Vértigo (1958) - Alfred Hitchcock

Aula de Cine proyectará el viernes 10 de diciembre la película Vértigo de Alfred Hitchcock.

Publicado por Susana Farré en Miradas de Cine:

La última mirada hacia el pasado

Cuando en 1955 los escritores franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac publicaron su novela D'entre les Morts, la Paramount se apresuró a comprar los derechos de adaptación para la pantalla, ya que Alfred Hitchcock, uno de sus directores-estrella había quedado decepcionado al no poder adaptar Celle qui n'était plus (1952), anterior novela de los franceses que había sido llevada al cine por Henri Georges Clouzot con el título de Las diabólicas (Les Diaboliques, 1954).

La adaptación cinematográfica que Alec Coppel y el autor teatral Samuel Taylor escribieron para la realización del film de Hitchcock convertía la novela original en una sobrecogedora historia de pasiones y sentimientos humanos, utilizando la trama policíaca de los franceses como telón de fondo y excelente ejemplo de lo que ha de ser un buen McGuffin.

La muerte es el gran tema de Vértigo y es también una de las constantes temáticas del cine del director, muy presente en otras de sus obras como Rebeca (Rebecca, 1940), Psicosis (Psycho, 1960) o Los Pájaros (The Birds, 1963). Hitchcock no escribía los guiones de sus películas, pero en muchas de ellas se repiten una serie de elementos que permiten afirmar que el director controlaba todos y cada uno de los procesos de elaboración de sus films. Así, el voyerismo, cuya máxima ejemplificación se encuentra en La Ventana Indiscreta (The Rear Window, 1954), y que también aparecería con fuerza en Psicosis, tiene un papel fundamental en Vértigo. La larga secuencia en la cual Scottie sigue a la misteriosa Madeleine, es mostrada desde el punto de vista del detective, sin apenas ninguna línea de diálogo, tan sólo observando desde lejos la figura de la extraña mujer. El talento de Hitchcock por comunicar a través de las imágenes encuentra en estas escenas uno de los ejemplos más bellos de toda su filmografía. Durante más de un cuarto de hora de film el espectador es llevado a observar cada movimiento de la enigmática Madeleine, descubriéndola primero en el restaurante Ernie's y siguiéndola después por diversas localizaciones de San Francisco. Esta primera persecución dejará en la mente del espectador una serie de imágenes inolvidables que se erigen en verdaderos tableaux vivants de una fuerza visual y expresiva inigualable.

El vouyerismo de Hitchcock tiene un icono representativo que se repite a lo largo de muchos de sus films y que se relaciona con otras de sus constantes temáticas: el ojo. Éste motivo iconográfico es el punto de arranque de Vértigo con el acercamiento de la cámara hacia el interior del ojo derecho de una mujer, en la secuencia de los magníficos créditos iniciales de Saúl Bass. De este ojo emerge una espiral que tendrá equivalentes formales en los ramilletes de Carlotta y de Madeleine, en el moño de ambas o en la escalera de caracol que sube en espiral hacia la torre del campanario. En espiral se pierde también el agua por el desagüe de la ducha en Psicosis, o la vida desaparece en movimiento espiral desde el ojo aterrado de Marion Crane. Este ojo es el de Norman Bates mirando por la mirilla de la habitación contigua, o el de la calavera del cadáver momificado de su madre, con las cuencas vacías como las de los ojos vaciados por los pájaros de Bodega Bay o su moño recogido casualmente como el de Madeleine, situada como la Sra. Bates, de espaldas al espectador.

Hitchcock contó para la realización de Vértigo con un extraordinario elenco de colaboradores, entre los que hay que destacar, la increíble aportación de Bernard Herrmann con una de las bandas sonoras más sobrecogedoras y bellas que ha dado la historia del cine. Inspirada en obras de Mozart o en el Tristán e Isolda de Wagner, con la que mantiene muchas correspondencias no sólo musicales sino también dramáticas, la música acompaña en todo momento las situaciones mostradas, pero lejos de suponer por su insistencia una molestia para el espectador, se convierte para él en otro elemento expresivo que añade fuerza dramática y significado propio a las imágenes. Cualquier pasaje sirve como ejemplo, pero de entre ellos se ha mantenido en la memoria de todos la música de los créditos iniciales de Saúl Bass, quizás la pieza más recordada de todo el film.

Junto a Herrmann, no hay que olvidar la labor de Robert Burks, director de fotografía y responsable de las numerosas imágenes que quedan para el recuerdo, como la de Madeleine en el cementerio, rodeada por una bruma fantasmagórica, o la de ella también en fort Point, bajo el Golden Gate, a punto de lanzarse hacia la recreación del suicidio de Ofelia. Destacan por último la diseñadora de vestuario Edith Head, con los trajes que catapultaron la imagen de Kim Novak y por último, Hal Pereira y Henry Bumstead en la dirección artística, trabajo por el cual obtuvieron, junto a Harold Lewis y Winston Leverett en el sonido (al menos ellos), una merecida nominación al Óscar.

Mención final merecen los intérpretes protagonistas, James Stewart y Kim Novak, en la encarnación de los mejores personajes de sus carreras interpretativas. Quizás si Hitchcock hubiera conseguido que su admirada Vera Miles interpretara el papel la película no hubiera alcanzado el nivel que posee. Kim Novak realizó una interpretación perfecta que, si bien no convenció a Hitchcock, cautiva por su naturalidad y sencillez. "Parecía tan ingenua en su papel, y eso fue lo mejor. Siempre resultaba creíble. No había "arte" en su actuación, y es por eso precisamente por lo que todo funcionó tan bien". Stewart, considerado su personaje por muchos como el alter ego de Hitchcock, pues éste también estaba enamorado de un prototipo de mujer que tiene tanto de bello como de fría e inalcanzable, consigue que Scottie parezca ser el hombre más desgraciado, desesperado y patéticamente obsesionado por una mujer que existe, configurando un ejemplo magistral de lo que el alma humana puede llegar a esconder. Acompañando al dúo protagonista, la encantadora amiga maternal Midge, interpretada por Barbara-Bel Geddes, actriz de teatro, cumple bien las estrictas indicaciones que de todos es sabido que Hitchcock imponía a sus actores. Y por último, Tom Helmore en su breve papel de Elster, hace lo propio con su personaje

Vértigo fue recibida con frialdad por la crítica y el público de su época, al igual que pasaría con otras obras maestras del director que rompían con los esquemas comerciales que se esperaban de un film de intriga y asesinatos. Pero los críticos de la Nouvelle Vague francesa, entre ellos François Truffaut y Jean-Luc Godard, se encargaron de rescatar el talento de Hitchcock de las oficinas de las grandes productoras de Hollywood, para catapultarlo como el genial director que ahora se reconoce que es. El maestro del suspense realizó con Vértigo su mejor obra, o cuanto menos, la más personal y reflexiva.

El genio de Hitchcock tuvo que esperar a que la crítica francesa lo descubriese, pero el tiempo, que siempre acaba por dar la razón al talento, ha catapultado a Vértigo al escalafón de las obras maestras, aquellas que se erigen en verdaderos iconos de la cultura de nuestro tiempo.

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¡Jo qué noche! (After hours, 1985)

Aula de cine proyectará el viernes 26 de noviembre la película de Martin Scorsese, ¡Jo qué noche!
Artículo publicado en Miradas de Cine por Alejandro Díaz:

Abierto hasta el amanecer, en Nueva York

Se podría hablar largo y tendido de la nocturnidad en el arte cinematográfico, tema siempre muy interesante y que tiene en el cine negro norteamericano un foco principal de títulos que transcurren, al menos en parte, durante noches extrañas y llenas de criaturas al acecho. Títulos como Detour (ídem, 1945; Edgar G. Ulmer), Encrucijada de odios (Crossfire, 1947; Edward Dmytryk), o El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955; Robert Aldrich), por citar tres de mis favoritos, comparten tan estimulantes elementos. Y en algunas de estas películas que tanto nos gustan también nos adentramos, faltaría más, en el interior de bares con poca luz en los que un puñado de clientes consumen sus copas semanales, o diarias, y fuman sus puros o cigarrillos (la persecución del tabaco en la época actual tendrá consecuencias sanitarias buenas, sin duda, pero nos ha privado de viejos goces estéticos, aquellos que comentaba el personaje de Woody Allen mientras sostenía un pitillo –sin tragarse el humo, porque produce cáncer– en una vibrante secuencia de su vibrante Manhattan/íd., 1979).

El cine nos ha legado numerosos instantes memorables que transcurrían en el interior de bares elegantes o antros alucinantes: En este momento me vienen a la cabeza algunos de elos: Sheryl Lee/Laura Palmer en la orgiástica cabaña-club de Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992; David Lynch); Hideko Takamine/Keiko callada, con la mirada perdida, dentro del local que regenta en Cuando una mujer sube la escalera (Onna ga kaidan wo agaru toki, 1960; Mikio Naruse), Laurence Côte/Juliette bailando en el bar bajo la atenta mirada de Daniel Auteuil/Alex en la genial Los ladrones (Les Voleurs, 1996; André Techiné), o Johnny Depp/Edward D. Wood Jr. charlando con Vincent D’Onofrio/Orson Welles en una secuencia crucial de Ed Wood (íd, 1994; Tim Burton). Aunque, eso sí, el auténtico maestro en retratar (a sus personajes en) los bares es, a mi parecer, John Cassavetes, y más aún si nos referimos a la ciudad de Nueva York.

Los locales de copas son territorio fértil para las ensoñaciones (y, por qué no decirlo, también para la cultura; mucho más que la mayor parte de las universidades). Uno de los convencidos de esto era Luis Buñuel (el gran Buñuel), quien comentó en alguna ocasión su preferencia en cuanto a locales en los que llevar a cabo sus libaciones (en su caso, un lugar no demasiado abarrotado y, muy importante, sin música). La nocturnidad y los bares siempre han ido de la mano. Las situaciones insólitas que pueden (y suelen) producirse en su interior nos devuelven el interés por un mundo que se nos revela, de nuevo, como lleno de misterios, de pequeños submundos que se forman dentro del caos de noches que parecen no acabar nunca. Esa es una de las razones por las que se puede sentir devoción por films como La dolce vita (íd, 1960) de Fellini (y por tantos otros films de dicho cineasta), y por las que es posible maravillarse ante la atmósfera que se respira en la fiesta de fin de año de Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992; Roman Polanski), o en la apretujada celebración de El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950; Billy Wilder). Incluso un film tan irregular como Four Rooms (íd, 1995; Allison Anders; Alexandre Rockwell; Robert Rodriguez; Quentin Tarantino) posee un plus de atractivo por su construcción de una noche definitivamente extraña, por no mencionar los progresivamente peligrosos paseos de Tom Cruise en Eyes Wide Shut (íd., 1999; Stanley Kubrick), una película cuyos planteamientos (personaje acomodado expuesto a los peligros nocturnos) tampoco son tan lejanos, en ese aspecto, de los de After Hours (me niego en redondo a utilizar la “traducción” española, ustedes disculpen), el film objeto de estas líneas.

Realizada en 1985, After Hours es la aportación más directa de Scorsese al cine de (con) locales de copas y movida de madrugada, neoyorquina, por supuesto (esta película hubiese sido radicalmente diferente de haberse rodado en la geografía urbana de Los Angeles, por ejemplo), si bien no se puede negar que la presencia de los bares es notable en muchos otros films suyos, y la nocturnidad es un elemento clave en obras de la talla de Taxi Driver (íd., 1975) o Toro Salvaje (Raging Bull, 1980). Aunque está claro que el film que nos ocupa es inferior a los dos citados y a otros de su director, también es justo decir que sus pretensiones también resultaban menores, pues la película se concibe como un divertimento, un simpático juguete que, no obstante, posee una cuidada elaboración formal, magníficas atmósferas (el fassbinderiano Michael Ballhaus firma la fotografía) y muy buenas interpretaciones. Si además tenemos en cuenta que la época de la que data fue más bien triste en lo que se refiere al cine americano, el film merece algunos elogios extra.

Paul Hackett (Griffin Dunne, también productor aquí, y posteriormente director de algunas películas) es un yuppie que atravesará por diversas situaciones, a cuál más delirante, en una única noche. La caja de Pandora la abre Paul cuando se encuentra en un restaurante con una chica llamada Amy, papel interpretado por Rosanna Arquette (actriz nacida en Nueva York, al igual que Dunne). Con la excusa de conseguir uno de los pisapapeles con forma de buñuelo (¿?) que fabrica la compañera de piso de Amy, Paul consigue el número de teléfono de la chica y, tras telefonearla, acude a su apartamento, situado en el Soho. A partir de ahí todo serán extraños acontecimientos: Fulgurantes viajes en taxi, paranoias del protagonista (que imagina, ¿o no?, que Amy y su compañera de piso comparten algo más que la vivienda), suicidios inesperados, fiestas punkies, estatuas vivientes, y, sobre todo, bares que abren a horas intempestivas y donde, dependiendo del momento en que se acceda a ellos, la situación puede cambiar enormemente.

En el particular descenso a los infiernos de Paul éste va cruzándose con diversos personajes, algunos de ellos masculinos (como los bartenders interpretados por Dick Miller y John Heard, o el taxista encarnado por Larry Block), y otros femeninos, de mayor peso. Entre estos últimos destaca, obviamente, el rol de Rosanna Arquette, una mujer cuyo atractivo explotó a tope Scorsese tanto en esta película como en el episodio Life Lessons del film conjunto Historias de Nueva York (New York Stories, 1989), el mejor fragmento de una película en la que convivía con una divertida -aunque inferior- pieza de Woody Allen, y con una nueva contribución de Francis Ford Coppola a la demolición de su propia carrera cinematográfica; del mismo modo, Scorsese tendría el buen gusto de contar con la hermana de Rosanna, Patricia Arquette, para Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), una película también nocturna y espasmódica, que fue injustamente maltratada por casi toda la crítica en el momento de su estreno. Asimismo hay que destacar a Linda Fiorentino, que en After Hours da vida a Kiki, la salvaje y crujiente compañera de piso de Amy, y también a Teri Garr, que interpreta a una camarera un tanto peculiar.

After Hours tiene un tono de comedia, a veces incluso de cartoon, pues contiene diversos sketches visuales, y también cuenta con el humor que propician las situaciones extrañas y algunos diálogos como aquel, descacharrante, en el que Amy hace una perversa mención a la película de Victor Fleming El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), la cual no voy a reproducir por imperativo del decoro. Además, acoge la participación de cómicos como Catherine O’Hara, muy bien en su papel de (psicópata) vendedora de helados, Bronson Pinchot, actor recordado por su papel de Balki en la telecomedia Perfect Stangers, o los mismos Cheech [Marin] y [Thomas] Chong, que formaron pareja cinematográfica a finales de los setenta (y el primero, además, actor de telecomedias y de varias películas de Robert Rodriguez), los cuales serán, además, quienes devuelvan finalmente al pobre Paul a su oficina, ya por la mañana, completando la estructura circular del film.

El tono de comedia se ajusta bien a una película que, en ocasiones, rebasa los límites de lo verosímil. Pero Scorsese nunca parece buscar el realismo. La textura de sus imágenes es pesadillesca, aunque tampoco hay demasiados elementos estrictamente surreales, y los que hay pueden considerarse como fruto de la mente de Paul, habiéndolos también ambiguos (cf. ese plano en el que el vecindario entero, cochecito de los helados inclusive, rastrea las calles en busca del protagonista). La pesadilla a la que cualquiera podría tener que enfrentarse (a una versión atenuada de la misma, se entiende) cada vez que se propone pasar la noche de juerga. Una idea que inquieta y seduce a partes iguales...

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Sweet Sixteen - 2002

Aula de Cine proyectará el próximo 22 de octubre a las 20:00 la película Sweet Sixteen de Ken Loach.



En este drama social sobre un adolescente que se propone rescatar a su despedazada familia de un abismo marginal, Ken Loach vuelve a la carga con su particular estilo de denuncia. El film ha pasado airoso por la 47 edición del Festival de Cine de Valladolid, consiguiendo la preciada Espiga de Oro y también el premio a la mejor fotografía, y por si fuera poco, obtuvo en el Festival de Cannes el Premio al Mejor Guión, uno de los más importantes del mundo. Sweet Sixteen es el cuarto trabajo en común entre Ken Loach y Paul Laverty, desde que empezaron a colaborar en 1996 con La canción de Carla. Después ha realizado títulos como Mi nombre es Joe, donde reflejaba el drama del alcoholismo, y posteriormente Pan y rosas.



El film es un nuevo y triste relato reflexivo y fustigador de las circunstancias que viven en el mundo algunos, más bien muchos, sectores olvidados por la sociedad y por los gobiernos de muchos países. Ken Loach nos introduce en un mundo marginal en una zona deprimida de Escocia donde todo se mueve en un círculo sin salida, sin esperanza. Es la historia de Liam, un joven que intenta encontrarle sentido a su vida al cumplir los dieciséis, aunque interiormente crece mas de veinte años en las semanas en la que transcurre la historia, y que quiere tomar las riendas de una familia cuya madre está en la cárcel por un delito menor. Las ansias por querer conseguir algo de dinero para construir la familia a la que nunca ha conocido unida le hace adentrarse en el mundo de la distribución de droga.


La puesta en escena es mucho más clásica que en los anteriores trabajos del director, lo que le permite trabajar según los patrones clásicos de la tragedia y el melodrama. También sigue apostando por la naturalidad (se ha rodeado de estupendos actores no profesionales). Laverty acudió a reformatorios, pueblos y barrios marginales para empaparse de las formas de vida y de habla que retrata la película. Allí encontraron al protagonista, así como a otros de los actores principales, porque Loach asegura que esta forma de trabajo con actores no profesionales es lo que otorga credibilidad y frescura al film.

Espléndido retrato de un joven adolescente que decide cargarse el futuro de su familia a sus espaldas. Liam, inteligente y decidido, pronto aprende que la venta de droga es el mejor atajo hacia la vida tranquila y hogareña que desea para su madre, pero su inmadurez le impide ver que el camino puede que sea sólo de ida, y que conlleva sacrificios que no sabe si serán recompensados. Más que un drama social, "Sweet Sixteen" es un melodrama, pues Loach, sin olvidar su compromiso con las clases bajas, se desmarca de sus anteriores películas -críticas con el sistema- para sumergirse en una historia de familia y amistad cuyos únicos culpables son los sentimientos y las decisiones de cada uno. Un gran canto a la pérdida de la inocencia rematado por una bellísima escena final.



"Sweet sixteen" es un drama durísimo, sin concesiones, que muestra un mundo iconoclasta (no amor, no amistad, no sentimientos, no humanidad), narrado de manera magnífica, sin tregua ni amparo al que asirse, pues la vida de Liam es una vida perdida con un cuerpo machacado a cicatrices y golpes.

El director vuelve a incidir en la temática juvenil, un mundo por el que siempre ha mostrado interés. Tal vez sea porque su cine comprometido y social se amolda mejor a personajes cuya fragilidad les hace subir y caer más rápidamente, tal vez porque su fingida neutralidad al rodar disponga de un mayor efecto y lirismo. Que el protagonista de esta historia sea interpretado por un actor no profesional le confiere una mayor frescura al relato, y hace más verosímil esta disección del umbral que separa la adolescencia del mundo de los adultos. Esta salida del barrio a base de dinero y delito apunta a una intuida previsibilidad final, pero la búsqueda por parte de Loach de un espacio propio, y su lucha edípica (el novio de su madre, expolicía, se interpone en su camino) atrapa nuestra mirada. Uno tiene la sensación de estar frente a un continuo homenaje poético capaz de justificar cualquiera de sus acciones, lo que lleva al autor a desligarse de la construcción de personajes secundarios que, salvo el de su hermana (bellísimas escenas en las que ella le cura sus heridas, tanto físicas como emocionales), no aportan una pizca de simpatía. Si acaso esa escena en la que su amigo piensa que va a asesinarle, o la pelea verbal que mantiene con su abuelo. El balance sigue siendo positivo, ya que Loach mantiene sus señas de identidad y no se traiciona a sí mismo. Pesimismo y esperanza siguen de la mano.

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Delicatessen

El viernes 18 de junio Aula de Cine proyectará la película de Jean Pierre Jeunet y Marc Caro Delicatessen (1991).

Crítica extraída de Filmaffinity:

Si hay un título que haya marcado visualmente el cine de diseño fantástico de los años noventa (al margen de las remarcadísimas influencias que en los años ochenta ejerciera "Blade Runner"), ése es, sin duda, este "Delicatessen". Con un tono claramente influido por fenómenos de nuestro tiempo como el cómic, los cineastas Jeunet y Caro han montado una historia fantasmagórica, ambientada en un tiempo y un lugar indefinidos, aunque pudieran no ser de este mundo.
Con un lenguaje de videoclip, nos presenta una historia increíblemente original, imaginativa, intrigante, plagada de rarezas y contrastes, y con un humor de una gran sutileza. La fotografía, ambientación y los efectos sonoros impecables. Aún con todo, por encima de la extravagancia y el tenebrismo la trama se nos hace cercana y finaliza con un optimismo existencial que se haría más patente si cabe en “Amelie”.



En un lugar asolado por un caos desconocido, se erige una comunidad en la que la suciedad, la enfermedad, la paranoia y el hambre han calado hondo. El aislado bloque de pisos en cuestión está habitado por una pintoresca comunidad de vecinos; una prostituta, un par de niños gamberros, una abuela sorda, una familia más o menos normal, otra que oye misteriosas voces, dos hombres que sobreviven de un pequeño taller de artefactos extraños, un hombre que vive rodeado de sapos y caracoles (este es genial), un carnicero que tiene su local en la planta baja del edificio, y entre otros, la hija de éste, una rubia apocada que detrás de sus gafas esconde unas ganas evidentes de desprenderse de su soledad. Pues bien, los resortes que convulsionarán y agitarán este pintoresco cocktail de personajes serán dos; el primero la cruenta época de escasez de alimentos que atraviesa el mundo entero y que ha llevado a los humanos a una penosa situación en la que prima el canibalismo forzado; y segundo, la llegada al lugar de un antiguo ex-artista de circo que busca un trabajo que le permita sobrevivir. Lo que el pobre hombre ignora es que, curiosamente, en dicho bloque, cada chico de mantenimiento suele durar escasas semanas; en el sentido más oscuro de la frase...



De todo esto se sirven los dos directores para desarrollar una película en la que prima ante todo una estética muy personal llena de primerísimos planos, colores y tonos que resaltan, así como enfoques imposibles; curiosamente Jeunet tiraría en el futuro de la experiencia para elevar estas características visuales a la categoría de arte en "Amélie", eso sí, cambiando los elementos más oscuros y por otros más edulcorados. En la película también son protagonistas los sonidos y la música, factores que también más adelante jugarían un importante papel en la obra del mismo Jeunet. Por lo demás, cabe destacar la mezcla de géneros que hace, y el recurso de un humor negro que la hace a ratos divertida.
Luz y tinieblas. Jeunet trazaba la línea poética y Caro la emborronaba de sombras. Un tándem perfectamente acoplado en su contrapuesta y al mismo tiempo, complementaria visión de un cine diferente, extraño, que resiste el análisis racional por su carácter ensoñador y decididamente fuera de todo margen cinematográfico.



Nada más empezar los primeros planos, aparece entre una especie de niebla bañada en una luz amarillenta un solitario y ruinoso edificio en pantalla, ese edificio está rodeado del más absoluto caos, pues todo a su alrededor es polvo y destrucción. Es en ese castigado edificio donde se desarrollará esta fábula delirante y siniestra que a principios de los noventa nos contaron Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro.
“Delicatessen” es una auténtica flor del mal cuya belleza deslumbrante no es más que la puerta de entrada a un universo enfermizo, habitado por un bestiario humano de proporciones grotescas: un payaso deprimido, un ser repugnante que naufraga entre mares de caracoles, una violonchelista cegata, una suicida eternamente frustrada, un carnicero monstruoso y su voluptuosa amante...Todos son solitarios y están hambrientos. Y quieren devorarse los unos a los otros. ¿El canibalismo como alegoría de la comunicación? Quizás. Pero obviando lecturas más racionales, la película es de un bizarrismo precioso.
Amor, humor, música. Un lugar que se eleva fuera del tiempo y del espacio. Ogros, brujas, hadas. Criaturas del subsuelo. Sucesos imposibles. Magia. “Delicatessen” se presenta bajo las engañosas hechuras de un cuento. Es una película irrepetible, una sinfonía visual que deleita y horroriza los sentidos a partes iguales y, ante todo, la más bella comedia antropófaga que se haya rodado nunca.
Desprende una estética enrarecida y sucia, en ningún momento nos sitúa en algún lugar concreto ni mencionan ninguna fecha o año, es completamente atemporal. De lo único que tenemos certeza es que ha habido alguna macro crisis mundial o tal vez un cataclismo nuclear.
Teatro de “formas” así se define a estas interpretaciones grotescas y barrocas, en un escenario irreal con situaciones totalmente surrealistas y gracias al cine se puede dotar a estas imágenes de ángulos tan peculiares que hacen más sarcásticos a estos personajes.
"Delicatessen" es una película curiosa que puede considerarse germen de los mundos con aires de fábula que encontramos en "Amelie".

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Manhattan

El viernes 21 de mayo a las 20:00 horas Aula de Cine proyectará la película Manhattan de Woody Allen.

Artículo publicado por Antonio Peris Grao en Miradas de Cine
Manhattan, 1979. Woody Allen:
Rapsodia cinéfila:

En las primeras imágenes de Manhattan, Woody Allen hace, a la vez, un panegírico de la ciudad que ama y un compendio de lo que será la película que veremos. Presentada de la mano maestra de Gordon Willis en un soberbio blanco y negro en Panavision, Allen desgrana las diferentes facetas de Manhattan: las calles llenas de tráfico, las aceras agolpadas, las multitudes que desembarcan del ferry de Jersey, el tumulto del Lower East End, la paz de Central Park, el skyline, la cultura desbordada en el Met, el Guggenheim o el MOMA, Broadway y el Radio City Music Hall, el estadio de los Yankees. Puntuando las imágenes, una doble pista sonora. De una parte, in crescendo hasta las soberbias tomas que culminan la introducción, la Rapsodia en Azul de George Gershwin. Por otra, contrapunto cómico, los sucesivos (y descartados) arranques de la novela de Isaac "Ike" Davis, guionista arrepentido de televisión, escritor en ciernes, neurótico obsesivo, divorciado en dos ocasiones. Woody Allen a tope.

Manhattan agradable y sorprendentemente a partes iguales, mantiene vivo su encanto. Este canto a una ciudad y a unos personajes, intelectuales en zapatillas, sobrevive con frescura más por el amor que Allen inyectó a esta película que por la trama intrínseca de la misma. Allen hizo sus pinitos cinematográficos con la participación en What's up, Pussycat? y Casino Royale para sabotear a continuación una película japonesa de la que alteró el montaje y dobló a su gusto, Lily la Tigresa . Toma el dinero y corre sería su primer (y muy estimulante) largometraje al que seguirían una serie de comedias que sólo buscaban la risa fácil mediante una sucesión mal hilvanada de gags visuales y, básicamente, verbales. Será en Annie Hall dónde el personaje standard de Allen, el judío tímido, ligón e intelectual fracasado, obsesionado por el sexo y la muerte, se encarnaba en un personaje de verdad, Alvy Singer. Era también en esta película dónde Allen construía de manera muy acertada una trama de comedia romántica tanto en la línea de algunos directores americanos de la época como del propio Fellini, al buscar en el subsconciente del personaje imágenes y recuerdos que ilustraban sus memorias y los motivos de sus obsesiones, presentados de manera indistinta mezclados con la acción real.

Tras el estreno fallido de Interiores, un infravalorado drama familiar, cinta que decepcionó no tanto por estar a la altura de su modelo, el cine de Ingmar Bergman, como por no seguir la estela de la comedia, Manhattan era una prueba de fuego no tanto para la continuidad de su autor como para su evolución. Afortunadamente, Woody puso toda la carne en el asador y consiguió que su declaración de intereses fuera un apoteósico éxito comercial. Porque, tal como decíamos, Manhattan es una historia de amor. Pero no trata sólo del amor de Isaac por Tracy, o del amor de Isaac por Mary Wilke. Trata del amor de Allen por Manhattan («Nueva York», dice la introducción leía por Isaac ilustrando las primeras escenas, «era su ciudad y siempre lo sería») y del amor de Allen por una serie de obras de arte que se dedica a enumerar en sucesivos listados. Tenemos pues el listado de lugares que enumera visualmente al inicio de la cinta, tenemos la lista de "sobrevalorados" que elaboran sus amigos y que el defiende horrorizado (que incluye a Sol Lewitt, Norman Mailer, Van Gogh y a Ingmar Bergman), están la lista de escenarios en torno a los cuales se construye la historia y está, por encima de todo, la lista de razones por las cuales vale la pena vivir, que empieza con Groucho Marx y sigue, entre otros, con Mendelsohn, Cezanne, Louis Armstrong, Flaubert (la educación sentimental, específicamente) y culmina con el rostro de Tracy, bellísima escena que equilibra la cinta junto al prólogo. Quizás hay que conocer algo de Nueva York para identificar los espacios utilizados pero Allen no deja nada en el tintero: el MOMA, las galerías de arte moderno, los restaurantes populares, la ópera, el lago del parque, los desaparecidos cines de repertorio, la marisquería de Brooklyn. Si se observa bien la película, identificaremos hasta cuatro de los puentes que unen la isla con el continente (siendo la escena más famosa de la película la que tiene de fondo al puente de Queensboro, que cuelga por encima de la isla de Roosevelt).

Pero Manhattan no tendría su fuerza para los cinéfilos de los setenta ni para los actuales sólo por lo que de alleniana tiene. Ni por lo que tiene de neoyorquina. Manhattan basa su fuerza en una construcción inteligente que sazona la discreta trama con un humor (mayoritariamente verbal) muy oportuno y agudo, un humor que empieza a utilizar como recursos más allá de la palabra el montaje (la propuesta de paseo por el parque en un día soleado encadena con una huída bajo un aguacero punteada por una discusión acerca de los muertos por electrocución) o la puesta en escena (el íntimo apartamento de Isaac es substituido por un piso de paredes desnudas dónde extraños fenómenos acústicos reflejan su malestar). Manhattan no llega a presentar los experimentos formales que Allen trabajará en el futuro (Alice, Crimes and Misdemeanours, Husbands and Wives, Deconstructing Harry), pero complementa el simple plano contraplano con el uso inteligente del espacio de pantalla, separando mediante paneles de la pared u otros objetos aquellos personajes que se distancian emocionalmente.

Tampoco se puede dejar de lado el uso musical (en el sentido de cine musical) que Woody hace de Gershwin. Sin llevar a cabo un experimento tan atrevido como el que constituye crear un musical sin cantantes ni bailarines estrella (Everybody says I love you), sus piezas ilustran admirablemente el estado de ánimo de los personajes. No hay más que escuchar como el ritmo se reposa tras la carrera final de Isaac y el Strike up the band, a un tema suave que acompaña la despedida de los antiguos amantes.

Es en esta escena final dónde Tracy dice a Isaac que debemos tener fe en las personas. Isaac se acompleja, se comprende derrotado y, aún así, admirado de la entereza del personaje más frágil en apariencia pero más honesto. Ike sonríe, retraído, y comprende que su alter ego le ha preparado en bandeja un punto y final encubierta bajo las formas de un punto y aparte. El director funde en negro y sube la música.

No sólo tuvimos fe en Allen. Tuvimos (y tenemos) satisfacción con el conjunto de su obra. Y, si de mi dependiera, reelaboraría el listado de motivos para vivir colocando en primer lugar a Woody. Allen.

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Dolls

El viernes 30 de abril a las 20:00 Aula de Cine proyectará la película Dolls de Takeshi Kitano.

Comentario sobre la película publicado por Sergio Vargas en Miradas de Cine:

Es difícil sobrevivir con un ala rota:

Muy pocos son los directores actuales que consiguen que su cine pueda ser considerado como verdadero arte. Takeshi Kitano es sin duda uno de los mayores exponentes de esta minoría y una vez más ha vuelto a demostrarlo con creces. De vuelta en su Japón natal tras la aventura americana que supuso Brother, el director de Sonatine utiliza como punto de partida el teatro de marionetas japonés (Bunraku) para construir este intenso drama en el que, como en casi todo su cine, pero aquí de forma especial, la belleza de las imágenes predomina sobre la palabra. Éste es un hecho inapelable. Guste o no, es así, y es posible que por ello la película requiera de una especial complicidad por parte del espectador, pero con poco que éste ponga de su parte, puede disponerse a presenciar la que sin duda va a ser una de las mejores películas de año 2002. Y desde luego no por ello nos vamos a encontrar con una historia endeble, todo lo contrario, el poder visual que transmiten sus imágenes no hace sino ensalzar la profundidad de un cuento conmovedor.

En esta ocasión, Kitano ha decidido situarse únicamente detrás de la cámara, dejando en su lugar frente a ésta a dos jóvenes actores, Miho Kanno y Hidetoshi Nishijima. Estos intepretan a Sawako y Matsumoto, una feliz pareja cuya relación, que cambiará de repente y para siempre convirtiéndoles en los "mendigos atados", sirve como hilo conductor de la narración. Ellos son las dos "marionetas humanas" que dan título al film, pero además conoceremos otras dos historias de amor: uno, imposible, el que Nukui siente por Haruna, su cantante favorita; el otro es el de Hiro, un anciano jefe yakuza que, arrepentido, emprende la búsqueda de su antigua amada, a la que abandonó para encontrar un porvenir mejor cuando sólo era un joven inconsciente, sin darse cuenta de que el mejor porvenir que podía aguardarle se encontraba a su lado.

Y es que tanto en la primera historia como en ésta otra, la tragedia surge a partir de los errores que los dos hombres cometen, lo que nos hace reflexionar en la importancia de cuidar bien ese valioso tesoro que es el amor, si no queremos arrepentirnos toda la vida.

Es inevitable reconocer en Dolls elementos comunes con el resto de la filmografía de Kitano: está ese mar que aparece indefectiblemente en todos sus films, y que aquí sirve como punto de reunión entre Haruna y Nukui; la importancia que el director da siempre al juego en su cine, y aunque en menor medida, también hace aquí acto de presencia en forma de un curioso juguete que roba Sawako, y por supuesto, aparece una pequeña historia de mafiosos con tiroteo incluido dentro de los recuerdos del anciano Hiro. Y es aquí donde radica la mayor diferencia con los trabajos anteriores del japonés. Si en sus anteriores films optaba por mostrar la violencia del modo más explícito posible mediante disparos a bocajarro en plena cabeza, amputaciones de dedos, cosas terribles con palillos en la nariz, todo ello rodeado por enormes salpicaduras de sangre, aquí ha optado por ocultarla de modo que sólo escuchamos los disparos, y sí, vemos algunos cuerpos en el suelo, pero la sangre apenas está presente. Todo esto se resume magnificamente en la secuencia en que la pistola apunta a su objetivo y cuando dispara, todo lo que vemos es una roja hoja otoñal arrastrada por el viento hacia el rio, en medio de un absoluto silencio.

Y cuando digo que el cine de Kitano es arte en estado puro, es que realmente no puede ocurrir de otra forma, teniendo en cuenta que este hombre es también pintor y poeta. Probablemente sería antinatural que eso no saliese reflejado en su obra cinematográfica. Kitano y su director de fotografía habitual, Katsumi Yanagishima, aprovechan al máximo las posibilidades que otorga la variabilidad del clima japonés alcanzando el sumum en ese bosque rojo que atraviesan los protagonistas, ajenos al mundo, inmersos en su propia historia, que es también su propia desgracia, a nuestros ojos envueltos en una atmósfera de irrealidad que no desentona nada con el hecho de que se trata de marionetas humanas. Algo parecido ocurre con las indumentarias de los dos personajes; el propio director reconoce en referencia a Yohji Yamamoto, el responsable del vestuario, que era "casi como si estuviera haciendo su propio desfile de modelos para la película". Y por la parte poética podríamos fijarnos, por ejemplo, en esa rosa mariposa, mutilada, que, a pesar de todo alza el vuelo, en un claro símil con la relación de los protagonistas, sin olvidar que finalmente el precioso lepidóptero acabará aplastado en el asfalto bajo las ruedas de un coche.

Una vez más, la emotiva y discreta banda sonora del maestro Joe Hisaishi redondea el que quizá sea el mejor trabajo del que es, lo reconozco sin tapujos, mi director favorito (al menos de los que aún viven).

En Dolls, se entrelazan de una forma casual tres historias de amor, amores muy diferentes entre sí, pero con una cosa en común: todos ellos están condenados al fracaso. Mientras duran, proporcionan una sensación de ternura que hace que el final de cada uno de ellos nos resulte aún más bello, y a la vez, doloroso.

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The grapes of warth - Las uvas de la ira (1940) - John Ford

El viernes 12 de marzo a las 20:00 Aula de cine proyectará la película Las uvas de la ira de John Ford.

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Comentario publicado en Thecinema


Estamos en un tiempo lleno de inquietud y en los que las aparentes ventajas de la globalización dejan discurrir por sus crecientes grietas las desigualdades de pueblos que chocan en sus carencias con la opulencia de sociedades más avanzadas. Por eso las imágenes comprometidas, sentidas, emotivas, sobrias y casi emanadas de la conciencia y la dignidad de los personajes que retrata con cariño John Ford en THE GRAPES OF WRATH (1940) –LAS UVAS DE LA IRA en España, adaptada de la conocida obra de John Steinbeck- resultan tan cercanas como provocadoras para todos nosotros, hombres y mujeres que vivimos en una sociedad del bienestar y apenas recordamos como pocas décadas atrás, de una u otra manera, todos los grandes pueblos del mundo occidental sufrieron periodos de crisis, carencias, limitaciones y privaciones, y gracias al coraje de nuestros antepasados y al esfuerzo común se logró llegar a ese aparente bienestar que también apunta fisuras por medio de inquietantes presagios.

Pocas películas como esta –ya digámoslo- obra maestra del cine social, del cine norteamericano, del cine a secas, mantienen ese poder perturbador en sus imágenes. Una inquietud que se transmite ya desde el inicio del film, con ese caminar de su protagonista Tom Joad (un Henry Fonda creando uno de sus iconos del cine americano), discurriendo por unas polvorientas carreteras en búsqueda de transporte para llegar al hogar de su familia, en una granja de Oklahoma. Joad ha cumplido cuatro de los siete años por los que fue condenado al matar en una pelea a un individuo en defensa propia. El contraste del medio rural y la llegada del progreso es ya una clave que se manifestará en diversas ocasiones de la película, y que bajo mi punto de vista producirá sutilmente los momentos más conmovedores de la misma.

Muy pronto con la llegada a la que fue su granja familiar se dará de la mano la presencia de lo fantasmagórico y el recuerdo de algo que fue su modo de vida. La contrastada, expresionista y muy oscura iluminación de Gregg Toland resalta de forma admirable. En ocasiones la presencia del polvo, del viento que azota las hojas de los árboles o las propias tinieblas ejercen su incidencia en ese aire de decadencia, de tiempo ya pasado e irrecuperable que transmiten las imágenes de la antigua granja ya abandonada, y en el que tiene el contrapunto del relato la presencia del alucinado Muley (John Qualen), que prácticamente ha perdido su sentido de la realidad pero que permitirá relatar a Joad –y con él, al espectador, por medio de unos breves flash-backs- las circunstancias que concurrieron a desalojar de vida un territorio trabajado y raíz de varias generaciones de granjeros. En ese mismo terreno polvoriento y deshabitado, Joad logrará la amistad y la compañía de Casy (John Carradine), un extraño personaje que fue predicador y ha perdido la fe quizá viendo y viviendo la realidad que le rodea.

Ambos acudirán a la casa de los abuelos de Tom, en donde está concentrada toda su familia a punto de partir hacia California y allí se iniciará para nuestro protagonista el proceso de emigración que les llevará a recorrer con enorme dificultades numerosos estados del país, sufriendo la penuria y en buena medida el anacronismo que las gentes del campo ofrecen con respecto a ese nuevo norteamericano urbano que empieza a proliferar en sus contornos. Ford narra ese éxodo con la fuerza, serenidad y aliento poético de sus westerns más característicos. Y es que en este caso nos encontramos –al igual que sus muestras del género que le hizo más popular-, con un retazo, aquí contemporáneo, de la historia de un país del que se erigió –y en este creo que no cabe duda alguna en admitirlo- como su más profundo cantor cinematográfico. Este largo fragmento que discurre como una road movie muestra momentos casi dolorosos –como la muerte de la abuela de los Joad que ha de disimular ma (una inconmensurable Jane Darwell, que da vida al que ha quedado como prototipo de la madre fordiana), para que los vigilantes que detienen el desvencijado vehículo no ordenen que finalice el viaje, o la brusca interrupción que unos lugareños hacen a la caravana de los Joad para impedir que se introduzcan en su territorio como trabajadores, ya que entre ellos sobra la mano de obra-. En su conjunto, THE GRAPES OF WRATH nos muestra de forma directa y al mismo tiempo delicada, la complejidad de la evolución del pueblo americano ente la necesaria y al mismo tiempo convulsa situación que se produce con la ya mencionada gran depresión, fundamentalmente centrada en ese mundo rural al que esta crisis acogió en toda su debilidad. Pero al mismo tiempo esta adaptación de la emblemática novela de Steinbeck penetra más allá de esa circunstancia histórica, e incide en la crisis de la familia y al mismo tiempo que valora la fuerza que la misma tuvo en la historia norteamericana, especialmente en ese matriarcado que ciertamente constituyó su principal valedor.

La obra de Ford se erige como una crónica épica y cercana al mismo tiempo. No deja de introducir algunas notas de su ya acostumbrado sentido del humor, pero cierto es que en esta ocasión está más mitigado que en buena parte de sus films, no tanto por el hecho de resultar este un producto “de prestigio” de la Fox, sino por la especial implicación que el maestro americano aplica en la narración de este auténtico poema contemporáneo. Una crónica evidentemente pesimista pero en la que no faltan momentos para la esperanza, centrados fundamentalmente en la fuerza del individuo –tal y como resalta su grandiosa conclusión- y la operatividad de determinados elementos reformistas –ese campamento que se mostrará para los Joad como un auténtico oasis de dignidad para vivir-. Cierto es que quizá consciente de la deliberada gravedad del tono adoptado en este caso, Ford filmara poco después una relativa continuidad de la película en la excelente –y esta sí, divertida- LA RUTA DEL TABACO (Tobacco Road, 1941).

En cualquier caso, con la sincera solemnidad con la que ejecuta con absoluta inspiración esta crónica nacida del alma americana, es evidente que Ford sabe ser social siendo primordialmente humanista. Logra plasmar un drama colectivo atendiendo a la intimidad, al gesto, a la compenetración y la convivencia de una familia que en sus contradicciones y su inquebrantable unidad representa el sentir medio del norteamericano del mundo rural. Quizá THE GRAPES OF WRATH es una obra maestra de la que se ha hablado tanto, que quizá ante ella la única vía posible para la implicación del espectador, es dejarse llevar por esa odisea narrada por el maestro norteamericano en la que tiene tanta importancia el sentir del viento, la fuerza de las inclemencias del tiempo, la imagen del polvo del camino, y que constituye no solo una de las obras cumbres de su realizador, sino una de las mas indiscutibles, sinceras y hondas meditaciones sociales que el cine ha recogido a lo largo de sus historia.

Una película que está llena de momentos e instantes inolvidables, pero de la que me gustaría retener dos quizá no muy comentados pero que a mi juicio revelan esa innata humanidad que Ford sabía ofrecer en su narrativa y que en este caso concreto hablan mucho de la nobleza del pueblo norteamericano y el contraste de un mundo rural lleno de privaciones y ese urbano que llega en la antesala del american way of life. Me estoy refiriendo en primer lugar al momento en que pa Joad entra con sus nietos a un café de carretera para comprar diez centavos de pan. En primer lugar los camareros y clientes se muestran esquivos, pero finalmente una de las operarias demuestra su sensibilidad con el anciano, disimulando su actitud para que la dignidad del viejo no sufra ningún quebranto. Mas adelante, cuando la caravana de los Joad llega a ese inesperado campamento que les ofrecerá una serie de necesidades para ellos casi vedadas, advertiremos la emoción de Tom cuando su responsable le menciona la existencia del algo tan simple como agua corriente. Será en ese momento cuando este –maravillosa expresión de Fonda- le comentará a modo de confesión que permanecerán tiempo en dicho recinto, ya que a su madre “hace tiempo que no la llaman señora” –aludiendo al trato que dicho responsable ha brindado a la matriarca de los Joad-.

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Noche en la tierra

El viernes 5 de febrero aula de cine ofrecerá a las 20:00 horas la película Noche en la tierra del director Jim Jarmusch



Roma:




Comentario sobre la película de Miquel en Filmaffinity
La yuxtaposición de cinco historias que tienen lugar simultaneamanente, aunque en horas locales diferentes, en dos ciudades de América y tres de Europa, permite a Jim Jarmusch construir una película en la que reafirma su condición pertinaz de cineasta independiente. Obtuvo el premio a la mejor fotografía en el Festival "Independent Spirit Award".

Los episodios suceden en Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki. El primero comienza tras la puesta de sol y el último termina cuando despunta el alba. La acción se desarrolla en el interior de un taxi que transporta a uno o varios pasajeros.

La relación superficial y fugaz que se establece entre taxista y pasajeros rompe las barreras sociales, crea breves intimidades e incentiva la conversación entre personas diferentes y desconocidas. El autor muestra su preferencia por los personajes marginales, algo excéntricos, inusuales, contradictorios, desubicados y por los que sufren y se rebelan. Las conversaciones son humorísticas, ingeniosas, realistas, emotivas y, a veces, dolorosas y tristes. El director busca lo absurdo, lo trágico y lo conmovedor de la cotidianeidad para aunar seriedad y rigor con humor e ironía (las muecas y gesticulaciones de Benigni, las ráfagas de palabras malsonantes de Rosie Perez, las preguntas a chorro sobre la vista y el sexo dirigidas a una ciega, etc.). Las historias no aportan conclusiones: son girones de la vida abiertos a múltiples interpretaciones. Con estos recursos, el autor construye una narración de gran fuerza estética.

Los personajes están bien definidos. Las interpretaciones corren a cargo de profesionales reconocidos: Winona Ryder, Gena Rowlands, Rosie Perez, Roberto Benigni, que aportan interpretaciones convincentes. La música de Tom Waits combina guitarra, violoncelo, trompas, acordeón, percusión y teclados. Las canciones son de Tom Waits y Katleen Brenan: entre ellas destaca "Back In The Good Old World". La película se beneficia de un sentido visual magnífico, basado en tomas largas, travellings sorprendentes, encuadres inusuales y una iluminación sobresaliente, dirigida por Frederick Elmes ("Terciopelo azul", "Al caer la noche").

Obra producida, escrita y dirigida por Jarmusch. Expone varias versiones de una misma fábula, llena de humanidad, sinceridad, ingenio e inteligencia. El vals pausado que Waits canta, con su voz áspera y ronca, sobre los créditos finales es un delicioso colofón de lujo.

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Dersu Uzala

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Aula de cine proyectará el próximo viernes 22 de enero la película de Akira Kurosawa Dersu Uzala a las 20 horas.

A continuación publicamos el comentario que sobre dicha película escribió Antoni Peris Grao para Miradas de cine:

El buen salvaje:

A primeros de los setenta, la productora estatal soviética Mosfilm tuvo la feliz idea de ofrecer a Akira Kurosawa la posibilidad de realizar un proyecto acariciado por el director más de dos décadas atrás, la versión cinematográfica de las exploraciones en la taiga del geógrafo ruso Arseniev. Tuvo suerte el veterano Kurosawa que había tratado de suicidarse tras el fracaso de Dodeskaden (1970) y de la productora que había creado y al sufrir el vacío que hicieron industria y público a uno de los más prolíficos y magistrales autores del cine japonés. Tuvimos suerte los espectadores puesto que la oportunidad brindada por la productora dio lugar no sólo a una de las más bellas e interesantes películas de su autor sino a un posterior renacer de su filmografía.

En 1962, John Ford (67 años) nos contó como Ransom Stoddard acude al entierro de Tom Doniphon, el hombre que mató a Liberty Valance, dando pie a un flash back que constituye una representación de los códigos del western y, simultáneamente, el acta de defunción de un mundo que se extinguió con la llegada del progreso. En 1975, Akira Kurosawa (65 años) inicia una narración clásica con la inútil búsqueda en 1910 por parte de Arseniev de la tumba de Dersu Uzala, literalmente barrida por la "civilización" que viene representada por un aserradero.

En primera instancia Dersu Uzala es la crónica dolida de la pérdida de un mundo arcádico. De la irreversible pérdida, habría que decir, siendo un símbolo de este mundo quien acoge a los mismos que le destruirán.

El primer flash back nos remite a 1902, durante la investigación topográfica de la zona de Usuri, que Arseniev realiza para el gobierno ruso. Aún sin perderse en vanos esteticismos, Kurosawa contrapone la desolación del pueblo en crecimiento mostrada en la escena anterior a la majestuosidad de los bosques inmaculados de la taiga. Será en el transcurso de esta expedición que Arseniev conoce a Dersu, cazador nativo (" gold " o "neneyet"), que no sólo le ayudará a avanzar en la intrincada orografía sino que le facilitará un aprendizaje de la Naturaleza.

Dersu es un solitario, patizambo, cazador que vive en comunión con su entorno. El pelotón militar no tarda en adoptarlo puesto que es trabajador y se integra en el grupo colaborando con sus dotes de tirador y rastreador. No obstante, la enseñanza que Dersu puede aportar (para quien quiera prestarle atención, algo que los infantiles soldados rusos no parecen hacer) es básicamente un aprendizaje de la Naturaleza. Dersu habla con el fuego, con el agua, arroja comida para que sus familiares fallecidos no padezcan y utiliza de la Naturaleza aquello que la naturaleza le permite utilizar, como las cortezas de los árboles o los tallos de unos juncos. En el momento de su estreno, y posteriormente, mucha gente valoró Dersu Uzala como una bucólica y simplista película ecologista (1). No obstante luce un panteísmo menos feliz del que aparenta. Dersu deja claro que el mundo, la taiga, está llena de "personas": el Sol es la más importante, sin él no viviría nadie. Pero también son gente el agua, el fuego, el viento. Posiblemente muchos espectadores se sonrían ante tales declaraciones y Kurosawa enfatiza las últimas acompañándolas de una ráfaga de viento que agita el fuego y las ropas de los protagonistas. El hombre debe estar en armonía con estas otras personas para sobrevivir en la taiga. El hombre es demasiado pequeño al lado de la gran Naturaleza, dicen los personajes (2). Y en este sentido incide una de las escenas culminantes de la cinta, la tormenta de nieve que sorprende a Arseniev y Dersu durante su observación del lago helado y en la que el segundo salva la vida a ambos gracias a su ingenio y su conocimiento de la Naturaleza.

No obstante, más allá de su espíritu ecológico, Dersu Uzala es la crónica de una amistad que Kurosawa traza en base a pequeñas anécdotas. En su formato de película de aventuras, la cinta acoge la progresiva calidez de la relación entre el explorador y el cazador. Arseniev, ruso, científico, intelectual, queda fascinado por el hombrecillo nómada no tanto por sus habilidades como por su "alma". Dersu es desprendido, responsable y solidario. Significativamente, mientras los rusos desprecian la cabaña que encuentran en el bosque, Dersu la repara y se asegura de que queden en ella provisiones para cualquier otro viajero que llegue hasta allí. Más tarde, al ofrecérsele un pago por sus servicios, Dersu lo rechaza en primera instancia; luego, avergonzado, dice ser mala persona y solicita unos cartuchos (3). Arseniev, por su parte, es solidario con los otros viajeros. Dersu no ve en él tanto un sabio, como una persona también respetuosa y ansiosa de aprender.

Posiblemente los mejores momentos de la cinta están tan vinculados a este aspecto como al anterior. Se ha dicho, se ha hablado, se ha criticado, el concepto de "humanismo" del cine de Kurosawa. Sea como sea, Kurosawa es uno de los cineastas que mima a sus personajes, que sabe recoger en pantalla sus sentimientos y trata que el espectador los comprenda. Su puesta en escena, simple en apariencia, favorece la emotividad. En determinado momento la patrulla sigue una pista en la que Dersu identifica huellas de tres días antes y las atribuye a un chino ante la desconfianza de los soldados blancos. Finalmente, en un claro del bosque se confirma lo dicho por Dersu. Se trata de un viejo que ha perdido su esposa y se ha recluido en los bosques. Arseniev, conmovido, le ofrece comida que el anciano tira por el suelo y luego recoge, atolondrado. Arseniev se siente en deuda con este solitario y pretende acogerle en el grupo pero Dersu le plantea que ahora el anciano medita. Al amanecer el chino acude a despedirse, silenciosamente, con formalidad y grandes reverencias. Luego se aleja en silencio mientras la nieve cruje a su paso. Ni los protagonistas ni el espectador sabemos más de este personaje pero la cámara de Kurosawa ha recogido su sobriedad y su serenidad y nos la transmite con emoción. Una emoción que se repite en las dos despedidas de Dersu (especialmente en la segunda, que se sabe la última, teatralizada en el salón de Arseniev) y en el reencuentro entre los dos amigos que tiene lugar al inicio de la segunda parte, cuando ambos tratan de abrazarse mientras un gran tronco les separa.

Kurosawa trabaja la estructura de Dersu Uzala en cinco bloques. Por una parte, el prólogo y el epílogo, de carácter elegiaco tanto por el personaje como por el mundo que desaparece. En el centro, tres partes claramente diferenciadas.

El primer viaje es un viaje de emociones y de descubrimiento. Arseniev realmente descubre la taiga al "descubrir" al buen salvaje que es Dersu. Kurosawa se esfuerza a fondo con su habilidad para trabajar la fisicidad y acercarnos a la situación de los personajes. Lo recoge con el sonido (los omnipresentes cantos de los pájaros, el ulular del viento que amenaza las vidas de los protagonistas en el lago, el crepitar del fuego o de la nieve al ser aplastada, los jadeos de los protagonistas esforzándose por sobrevivir, el zumbido de las moscas, el ruido de los juncos al ser cortados en una carrera contrareloj.), con la luz (el sol en descenso progresivo marcando una hora límite para la supervivencia (4), las esporas que vuelan a contraluz) o, simplemente, con el movimiento (las caídas en el hielo, el pelotón de caballos en el barro, la zambullida en los rápidos del río).

En el segundo viaje se concentran los incidentes argumentales: hay bandidos, tiroteos, tigres y balsas a la deriva. Kurosawa, sabiamente, consigue darnos el sabor de la aventura con la mínima expresión visual (5): los asesinatos, los animales muertos, el rescate de Dersu del río son en off, no hay efectos especiales y, aun así, sentimos la emoción, el peligro.

Kurosawa nos lleva sabiamente, irremediablemente, a la tercera parte. Acosados por Amba, el tigre, Dersu le dispara antes de que éste le ataque. Ha roto el equilibrio de la Naturaleza y siente que Canga, dios del bosque, exigirá reparación.. Dersu ha actuado como habría hecho uno de los hombres blancos. La secuencia encadena con una imagen onírica en la que el espíritu del tigre le acecha. Luego con el reconocimiento de la pérdida de visión, Dersu sufre el terror y la desesperación que implica la invalidez y ello le llevará, pendiente abajo, a refugiarse en la casa de Arseniev ("como en un pato en una caja"). La amargura del episodio final empaña la belleza previa. Mujer e hijo acogen al invitado pero la ciudad no es para Dersu. Sentenciado por el destino, parte en un último viaje al bosque. La amarga ironía de la Historia remata la película. Si al inicio veíamos que la tumba del anciano cazador desaparece sin dejar rastro, arrasada por un mundo que representaban aquellos a quienes ayudó, al final sabremos que es asesinado para robarle el rifle moderno que Arseniev le regala para ayudarle a sobrevivir. Arseniev, entristecido, desconcertado, avergonzado, no puede si no testificar el final de una época y rematar su túmulo con el cayado de madera que acompañó a Dersu en todos sus viajes.

Dersu Uzala no solamente certificó la vigencia del cine de "Sensei" Kurosawa. En su amarga belleza, recoge aspectos de la denostada Dodeskaden e inicia una saga de películas en las que tienen lugar el fantastique y el ecologismo. Sus referencias a la noche de Walpurgis y al fantasma de Amba, el viento asesino del lago o los espíritus del bosque seguirán referenciados en uno u otro modo en Kagemusha, Ran, Sueños e, incluso, en Rapsodia de Agosto o Madadayo. La necesidad de respetar la naturaleza y de mantener un equilibrio con ella y con uno mismo serán los ejes de algunos de los Sueños, de Rapsodia de Agosto y de Madadayo. La oportunidad que Dersu Uzala significó para Kurosawa le permitió completar hasta el último aliento una carrera profesional con un admirable compromiso ético.

(1)¿Son innecesarias las películas ecologistas? No hay más que pensar en el desecado Mar de Aral, al sur de Rusia o en los estropicios causados por las extracciones petrolíferas en la propia taiga para obtener una respuesta.

(2) Y aquí podemos integrar a Dersu Uzala en un conjunto de películas que van desde Tabu a Nanook, The savage innocents, Aguirre, Lawrence de Arabia o la reciente Kekexili, patrulla de montaña.

(3) La situación se completa en el segundo flash back. Dersu argumentaba que obtendría suficiente dinero por las gibelinas que cazase. Así sería, pero un mercader le roba el dinero pagado. Dersu, desconcertado, lo explica sin entender por que alguien con dinero tiene que robar más dinero.

(4) En otro sentido argumental, pero con la sensación de ultimátum como en Bram Stoker's Drácula, de Coppola

(5) Como en otra obra maestra del mismo año: The man who would be king, de John Huston

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