen no sólo tienen una notable capacidad para la escritura, también para expresarse con imágenes (8). Las salidas de Charlie de su habitación están impregnadas de una extrañeza evidente, reforzada por la forma de visualizarlas, como si se tratara de algun ser maligno que sale a la superficie... En la escena del picnic, el distanciamiento de Barton y su ídolo Mayhew es progresiva tanto por lo que va descubriendo de su personalidad (revelado en los diálogos) por lo que dice cada plano y/o encuadre: la escena se inicia con la dedicatoria de un ejemplar de un libro de Mayhew que entrega a Barton que une ambos por el encuadre; a partir de ahí los planos y contraplanos de ambos se sucederán, iniciando su distanciamiento y reforzando su enfrentamiento de ideas; el plano subjetivo que muestra a Audrey y Mayhew aumentará el distanciamiento y el último es concluyente en dos sentidos: Mayhew no volverá a aparecer, mientras que Audrey -al lado de Barton- de algún modo se acerca más al guionista, que, como ya ha demostrado, se siente atraída por ella...

La cabeza de Barton Fink

Un descenso al mismísimo infierno parece que es el camino recorrido por Barton desde el éxito en New York hasta su llegada a la meca del cine, Hollywood. El hotel Earle donde se hospeda no aprece ubicado en ningún lugar (ya lo apuntaba Gonzalo de Lucas -9-), nunca se muestra un plano de la fachada del mismo, tan sólo la recepción, los interminables pasillos y la habitación de Barton Fink. Igual se puede decir de la productora, la Capitol (los despachos de Lipnik y Geilser, la recepción, una sala de proyección y nada más), de la mansión de Lipnik... La atmósfera sombría de cada lugar se prolonga en la cabeza de Barton Fink que en muchos momento parece imaginar lo que le ocurre: el magistral climax con Charlie Meadows -en realidad Munt el Loco- convertido en asesino implacable que genera un fuego diabólico y que elimina a los detectives que acosaban a Barton; la cita con Lipnik en su mansión en la que éste le termina besando los pies y despide a su ayudante Lou (Jon Polito), extremadamente divertida, la escena final...


El recorrido por la mente de Barton Fink se torna al final en una desquiciada sucesión de acontecimientos de portentosa imaginación visual y diálogos delirantes, algunos decidamente sarcásticos (cfr. la referencia hilarante a las cabezas de los memorables detectives que investigan la muerte de Audrey). La fragmentación del montaje es total hacial el final del film y ya no se puede hablar de elipsis sino más bien de hiperbatones y hipérboles: sujeto y predicado, realidad y ficción aparcen continuamente desordenados, y la exageración de caracteres y situaciones se adueña de la película... aunque todo siga un férreo control, la sensación, en mi opinión, buscada y conseguida es esa... Al final, tras la muerte de Audrey, Barton consigue encontrar la idea que le permite escribir el guión que le habían encargado, y, coherentemente, cree que lo que ha escrito es algo importante, aunque Lipnick travestido en Coronel (memorable momento) despotrica sobre su guión y le advierte que continuará con Capitol hasta que escriba algo decente: el infierno será su nueva casa y ya probablemente no pueda escapar de él... estando en la mente del espectador el guionista Mayhew que debió seguir parecidos pasos a los de Barton.

Pero Barton Fink nunca ha estado allí, en todo momento su cabeza le ha guiado por un lugar más emocional que físico, en principio como forma para llegar a trasladar la vida del hombre de la calle, y luego como vía de escape de la abominable rutina en la que se había sumido su vida (intentando crear un guión ríduculo sobre lucha libre). La postal que cuelga en su habitación en la que aparece una chica contemplando el mar en una hermosa playa representa un deseo de Barton. Deseo que al final del film -en uno de los momentos más bellos del cine americano de los últimos años- se fusiona con el personaje real... revelando la facultad de soñar como una de las mayores necesidades y satisfacciones que la vida proporciona, aunque en la reflexión se nos desvele la falsedad de la misma...

(1) Nueve películas han rodado hasta la fecha. Actualmente preparan su siguiente proyecto que se estrenará en 2003: Intolerable Cruelty, que contará con George Clooney y Catherine Zeta-Jones.
(2) Tal vez no sea "abandono" sino una perfecta simbiosis entre el recuerdo cinéfilo (en este caso mucho menos evocador, más tangencial y sobre todo más sombrío) y la firma personal: temática y formal.
(3) En la entrevista de Antonio Castro publicada en "Dirigido por" nº 1999, febrero de 1992. Citada en el estudio de los realizadores de Gonzalo de Lucas ("El lado irónico de los géneros americanos") en "Dirigido por" nº 294, octubre 2000.
(4) Circunstancia que puede servir como muestra de la meticulosidad y absoluto rigor de los hermanos, que siguieron con el "programa" establecido y rodaron primero Muerte entre las flores, aunque parece que terminaron primero el guión de Barton Fink.
(5) Barton Fink perfectamente podría haber estado perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas. Esto por supuesto no es algo azaroso. Nada es casual en la creación de los personajes (e historia) de los films de los Coen.
(6) Sin olvidar la aportación de John Turturro, y naturalmente, la de los realizadores mediante su puesta escena, que más adelante comentaremos.
(7) Parece obvia la relación con Jack Warner. Incluso llega a decir aquello de "los locos dirigen el manicomio" que el célebre magnate dijera en referencia a la United Artists y en especial a sus fundadores Chaplin, Faribanks, Griffith, Pickford y Wart.
(8) Aunque en ambos casos (guiones, direccion), a mi entender, esa probada capacidad se aprecie de manera intermitente en el grueso filmografía.
(9) "Joel y Ethan Coen: El lado irónico de los géneros americanos"; "Dirigido por" nº 294, octubre 2000.

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El verdugo (1963) - Berlanga

Aula de Cine proyectará el viernes 20 de enero a las 20.00 horas la película El verdugo de Berlanga.

Luis García Berlanga presentó El verdugo en 1963 en Venecia, poco después de que Franco ordenara el fusilamiento de Julián Grimau. El filme, que debió enfrentarse a la censura en España, fue premiado en La Mostra por la crítica internacional, en Moscú y en Francia. José Isbert, Emma Penella, José Luis López Vázquez y Nino Manfredi protagonizaron la película.
El verdugo sigue siendo "la mejor película del cine español, según la mayoría de los especialistas", asegura Antonio Gómez Rufo en su libro sobre Berlanga. Ricardo Muñoz Suay dijo en su momento que "con El verdugo, Berlanga ha logrado su mejor obra, y probablemente la más importante y significativa de la cinematografía española. La intervención decisiva de Rafael Azcona en el argumento ha conseguido un guión modélico no sólo en cuanto a la construcción, sino a su contenido, más trascendental que en otras ocasiones. Por otra parte, el estilo tremendista, el humor negro, ha fraguado, y el filme, además de ser un alegato contra la pena de muerte, es, sobre todo y en especial, un testimonio de cómo el hombre contemporáneo acaba cediendo a los acontecimientos sociales, que en este caso llevan a su protagonista a ejercer, sin contemplaciones, el asesinato legal".

El verdugo se presentó en Venecia en 1963, cuando Franco acababa de ordenar el fusilamiento del comunista Julián Grimau y la ejecución por garrote vil de los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado. Precisamente el Caudillo era entonces conocido en el mundo como "el verdugo", apodo que cobró actualidad con las protestas internacionales ante dichas ejecuciones. De hecho, Berlanga y el equipo de la película fueron recibidos a pedradas por anarquistas italianos que habían creído que, con ese título, la película era una apología de Franco. Contrariamente, las autoridades españolas entendieron El verdugo como "la película más antipatriótica y antiespañola que se hubiera visto jamás", a pesar de su inocente aspecto de comedia. Quisieron incluso impedir su proyección en el festival. El embajador en Roma, Alfredo Sánchez Bella, que años después sería ministro de Información y Turismo, hizo cuanto pudo para prohibirla. "La película me parece uno de los más impresionantes libelos que jamás se hayan hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad. Es una inacabable crítica caricaturesca de la vida española", proclamó al principio, para más tarde, al comprender que no iba a lograr su objetivo, darle otro giro a su estrategia: "Esta película muestra hasta qué punto son infundados los ataques que se hacen contra el régimen español: se ha dicho que basta cualquier discrepancia para sufrir persecuciones y hasta ser ajusticiados. Pues bien, vean cómo en la España actual se pueden realizar películas como ésta, que no podría tolerar sin protesta ni siquiera el Estado más liberal de cualquier paralelo o meridiano; vean que ni siquiera talento ni originalidad tiene...". Fue entonces cuando Franco dijo en uno de los consejos de ministros la famosa frase sobre el director: "Ya sé que Berlanga no es un comunista; es algo peor, es un mal español".

La crítica y el jurado del Festival de Venecia dieron la espalda al embajador franquista y se inclinaron ante El verdugo, que recibió el premio de la crítica internacional. Más tarde fue igualmente premiada en el Festival de Moscú, y obtuvo asimismo el gran premio de la Academia francesa del Humor Negro. En España, sin embargo, sufrió "bastantes cortes de censura, muy gilipollas algunos", según comentó Berlanga a Manuel Hidalgo y Juan Hernández Les: "Por ejemplo, cortaron todas las veces que el protagonista hablaba de irse a Alemania, y suprimieron el ruido que hacían los hierros del garrote dentro del maletín del verdugo; también cortaron la escena en que los funcionarios de prisiones preparan el garrote". Por si fuera poco, Berlanga supo años después que "un exhibidor tuvo que quitar la película de su cine por presiones de las autoridades. Así se explica que estuviera sólo dos semanas en cartel...". A pesar de esa persecución, El verdugo obtuvo en España el premio al mejor guión del Círculo de Escritores Cinematográficos, y Emma Penella, el de mejor actriz del Sindicato Nacional del Espectáculo.

La idea de la película le surgió a Berlanga a través de la imagen que le había transmitido un amigo abogado cuando le contó su experiencia en una ejecución: un grupo de personas había conducido a rastras a la víctima, una mujer que se resistía, mientras que otro grupo lo había hecho igualmente con el verdugo, al que incluso hubo que inyectar un sedante y prácticamente arrastrar hasta el lugar de la ejecución. Gómez Rufo cuenta "que esta imagen le resultó tan cruel a Berlanga, que hizo la película como un alegato contra la pena de muerte". No obstante, El verdugo es, ante todo, "un filme sobre el proceso que puede conducir a un hombre a abdicar de sus propias ideas e incluso casi de su condición de tal hombre", como aseguró César Santos Fontenla en la revista Nuestro Cine tras entrevistar a Berlanga. Éste le había contado que había pretendido diseccionar "de una forma tímida, porque a través del humor siempre parece que las cosas sean tímidas, un problema a mi juicio fundamental del hombre moderno y de la sociedad actual".

Berlanga hubiera querido subrayar más el aspecto de comedia, con José Luis López Vázquez en el papel de verdugo joven, pero exigencias de la coproducción con Italia hicieron que finalmente lo interpretara Nino Manfredi. El resto del reparto, con Emma Penella y el gran José Isbert a la cabeza, respondió a los deseos del autor, logrando con ellos "un óptimo resultado, especialmente de Emma Penella, espléndida de gesto, de voz, de actitud...". En definitiva, "la mejor película del cine español", según las encuestas de Nickelodeon y Dirigido por...

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