Comentario sobre "Requiem por un sueño"

Los sueños no existen

En Requiem for a dream, estamos ante el retrato de la paranoia que envuelve a la sociedad actual y a un nivel planetario. Con una facturación efectista y muy cercana a la también celebrada película El club de la lucha de David Fincher, Aranofsky emplea las técnicas más variadas como la doble pantalla, con algunos momentos muy logrados, aceleraciones de la imagen, planos destalle muy cortos, repeticiones constantes de las mismas acciones, etc. Elementos que a medida que transcurre el film nos arrastra hacia un estado opresivo y claustrofóbico, similar al que ahoga a los protagonistas.
No obstante, deberíamos retrotraernos hacia el momento en que los estados de bienestar se desmoronan y la sociedad se vuelve fragmentaria, y principalmente, en una comunidad como la americana donde proliferan como setas las filias más sorprendentes. Por ello, en Requiem for a dream se muestra el camino de sus protagonistas en pos de la autodestrucción en un intento desesperado y a cualquier precio del alcanzar su sueño, escapar de la sociedad donde las expectativas de progreso para determinados grupos han sido aniquiladas, no es otra cosa que el conocido lema, “Todo por un sueño”, muy similar a la imagen que ofrece el programa televisivo que bombardea constantemente a la madre de Harry, donde nos prometen la felicidad a la carta, constantemente, con un solo golpe de mando y con risas enlatadas. Sin embargo, tras este falso sueño se esconde un problema más amplio, siempre latente y nunca resuelto, que no es otro que el problema de la existencia; es decir, el problema de la existencia en el mundo contemporáneo, donde las desigualdades son enormes dentro de una misma comunidad, así como con respecto a otros países. Camuflado bajo un deseo de puro hedonismo, ya sea mediante el consumo de todo tipo de sustancias alucinógenas o evasivas, o mediante la ascensión en el efímero mundo de la televisión, nuestra sociedad esconde el anhelo por huir de su imposibilidad más grande, ese desasosiego que nos persigue como una sombra, como un amigo fiel que no cumple su función, el no ser nunca…
Yose Fernández

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Tiempos modernos

El viernes 14 de diciembre nos deleitaremos, tras la congoja y los traumas causados por la película de Darren Aronofsky, con el humor de Charles Chaplin, de quien veremos "Tiempos modernos", estrenada en 1936. La proyección de esta cinta permitirá al cinéfilo avispado establecer, bien que desde atmósferas y estilos muy diferentes, relaciones entre esta obra y la película con la que inauguraremos, en enero, el ya inminente Ciclo de Cine : "Metrópolis", de Fritz Lang.

Un año que se precie no puede concluir sin sorpresas. De manera que hemos decidido incluir en la programación del viernes próximo la proyección de dos cortometrajes. El primero de ellos, titulado "La banda accidental", fue realizado por un grupo de alumnos del I.E.S. Cándido Marante Expósito, quienes participaron en el Taller "Aprender a pensar en imágenes", impartido a finales del curso pasado por el realizador alemán Wolfgang Jung. El segundo cortometraje, titulado "Charlie goes biodiverse", realizado por alumnos del I.E.S.

Eusebio Barreto de Los Llanos, participó en un concurso sobre Medio Ambiente en Bruselas. Ambos cortometrajes contarán con la presentación de Wolfgang Jung.

Publicado por Arantxa Bolaños en Miradas de Cine:

Tiempos modernos (1) dirigida por Charles Spencer Chaplin (1889-1968) es un largometraje que bien podría definirse como un documento de una época (la depresión) por el retrato que el director hace de la sociedad del momento. Pero, por el tratamiento tragicómico que impera en el film, tan propio del autor, presenciamos no sólo un espejo de la vida de los años 30, sino también la ideología de un autor comprometido con el mundo que le rodeaba.

Esta década, la que prosiguió al llamado "jueves negro", fue llamada la Gran Depresión Norteamericana (y mundial, por extensión ), debido a la terrible crisis que provocó el "crack" a todos los niveles (económico, social, político...): En 1932 el 25% de la sociedad activa estaba en paro y quebraron numerosas empresas. En general hubo una crisis fortísima que afectó sobre todo a las capas más bajas de la sociedad (campesinos, obreros y empleados). Las condiciones de vida eran lamentables. De ciertas condiciones y derechos que habían conseguido los trabajadores en la década anterior (los felices años 20), se perdieron de golpe muchas atribuciones. Y estos sucesos desencadenaron una grave crisis social. Porque la población perdió la esperanza, las calles estaban llenas de desolación. No había trabajo, y el que tenía la suerte de tenerlo era en condiciones infrahumanas (con grandes sobrecargas y exceso de responsabilidad, sin prevención de riesgos laborales, con jornadas de hasta 16 horas diarias...). Un poco como los momentos que vivimos en la actualidad.

Por tanto, en aquellos momentos tan delicados, los estudios optaron por fomentar lo que se ha venido llamando la política de géneros, que consistió en fortalecer y promocionar un cine escapista que infundara un poco de optimismo en el ya decadentismo y negativismo generalizado.

Así crecieron géneros olvidados como el musical, la comedia americana, el horror, y surgieron otros como el de gansters...

Musical: The Jazz singer (Alan Crosland, 1927); Swing Time (G.Stevens, 1937).

Comedia americana: It happened one night (Capra, 1934), You can´t take it with you (Capra, 1938), Una mujer para dos (Lubitsch), Duck Soup (1933).

Gansters: Scarface , el terror del Hampa (H.Hawks, 1932), Las calles de la ciudad (R.Mamuliam, 1931), Soy un fugitivo (M. Le Roy, 1932), Callejón sin salida (W.Wyler, 1937), The Public Enemy (1931)

Fantástico-terrorífico: Drácula (Tod Browning 1931), Frankenstein (J.Whale, 1931), El hombre invisible (J.Whale, 1933), La momia (K.Freund, 1932), Freaks (Tod Browning, 1932)

Esta pérdida de valores será reflejada también por la literatura, y así, escritores comprometidos con la realidad social que se vivía en aquellos momentos, y no la que los films pretendían mostrar (existió además una corriente paralela de cine realista y crítico, como veremos) decidieron expresarla en sus novelas: J.Dos Passos, J.Steinbeck... Así, a través de esta iniciativa y contando con el apoyo de la política del New deal (2) de Roosvelt, muchos cineastas optaron por captar la realidad política en sus films e huir del cine evasivo. Se promocionó la cinta antibélica Sin novedad en el frente (1930, L.Milestone) que, junto con Johny cogió su fusil (1971, Dalton Trumbo) y Apocalypsis Now (1976-1979) componen las tres películas más comprometidas contra la locura , el sinsentido y la crueldad de las guerras. Se criticaron las condiciones de las penitenciarías en Soy un fugitivo (M.L.Roy 1932), F.Lang realiza un alegato en contra del linchamiento popular en Furia (1936), J.Ford llevó a la pantalla la novela de Steinbeck Las uvas de la ira (1940), en la que se narraba la historia de todas las vicisitudes de una familia campesina para sobrevivir...

Pero todo adelanto en la libertad de expresión tiene su contrapartida en un retroceso (provocado por el incansable trabajo de ciertas mentes manipuladoras y retrógradas que controlan a políticos y empresarios a su antojo). Esta vez, llamado Código Hays. Esta censura se implantó en 1934 y alcanzó a cortar escenas y a veces incluso cintas enteras en pos de la "moral" sexual, social , política . Tenía como objetivo la implantación de una moral conservadora, racista, machista, que evitase cualquier atisbo de pensamiento libre. Se prohibía la más nimia crítica de la sociedad americana, del American Way of Life , porque se proponían seguir vendiendo a los demás países el mito de la sociedad de la prosperidad.

Y, por supuesto, estos cambios afectaron a Europa: En Alemania, retornaron muchos de los que antaño emigraron a USA, con nuevas técnicas que elevaron el cine alemán a la categoría de los grandes cines del momento -Stenberg realiza Der blaue Engel (1930)... Pero por muy poco tiempo, ya que la subida de Hitler al poder provocará un nuevo exilio de sus grandes maestros: F.Lang, Pabst, M.Reinhardt, M.Ophüls, P.Lorre, B.Wilder, F.Zinnemann..., que debilitará nuevamente el cine alemán... Como consecuencia, el cine alemán se quedó con los "zánganos" impulsores de la política nazi, que anularía toda creatividad en el cine germánico durante toda la década.

En Francia también se sintió la depresión norteamericana, ya que las productoras estadounidenses habían comprado la industria francesa. Pero a pesar de la "ocupación", el espíritu francés intelectual, inconformista e irreverente siguió en lucha. Así emergen figuras de la talla de J.Vigo (3), R.Clair (4), J.Renoir (5) ...En Gran Bretaña, donde perdura (y perdurará) el cine adscrito a la realidad social, recoge y aflora el cine documental. Aglutinados por el genial Grieerson, impulsor del proyecto, surgen maestros de la talla de Flaherty (relizador de Moana, Nanook el esquimal, Hombres de Arán ...), B.Wright, A.Cavalcanti...

Volviendo a los EEUU, siempre hubo (y habrá) grandes figuras que huyen del llamado cine comercial-escapista y que se resisten a engañar al espectador. Entre estos está, por supuesto, Chaplin. La figura de este genio renacentista (escribía los guiones de sus películas, las dirigía, las producía —montó una productora junto con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W.Griffith: United Artist (1919)—, componía la música -una de ellas, la de Candilejas, mundialmente conocida y premiada con un Oscar en 1952????...) no estuvo exenta de controversia y polémica. Como él mismo vivió la penurias de la clase humilde y olvidada de la sociedad no pudo olvidar su niñez a la hora de retratar a los desfavorecidos, y esto Hollywood no se lo perdonó. Aunque permitieron (en principio) que sus largometrajes se exhibiesen debido al buen recibimiento por parte del público y al rendimiento económico que repercutía.

El personaje más famoso de Chaplin fue sin duda Charlot. Con éste gozó de un innegable éxito ya desde sus comienzos, y es debido a este fenómeno por lo que Chaplin pudo salir de la pobreza en la que estaba imbuido. El personaje del vagabundo le ha dado muchas pequeñas obras maestras: como The Kid (1931), City light (1931), Modern Times (1936), A dog´s life (1918), Pay day (1922)... Y casi todas ellas en su etapa muda (menos la última aparición de este personaje, film de transición del director de su etapa muda a la sonora: Modern Times).

El cine sonoro fue un acontecimiento muy importante dentro del séptimo arte. Pero no todo el mundo lo recibía de igual agrado. Mientras el público que presenció The jazz singer (1927) se conmovía con las primeras palabras unidas a la imagen en movimiento (el audiovisual), muchos de los genios en este arte-industria se mostraban reacios a este nuevo invento (6). Esto fue debido a los problemas técnicos que suponía la incorporación de sonido a la imagen y al menosprecio añadido del cine mudo (del que se sentían tan orgullosos sus artistas).

Así René Clair afirmó: «El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él».

En Rusia se elaboró un manifiesto encabezado por Eisenstein, Pudovkin en el que deploraban el cine sonoro por el peligro que intuían sobre la libertad creativa del montaje, que estaría sujeta ahora al sonido y no al servicio de la historia. Y Chaplin (7) declaró (8) que «los talkies habían asesinado al arte más antiguo del mundo, al arte de la pantomima» (9) (Historia del cine, Román Gubern, de. Lumen 1989., pág 197)

Por tanto, fue a raíz del acontecimiento de este hito cuando pudo nacer el musical. Este género dependía de la voz, las canciones, y esto sólo fue posible con el sonoro: por ejemplo el film Broadway (1929), o el éxito que alcanzaron Fred Astaire y Ginger Rogers en la RKO con Swing Time (G.Stevens 1937)...

A pesar de la irrupción de esta revolución cinematográfica, había muchos que no sólo criticaron el cine hablado, sino que llevaron sus ideales tan lejos como pudieron. Entre ellos, Chaplin, que siguió haciendo cine mudo hasta El gran dictador (1940), su primera película enteramente hablada. Aunque hizo pequeñas concesiones: Luces de la ciudad (1931), film sincronizado, pero sin diálogos hablados. Tiempos Modernos, en el que, fiel a su postura, mantuvo mudos a los personajes principales y sólo hablaban en ciertas ocasiones los secundarios. (10)

Sin embargo, a pesar de estas desavenencias del cine hablado con ciertas personalidades de la industria que lo denostaron, no debemos pensar que todo fue negativo, de hecho el cine sonoro trajo consigo muchas ventajas, como la irrupción del musical, al eliminar los rótulos consiguió una mayor continuidad narrativa... Aunque algunos mantuvieron su postura de antipatía ante este invento: como Chaplin, que nos recordó que el cine mudo "hablaba" en lenguaje universal, mientras el hablado (en su caso, el inglés) tenía que transcribirse a otras lenguas para su entendimiento en otros países no anglosajones.

Y así es como nació el doblaje y el subtitulado, ambas técnicas que perduran en nuestros días, con una clara supremacía del doblaje (distribuyéndose con exclusividad las películas en versión original subtituladas sólo en los cine de arte y ensayo)...

Sin embargo, este es otro tema, que tiene que ver (una vez más) con la industria cinematográfica (que para rentabilizar su dinero invertido ofrece la comodidad que el mismo espectador poco exigente reclama) y no con la parte artística del cine.

Esta época, en la que se insertan tantos cambios en el cinematógrafo, viene acompañada, o más bien influenciada por los grandes cambios político-sociales. En 1929, se produce el crack en la bolsa de Nueva York. Aquel fatídico "jueves negro" traería como consecuencias (como ya he comentado con anterioridad) una grave crisis económica y social que no se remontaría hasta bien entrada la década de los 40. Y no sólo sufrieron la crisis EEUU, sino que todos los continentes, dependientes de la gran potencia mundial que fue (y sigue siendo, por desgracia) USA, se hundieron con ella.

La década de los 30, fueron, por tanto, la que se ha venido llamando como la Gran Depresión, por el grandísimo alcance crítico que tuvo. Y Chaplin quiso plasmar aquellos acontecimientos en una película.

Por su retrato reivindicativo de las penurias de la sociedad capitalista fue tachado de comunista. Pero esto no es del todo exacto, y él mismo lo rebatirá (aún no se sabe si fue por miedo a los efectos que le acarrearía o si realmente fue sincero al revelarnos sus propósitos): no fue sino un humanista al que siempre le importó el hombre (como individuo y como género). Así que él mismo repetía: esta película no es sino una historia más de su personaje Charlot, el vagabundo, en las condiciones de 1935.

Comienza el film con el vagabundo trabajando en una fábrica en unas condiciones infrahumanas. Se supone que la película es una comedia, pero se respira un ambiente agridulce, que si no fuera por ciertas escenas cómicas (que Chaplin sabía hacer como nadie), estaríamos ante un drama social (que no político). Porque, a pesar de lo que se le ha teñido a Chaplin de rojo, este no es un film propagandístico, sino social (11), y es precisamente el final de la película lo que nos da pie a asegurarlo. Mientras la gran mayoría de las películas militantes tienen como moraleja la "insurrección", la "revolución", la "lucha", este film culmina con una cierta adaptación a este medio hostil.

Nos deja un cierto gusto optimista (no sabemos si fue porque se autocensuró el autor, o si realmente, nos presenta su propia opinión) proveniente de la desaparición de uno de los problemas de la época: la soledad. Charlot ya no está sólo en la lucha por la supervivencia, sino que tiene una compañera, y esta parece ser la única esperanza que nos propone. Pero si analizamos más este final, también podemos percatarnos de una cierta melancolía en el género humano, porque sabiendo lo difícil que es cambiar las condiciones políticas (ya que necesitamos la unión de todos los desfavorecidos) no nos queda otro refugio que cambiar nuestra vida privada: y esta es una conclusión verdaderamente triste (y conservadora).

Charlot empieza, pues, trabajando en una industria de obrero. Las condiciones son penosas: tanto físicas (trabajo continuo durante horas, poco remunerado), como psicológicas (el hombre es tratado como una máquina (12) más en la producción, el trabajo en sí no tiene ningún incentivo, y son tratados de forma vejatoria). Hay en esta parte de la película numerosos gags como el que le pica y al arrascarse provoca la distorsión de la cadena, y otro en el que inventan una máquina (13) para comer, para intentar conseguir el mayor beneficio (ya que la hora de la comida disminuye el rendimiento total).

Trata, en fin, con humor, la vida lamentable de los obreros en las fábricas (la de los trabajadores en los años 30, pero también la de los de ahora, porque por desgracia las condiciones no han cambiado). Por eso está de actualidad este clásico (aunque nunca estuvo anticuado), porque vivimos una época parecida (corrupción política, paro, pobreza, desesperanza en el futuro..., aunque salvando una única diferencia: la fase del capitalismo que presentan una y otra década).

Mientras en los años 30 estaba en los inicios (la emigración a las ciudades de numerosos campesinos que tuvieron que cambiar de oficio a meros obreros (14) de una cadena de montaje y fabricación (15)...), en la actualidad el tremendo paro (sobre todo entre las mujeres) ha traído consigo una grave crisis social (porque la sociedad ha cambiado, los hijos de la sociedad del bienestar de los años 80- en España-que han podido acceder a la cultura, ven como sus deseos están frustrados porque el capitalismo no necesita ideólogos, ni humanistas, ni abogados, ni médicos, ni ingenieros....tan sólo necesita mano de obra barata para que produzca material a consumir).

Y ese capitalismo se encargó de inducirnos y hacernos crecer en el consumismo para que la máquina como-hombres no perezca. Somos los que nos matamos para conseguir un trabajo muy por debajo de nuestra cualificación, para luego malgastarlo en la propia empresa devastadora de ilusiones (16).

Volviendo a la cinta, Charlot, a causa de ese trabajo continuo e inhumano (17), le da un ataque de locura (18) y le tienen que ingresar en un manicomio. Al poco tiempo sale a la calle y se encuentra (una vez curado del ataque de nervios), sin empleo y sin un lugar donde vivir ni nadie a quien acudir. Quizás sea esto por lo que, recordando esta situación en el futuro, sepa valorar la alegría que da tener alguien al lado e intentar superar juntos los problemas.

La intención final era más bien no sólo contra el capitalismo, sino también contra el stajanovismo —más tarde haría otro film contra otro sistema político que aborrecía: el nazismo (19) en El Gran Dictador (20) (1940)—. Bazin recoge varias opiniones sobre Tiempos modernos considerada por él (y luego por la llamada Nouvelle Vague como una obra maestra): «lo es todo menos un film de tesis, y si Chaplin se declara abiertamente de parte del hombre, contra la sociedad y sus máquinas, su afirmación no se sitúa sobre el plano contingente de la política o de la sociología, sino sólo de la moral [...] no es comunismo (21), sino que habla del proletariado porque es también víctima de la sociedad. [...] Pero el fin completo debe más bien ser considerado como una transposición de ese conflicto del hombre con las cosas que ha creado, sirviéndose de la máquina, al nivel de la historia y de la sociedad.» (Charlie Chaplin; Bazin& Rohmer De Orig. Éditions du Cerf, París 1972, de. Castellana: Fernando Torres de., Valencia 1974. Trad, Xavier Aleixandre; pág 32-34)

Charlot es una víctima de la sociedad, y, en otro de los momentos más dramáticos en el que se declina por delinquir porque en la cárcel al menos no pasa hambre, es de una desolación tal que demuestra la crítica acérrima de Chaplin ante la pobreza absoluta. También en otra escena en la que se ve enfrascado en una manifestación (22) y es confundido con el que la lidera tras ser sorprendido sacudiendo un pañuelo rojo...

Más tarde conoce a otra vagabunda con la que compartirá sus casi siempre desgracias y algunas alegrías. Esta está interpretada por la que será su compañera dentro y fuera del rodaje: Paulette Goddard. Con ella vive el hambre, la espera de ella cuando él regresa a la cárcel, el trabajo de él como guarda de seguridad en unos grandes almacenes, el empleo en un garito de espectáculos....

Este es el último trabajo que tiene en el film, ya que deben huir porque ella ha sido identificada como la huérfana que huyo unos meses antes cuando iba a ser recluida en un orfanato. No sin antes mostrarnos las dotes de bailarina de P.Goddard y la burla que hace Chaplin al sonoro en la canción antes mencionada Titina (que es una versión muy personal —en la que mezcla varios idiomas— que hace Chaplin sobre una canción francesa de Leo Daniderff titulada "Le cherche apres Titine". Aquí Charlot, olvidando la letra asignada a su canción, se inventa improvisando un galimatías compuesto por varias palabras en varios idiomas, que apasiona al público a pesar de no entender la letra.

Y llegamos al final de la historia, marcado por un tremendo humanismo: por una carretera se ven marchando juntos a Charlot y a la huérfana en busca de un futuro mejor. Ella, en un momento de debilidad, entra en desesperación, pero él la anima a continuar con esperanza...La vida ya no será tan difícil si se tienen el uno al otro para superar las gibas que se les vayan presentando.

(1) 1932. Trabaja en el guión de Tiempos modernos. 1935. Termina el rodaje de Tiempos modernos. 1936. Estreno del film en Rivoli Nueva York. 1955. Reestreno de la película (esta vez con éxito de crítica y público)

(2) Denominación que designa el conjunto de medidas sociales y económicas adoptadas por el Gobierno estadounidense en base al programa legislativo formulado por Roossvelt para hacer frente a la depresión económica provocada por la crisis que provocó el crack de 1929, que consistió básicamente en: aumento de los salarios, seguros de desempleo y vejez, precios garantizados para la agricultura, reorganización del sistema bancario..., en resumen un intervencionismo por parte del estado para solventar la grave crisis social. El presidente demócrata Roossvelt (1882-1945) fue el impulsor del proyecto. Fue elegido en 1932, y reelegido tres veces más (1936, 1941 y 1944). Participó en la conferencia de Yalta (junto a Churchill y Stalin), que estableció el nuevo orden mundial después de la II GM.

(3) Con sus maravillosas Zéro de conduite (1933) en la que hace una crítica de la represión ya desde la infancia, que truca la imaginación y la libertad de las mentes abiertas, y L´Atalante (1934),

(4) Fue un director afortunado, ya que pudo realizar sus obras con el consentimiento económico francés. R. Clair también estaba en discordia con el cine sonoro y su primer film sonoro Bajo los techos de París (Sous les toits de París, 1930), hace burla a este invento. Se le ha relacionado con Chaplin en multitud de ocasiones por su paralelismo cinematográfico. Sin ir más lejos Tiempos modernos fue acusada (por Goebbels, en un intento de sabotear la obra de Chaplin e imposibilitar su difusión) de plagio de un film de Clair ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931), algo que le mismo R.Clair negó afirmando su admiración al maestro Chaplin.

(5) Fiel al naturalismo, realiza las obras maestras: La golfa (1931), El crimen de M.Lange (1935), La vie est à nous (1936), como propaganda del PC, Un día de campo (1936), La gran ilusión (1937), La Marsellaise (1937), La regla del juego (1939), La bestia humana (1938)...

(6) Como tanto otros descubrimientos (y no sólo en el cine), nacieron mucho antes de la fecha que data en los manuales. Así, el cine sonoro tuvo su prehistoria en los años de Edison y Pathé, que ya a finales del s.XIX y principios del s.XX sincronizaban las imágenes con discos gramofónicos. Y todo esto ocurrió mucho antes de que un actor blanco embetunado pronunciara las supuestas primeras palabras del sonoro: «Esperen un momento, pues todavía no han oído nada. Escuchen ahora.» (The jazz singer, 1927). Así, esta mediocre película ha pasado a los anales de la historia, a pesar de no ser ni la primera proyección sonora, ni de poderse comparar a la versión de The jazz singer (1980), de Richard Fleischer (una maravilla de historia protagonizada por sir Laurence Olivier y Neil Diamond, que compuso además una deliciosa banda sonora)

(7)"At first Chaplin avoided the challenge of sound operating his own studio, he released only two comedies during the 1930s, City Lights (1931) an Modern Times (1936), both eagerly awaited by contemporary audiences and destined to become film classics" (A World History Of Film , by Robert Sklar)

(8) Chaplin declara una noche en casa de H.G. Welles: «No creo que la palabra sea necesaria, estropea el arte como lo haría una estatua pintada. El cine es el arte de la pantomima, que también puede producirse en el teatro. Con la palabra no habrá ya lugar para la imaginación» (P.Cotes y T.Niklans : Charlot, Nouvelles Éditonsde París, 1951) , recogido en el libro: Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro , René Jeanne y Charles Ford,. ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez, pás 38

(9) Chaplin también llegó a decir que: «el diálogo es el único responsable de la lentitud de la acción» Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro, René Jeanne y Charles Ford, ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez.. Pág. 43.

(10) «Incorporó una partitura musical, compuesta por él mismo con la supervisión de Alfred Newman, y una canción al final, conocida como Titina, cuya letra está formada por una serie de palabras ininteligibles o tomadas de varios idiomas [...] . En realidad, se trataba de una burla al cine sonoro.» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pá 75). La TITINA decía lo siguiente: La spinach or la tuko / Gigeretto toto torlo / E rusho spagaletto / Je le tu le twa. / La der la ser pawnbroker / Lusern seprer how mucher / E ses confees a potcha / Ponka walla ponka waa. / Señora ce le tima. / Voulez-vous le taximetre / Le jonta tu la zita / Je le tu le tu le twaa.

(11) A lo largo de la historia del cine numerosos cineastas se han preocupado por transmitir la realidad social en sus films. De hecho, el cine ya nació desgranando los dos "géneros" más importantes: el documental y la ficción. El documental en manos de los Hnos. Lumière y la ficción a través del genial y creativo Mèliés. Después de la prehistoria del cine, ha habido etapas en las que ha predominado un tipo u otro de hacer cine, y otros momentos en los que ha habido lugar para ambos. Dentro del cine occidental (del que siempre hablamos, por desconocimiento de otras cinematografías), el mundo anglosajón (y , en concreto Inglaterra ) ha sido un fuerte exponente en lo que a cine social (derivado del documental) se atañe, influenciados por el cine ruso (Eisenstein...). Así (voy a citar cintas tanto de USA como UK), obras como Metrópolis (Lang, 1926), Drifters (Grierson, 1929), Las uvas de la ira (Ford, 1940), La Ley del silencio (Kazan, 1954), Marty (D,Mann, 1955), los films transgresores de M.Moore, los componentes del Free Cinema ,el cine de K.Loach, y de sus seguidores: S.Frears, M.Leigh, M.Hemman... Y en los países latinos : Muerte de un ciclista (Bardem, 1955), Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960), el neorrealismo italiano, Novecento (Bertolucci, 1976), R.Guediguian, los Hnos. Dardenne einnumerables más....

(12) «Es así como el hombre se transforma en un simple "apéndice de la máquina", y su trabajo es una mercancía más en el proceso productivo, que se vende y se compra según la ley de la oferta y la demanda. El trabajo pierde todo carácter humano. No es el hombre el que impone el ritmo a su trabajo, sino todo lo contrario..., es el ritmo de la máquina lo que marca el compás al trabajador. Éste es una pieza más de la maquinaria, del engranaje que se ha puesto en marcha y que nadie puede ni debe parar. Cuando se gasta, se estropea o se muere, todavía hay un gran ejército de reserva que espera a las puertas de las ciudades, en busca de un pan que la tierra ya no les da.» (J,N. García-Nieto en su libro Tiempos Modernos....El control capitalista y la respuesta obrera , colección Primero de Mayo, de. Laia, Barcelona 1975, pág 11)

(13) En 1942, Londres, dice Pierre Bourdan: «Insensiblemente Chaplin se ha elevado y ha elevado con él al personaje del mendigo, del little man, a la altura del problema fundamental que es el destino del hombre... Es el hombre simplemente que lucha contra la máquina, que hoy día amenaza con destruírle», (Le Figaro Littéraire 14 mayo 1949), recogido por: Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro, René Jeanne y Charles Ford,. ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez, pág 43-45.

(14) J,N. García-Nieto en su libro Tiempos Modernos....El control capitalista y la respuesta obrera, colección Primero de Mayo, de. Laia, Barcelona 1975, detalla: "El trabajador primitivo, proveniente del campo, sin pasado industrial, sin tradiciones asociativas, estaba totalmente desamparado frente al poder absoluto del nuevo patrono. Entraba a trabajar con un contrato, cuyas condiciones no tenía posibilidad de discutir y que no le garantizaba ninguna protección de las leyes, sin distinción para hombres, mujeres y niños. Esto forma parte de una larga historia que constará en los anales de los orígenes del capitalismo industrial. Las palabras de John Bell a sus obreros en Chattertond A. de Vigny, recogidas por M.Payet, resumen gáficamente el espíritu que dominaba en el ambiente de trabajo: 'Las máquinas reducen vuestro salario, pero aumentan el mío. Lo siento mucho por vosotros, pero lo celebro por mí. Según la ley, soy justo.' (pág 10). Estas palabras de Bell son muy significativas de la relación entre el capitalismo y el estado, porque sin esta afiliación le hubiese sido imposible haber crecido tanto su poder. Y es significativo que, en la actualidad sean precisamente las grandes multinacionales las que gobiernen el mundo y las que compren (a través de la financiación de las respectivas campañas electorales) a los políticos para que sean estos meros "obreros" suyos en la realización de leyes conforme a sus intereses: el aumento del Capital. De estas eliminaciones paulatinas de derechos es de donde surgirán las movilizaciones sociales, los sindicatos, las huelgas y las manifestaciones. Porque el capitalismo se ha olvidado de uno de los elementos sin los cuales es imposible que funcione el sistema: el hombre. Hay está la fuerza de los obreros, en su unidad (en los pocos momentos en que se ha dado la fuerza de esta unión y la conjunción de intereses organizados se han conseguido sustanciosos logros para esta clase social).»

(15) F.W.Taylor (1856-1915) fue uno de los culpables de estas condiciones laborales: fue el ingeniero estadounidense iniciador de la organización científica del trabajo (Scientific Management), fue el creador de sistemas tendentes a aumentar el rendimiento de las máquinas (taylorismo). Sus teorías, orientadas exclusivamente al acrecentamiento de la producción, descuidaban no sólo los problemas de la distribución y del consumo, sino también, y sobre todo los fisiológicos del trabajador y encontraron por tanto la firme oposición de los sindicatos. Porque no sólo de ciencia vive el hombre; como ya dijo Rabelais: "La ciencia sin conciencia es la perdición del hombre". Taylor intentaba aportar "la armonía en lugar de la discordia", pretendía equilibrar las tensiones entre obreros y patronos, pero se equivocó a la hora de juzgar los intereses de los obreros (porque los de los patronos los clavó: el aumento del capital), que no eran (ni son) tan primitivos como él pensaba (o quería pensar). Trató a los obreros como animales insaciables de dinero e introdujo la retribución a destajo (según producción). Esto conduciría (según él) a la estimulación de trabajador y repercutiría en un aumento del capital para el patrono. Pero se olvidó (otra vez) del trabajador. El ser humano necesita un trabajo digno tanto físico como psíquico, en el que se valore la imaginación, las actitudes de un ser pensante (y no mecánico). Y como nos mostró K.Loach en su genial película Pan y rosas, los hombres necesitamos también las rosas, y no sólo subsistir. Por fin llegaron a unas conclusiones (Taylor y su equipo), tras unir estas primeras tesis teóricas con experimentos reales en fábricas, que son las siguientes: 1º Lo que más estimula al trabajador es la valoración de su trabajo. 2º El descanso es necesario para un mayor rendimiento. 3º El trabajo en grupo mejora el rendimiento total, por cuanto el hombre es un ser social por naturaleza (ya lo dijo Aristóteles). 4º Es muy importante para el trabajador su "prestigio social". 5º Se recomienda la creación de lo que se ha llamado "política de relaciones humanas", porque el sentimiento de pertenencia a un grupo es lo que aumenta la autoestima de los trabajadores y el consiguiente aumento de la productividad añadido. En resumen, la atención hacia los factores psicológicos de los empleados es casi tan importante o más que los factores físicos, por cuanto un buen ambiente de trabajo es fundamental para la productividad. Pero no hay que olvidar que, pese a estas consideraciones últimas (en las que estarían de acuerdo casi la totalidad de los trabajadores), en la práctica (y sobre todo en épocas de aumento de paro, y por lo tanto de mayor demanda que oferta laboral) las empresas se rigen por la ley de la sumisión que provoca el miedo a ser despedido y fácilmente reemplazado. Y el consiguiente poder que produce en el poseedor de los medios de producción, que provoca un libre albedrío a la hora de las contrataciones y despidos del personal.

(16) También puede adaptarse a nuestros tiempos la frase del gran J.L.Godard : «somos los hijos de Marx y de la Coca-cola».

(17) «Charlot lucha y es derrotado por las máquinas, con sus engranajes y sus tornillos; pero también riñe su batalla con los conceptos de la taylorización, de la racionalización industrial, que hacen del hombre otra máquina. Esto es: lucha contra una concepción del trabajo y de la vida humana, contra una concepción del mundo. Contra la fórmula ávida de los businessmen, de los comerciantes, de los industriales, de todo un país estandarizado: 'el tiempo es oro'» (Charlie Chaplin, Manuel Villegas López, De. J.C., Madrid 1990 , pág 262)

(18) Chaplin comenta la escena: leyó en un periódico un artículo en el que se analizaba la intrínseca relación directa entre los hombres que habían trabajado en las cintas transportadoras de Detroit y su posterior degradación como víctimas de las malas condiciones profesionales. Vio también un letrero que decía "Se busca chico para llevar la prensa Wharfdale" y Chaplin narra así su experiencia: «cuando el patrón me condujo hasta la máquina, la ví erguirse ante mí como un monstruo. Para accionarla, yo tenía que instalarme en una plataforma de unos dos metros de altura, y pensé que estaba en los alto de la Torre Eiffel...Me enseñó la palanca y puso el monstruo a media velocidad. La máquina empezó a girar, a gruñir, y a pintar. Creí que iba a devorarme. Los pliegos de papel tenían unas medidas gigantescas, y habrían podido envolverme en ellos. Yo cogía los pliegos con una vara de marfil, los levantaba hacia el otro extremo y los conducía hasta colocarlos ante los dientes del monstruo. Éste los tragaba. Luego, doblaba el papel y lo sacaba de nuevo. El primer día estuve a pique de sufrir un ataque de nervios, hasta tal punto me impresionó el apetito de aquel monstruo» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pág. 78)

(19) Chaplin renegó de todos los sistemas políticos-económicos del momento (y viceversa): del nazismo en El Gran Dictador, del capitalismo y stajanovismo en Tiempos modernos, porque era un espíritu fiel al humanismo y, por supuesto a la democracia, pero esa democracia real que hace del pueblo un ente participativo que gobierna verdaderamente y no sólo elige su votación entre sistemas bipartidista (como ocurre en la actualidad). Su modelo político, aunque influenciado por Marx (de hecho el final de El Gran Dictador tiene un parecido sensacional con el final del Manifiesto del partido Comunista, Engels-Marx), es una transposición a la vida moderna de la demos griega. No olvidemos el alto nivel cultural de este cineasta, que se empapó de los clásicos y esto le condujo a admirar las sociedades antiguas y a deplorar la mecanización en pos de la naturaleza y el progreso humano (y no técnico).

(20) Y el final de esta película es tremendamente sobrecogedor y esperanzador, en el que Chaplin expone: «Pensamos en exceso y no sentimos bastante. Tenemos más necesidad de espíritu humanitario que de mecanización. Necesitamos más la amabilidad y la cortesía que la inteligencia. Sin estas cualidades la vida sólo puede ser violenta y todo estará perdido. [...] El odio de los hombres pasará y los dictadores perecerán, y el poder que han usurpado al pueblo volverá al pueblo. ¡Y mientras existan hombres que sepan morir, la libertad no podrá perecer! [...] No os pongáis en manos de esos hombres contra natura, de esos hombres-máquina con corazones de máquina. ¡Vosotros no sois máquinas! [...] ¡Vosotros sois hombres! [...] Soldados, no combatáis por la esclavitud, combatid por la libertad [...] Luchemos por un mundo nuevo, un mundo limpio que ofrezca a todos la posibilidad de trabajar, que de a la juventud un porvenir y resguarde a los ancianos de la necesidad. Prometiendo estas cosas gente ambiciosa se ha hecho con el poder. Pero ¡han mentido! No han mantenido sus promesas , ¡ni las mantendrán jamás! Los dictadores se han liberado pero han domesticado al pueblo. Combatamos ahora para que se cumpla esta promesa. Combatamos por un mundo equilibrado...Un mundo de ciencia en el que el Progreso lleve a todos la felicidad. ¡Soldados! En nombre de la Democracia, ¡unámonos!» (The Great Dictador, 1940)

(21) Él mismo respondió antes estas acusaciones y ante la prohibición del film en Italia y Alemania: «los dictadores parecen creer que esta cinta es pro-comunista. Esto es totalmente falso. En vista de los recientes sucesos, no obstante, no me sorprende su prohibición. Nuestro objetivo era sólo el de entretener. Se trata, en efecto, de mi viejo y entrañable personaje, el vagabundo, en las circunstancias de 1936. Como actor no tengo objetivos políticos. La película surgió de una idea ciertamente abstracta, como un impulso por decir algo acerca de cómo se manipula y canaliza hoy la vida, acerca de cómo los hombres se transforman en simples maquinarias» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pág 75)

(22) Y una vez más la historia nos demuestra que es a través de ciertas momentos de lucha cuando se consiguieron ciertas mejoras para los trabajadores. Por ejemplo las huelgas y manifestaciones de la época de Marx (1830 y 1845) contribuyeron al poder del movimiento obrero y a la implantación (por lo menos por escrito) de ciertas normas a respetar.

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Cartel del ciclo de Fritz Lang

Los próximos meses de enero y febrero se organizará el Ciclo de cine, dedicado en esta ocasión a Fritz Lang. Ya tenemos el cartel anunciador. Para verlo con más detalle puedes picar en cada imagen para ampliarlas.

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Requiem por un sueño el 23 de noviembre

Más información en:
Requiem por un sueño:

El viernes 23 de noviembre a las 20:00 horas proyectaremos la película del joven director norteamericano, Darren Aronofsky, "Requiem for a dream" ("Réquiem por un sueño"), rodada hace siete años.


Creemos necesaria una advertencia. La película contiene algunas imágenes que por su crudeza podrían herir la sensibilidad del espectador. Sin embargo, la honesta dirección de Aronofsky y el alto valor moral de su denuncia la hacen muy recomendable, especialmente para nuestra camarilla cinéfila adolescente, pues como concluye Fernando Bernal en su reseña de la película en "La butaca": Aronofsky consigue "una obra sórdida y de difícil, aunque muy recomendable, digestión".

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Las tres luces (Der Müde Tod, 1921)

Las tres luces (Der Müde Tod, 1921) de Fritz Lang:
Publicado por Natalia Vías en Miradas de Cine:

Preservaos de fantasmas y magia. Que ningún espíritu malo se apodere de vuestra alma.

Hacia la mitad de la década de los años veinte, llega a París un joven español en busca de un oficio o el despertar de una vocación. Encuentra trabajo en el teatro y se apasiona inmediatamente por la puesta en escena. En aquella ciudad acude con frecuencia al cine y descubre una película que le causa una profunda impresión. Según confesó en alguna ocasión a lo largo de su vida, le hizo comprender que las películas podían ser un medio de expresión y no sólo un mero pasatiempo, como había creído hasta ese momento. «Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida» (1). El cine se convertiría para él a partir de entonces en un apasionado oficio. Aquel joven español era Luis Buñuel y la película, Las tres luces (Der Müde Tod, Fritz Lang, 1921), rodada sólo unos pocos años antes.

Es muy probable que Las tres luces sea una de las películas más brillantemente concebidas y realizadas y, sin embargo, menos conocida de la filmografía del realizador alemán. Quizás se pase un poco de largo por determinadas películas de esta primera etapa de su carrera en Alemania, el público ha puesto mayor atención en películas más apabullantes como Metropolis (ídem, 1926) o M (M - eine Stadt sucht einen Mörder,1931), esta última, por cierto, la favorita de su director. Sin embargo, Las tres luces causa sorpresa y fascinación la primera vez que la descubrimos, al igual que marcó de forma tan profunda la vida de Luis Buñuel.

«La primera impresión es siempre única —dirá Robert Louis Stevenson—. El primer amor, la primera aurora, el primer contacto con una isla de los mares del Sur, son recuerdos aparte en nuestra vida, y han hecho estremecer en nosotros, hasta la emoción, una especie de virginidad de los sentidos»(2).

Se han vertido ríos de tinta entre los críticos e historiadores al hablar de la carrera bipolar de Fritz Lang. Es un tema recurrente cuando se aborda un estudio sobre su filmografía. Algunos se apasionan con su etapa expresionista alemana en cuanto que otros defienden la plenitud y madurez narrativa que alcanza la obra de Lang en América. Lang nunca expresó su preferencia por ninguna de ellas a pesar de que fue exhortado una y otra vez a responder sobre qué etapa de su carrera prefería. El realizador siempre defendió sus películas alemanas, algunas le gustaban más, como el caso de M y de otras no estaba demasiado satisfecho, como Metrópolis. De su etapa en Estados Unidos también recordaba con satisfacción Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956). Siempre intentó hacer con cada nueva película su mejor obra, estuviese en el país en el que estuviese. Lang disfrutaba con su oficio, fue siempre autocrítico con su carrera y absolutamente fiel a sus emociones, que decía, eran las que movían sus películas.

A mi entender la obra de un cineasta forma un todo indivisible, y más, la de un cineasta de la solidez y talla cinematográfica de Lang. Su trabajo en los Estados Unidos, lejos de significar un paso atrás en su obra, enriqueció aún más su carrera, explorando nuevos géneros y trazando nuevas fronteras a su imaginación.

Sus películas americanas serían difícilmente entendibles sin sus primeras obras en Alemania, ya que la influencia del movimiento expresionista se aprecia también, en mayor o menor medida, en sus películas americanas (sobre todo en las películas de temática más negra). Sin embargo, el riesgo, el poder visual, duro, inquietante, enérgico, la riqueza de las puestas en escena, así como su trabajo, a veces sutil y lleno de elipsis con la cámara, concentra todo su esplendor en el trabajo que éste realiza en su país natal. Da a veces la sensación viendo las películas de su etapa americana que Lang se encontraba algo encorsetado, constreñido, que le hubiesen cortado, en cierto sentido, las alas. Y es que los grandes estudios de Hollywood ponían toda una inmensa maquinaria, repleta de talentos, al servicio de los directores aunque con el inconveniente de que sofocaba todo atisbo de originalidad que traspasara los límites de lo que se entendía que debía ser la realización correcta establecida de forma tácita por las majors (3). Esta forma de producción en cadena igualaba el trabajo de dirección, hacía la realización más plana, más insulsa, igualaba las propuestas de los directores. Esta monstruosa cadena de producción debía dar beneficios, así que los riesgos o los experimentos con la imagen serán pocos —existen excepciones—, o ninguno, no fuera a ser que el público americano se perdiese entre originales movimientos de cámara o sutiles juegos de malabares con la narración… (4)

Sobre todo en las décadas doradas del cine norteamericano, de los años treinta a los cincuenta, reconocemos a los directores más por el tipo de género en el que acostumbran a trabajar o por el tipo de narración que utilizan, que por la originalidad y el riesgo en sus propuestas de dirección. Pese a ello, Lang dejó su impronta en América en estupendas películas como Furia, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) o Los sobornados (The Big Heat, 1953).

Su etapa alemana, sin embargo, es, a mi entender, excepcional. Su cine es de una gran solidez intelectual, con grandiosas e imaginativas puestas en escena, con personajes de mayor calado humano y una dirección, con propuestas más arriesgadas, enérgica y fascinante. En estas películas tanto la fotografía como el montaje eran elementos esenciales con los que enriquecer la narración. Tanto fue así que las películas de este periodo marcan un importantísimo punto y aparte en la historia del cine. Para Lang el movimiento expresionista no fue algo que asumió de forma consciente sino que lo hace como algo circunstancial, a fin de enriquecer con ciertas propuestas estéticas e intelectuales, sus películas. Con todo, se convierte en uno de los realizadores que mayor prestigio y carácter dan a esta interesantísima etapa. Una etapa excepcional como lo fueron los profesionales que rodean al realizador alemán y que forjan la etapa de mayor esplendor del cine alemán, el director de fotografía Karl Freund, el productor Erich Pommer, el director artístico Otto Hunte, la guionista Thea von Harbou, entre otros.

Las tres luces es su octava película en Alemania, Lang la definió en alguna ocasión como un cuento de hadas. Es un cuento sombrío, lleno de extraños y fascinantes momentos, triste, fantasmagórico y contiene unas bellísimas metáforas sobre la vida y la muerte. Un viaje a través del tiempo y el mundo, con la fatalidad como caudal hacia la irremediable muerte y el amor como único medio para vencer esa fatalidad. El amor es fuerte como la muerte se declara constantemente en la película.

Fue escrita por Lang en colaboración con su, por entonces, mujer, Thea von Harbou, guionista de la mayor parte de sus películas en Alemania, desde los años 10 hasta los años 30, cuando se separan y Lang abandona su país natal. Escritora de gran talento, no suficientemente reconocido en la historia del cine, empañado por sus ideas políticas (5).

Las tres luces gira en torno al Destino (de hecho, su título en inglés es Destiny), de la lucha contra esa irremediable fatalidad a la que están abocados todos los personajes de las películas de Lang. Esa fatalidad está encarnada por el personaje de la muerte, tema que obsesionaba a Lang y que aparece una y otra vez en sus películas, al que da "vida" en la pantalla un impresionante Bernhard Goetzke, quien trabajaría más tarde con Lang en El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1921) y en Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924). Su aparición nos hace recordar al personaje de la muerte, grave, siniestra e inmutable, de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957). Goetzke parece bruñido en bronce, hierático y sombrío, la expresividad de su mirada y su magnífica presencia, llenan toda la película.

La película consta de tres historias, es un tríptico que hilvana una historia central. Cada historia transcurre en un país y en un momento histórico diferente pero con el amor, el destino y la muerte como temas comunes. Lang nos invita a realizar con él un viaje fabuloso a los confines del tiempo y del mundo, rozando la frágil e invisible línea que separa la vida de la muerte, la realidad del sueño. La película es una ensoñación, una alucinación, una ilusión semejante a la propia vida. A veces tenebrosa y oscura, otras sin embargo, esperanzadora y mágica.

La muerte hace su aparición en un cruce de caminos. El forastero llega a un pueblo en donde compra un terreno al lado del cementerio y para consternación de los habitantes levanta un enorme muro, sin puertas. ¡Sólo yo conozco la puerta que abre este muro!

Hacia el muro, frontera entre la muerte y la vida, se dirigen las almas de los que acaban de morir. Una joven acaba de perder a su amante. Al intentar suicidarse, consternada por la pérdida, entra en una ensoñación en la que se le aparece la muerte, a quien le suplica que le devuelva la vida de su amante. La muerte la conduce hacia un gran salón donde millones de velas crepitan, se consumen y expiran, representan, le explica la muerte, las vidas de los seres humanos. Esta es quizás la metáfora más bella de la película. La muerte le explica a continuación que está cansada de ver el sufrimiento de los humanos y reta a la joven a vencerla. ¿Será el amor más fuerte que la muerte? Le señala tres velas, tres vidas a punto de extinguirse y propone a la joven que salve al menos una de ellas. Si lo hace, cumplirá la promesa de devolverle a su amado. A partir de aquí se desarrollan tres historias de amor y muerte. La primera transcurre en Arabia, la segunda en Venecia y la tercera en la China Imperial. La joven intenta salvar la vida de su joven amante las tres veces y la pierde otras tantas. Desesperada por la fatalidad del destino, entrega su vida a la muerte para reencontrarse con su amado. La muerte accede a su deseo y por fin los dos jóvenes se reencuentran. El amor será definitivamente más fuerte que la muerte.

Cada episodio en el que está fragmentada la película supone un alarde de imaginación y creatividad. Sin duda, inspirados por los viajes que realizó Lang durante su vida. Este gusto por lo exótico, por los lugares lejanos y la aventura le acompañó durante toda su carrera. Recordemos por ejemplo los dos episodios de La arañas, Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) y El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal, 1959).

El primero de Arabia nos traslada a las Mil y una noches, con un vestuario y unos decorados fastuosos y una evocadora y dulce fotografía (son especialmente mágicos los momentos de la acción que ocurren durante la noche). El que transcurre en Venecia tiene una dirección artística muy cuidada, aunque es quizás el que plantea la trama y la planificación más sencilla. De los tres, sin embargo, el que suele permanecer para siempre en nuestra mente es la historia que transcurre en la China Imperial. Está llena de momentos inolvidables, que nos recuerdan a las ilusiones que el mago Georges Méliès llevó al cine. Repleta de sobreimpresiones, técnica muy utilizada en el cine mudo y gracias a la que es posible hacer que los caballos y las alfombras encantadas vuelen, que la pareja se convierta en una estatua y en un tigre, entre otros momentos maravillosos. Uno de los mejores es quizás cuando Ahi, el mago, hace salir de una caja encantada a un minúsculo ejército. Lang suplió el poco presupuesto con el que contaba con imaginación y trucajes más artesanales, en el mismo plató de rodaje. Esto, con el paso del tiempo, nos hace valorar aún más los excelentes momentos de magia conseguidos en la película.

Los efectos visuales de Las tres luces causaron tanta impresión en su época que Douglas Fairbanks, famoso actor que formaría con Griffith, Mary Pickford y Chaplin la productora United Artist en 1919, compró los derechos para su distribución en Estados Unidos. Más tarde, inspirándose en la estética y en los valores visuales de Las tres luces, produce El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924), una fabulosa fantasía oriental, con una cuidada dirección artística de William Cameron Menzies.

Para Fritz Lang, Las tres luces significó el primer gran éxito de la que sería una larga y excepcional carrera. Para el cinéfilo, una película absolutamente inolvidable y para los que no la hayan descubierto aún, significará seguro un sueño tan hermoso como emocionante. Al fin, toda la obra de Lang es un sueño. Un sueño sobre la vida y la muerte, sobre la soledad y el amor, el destino, la esperanza, la venganza y la supervivencia, sobre el ser humano. «Mis películas tratan de temas eternos» (6).

«...Renoir, Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor… Todos son grandes cineastas, porque las películas que ruedan se parecen a ellos, porque expresan al mismo tiempo sus ideas sobre la vida y su idea del cine, y porque estas ideas son consistentes y están presentadas consistentemente» François Truffaut. (7)

(1) Buñuel, Luis. Mi último suspiro (Memorias). Plaza & Janes, S.A. Editores. Barcelona, 1982, pág. 88.

(2) Stevenson, Robert Louis. En los mares del Sur.

(3) Lang trabaja en Estados Unidos desde los años treinta hasta el final de su carrera. Llega a Hollywood en el momento de inicio del esplendor del cine americano. Dirige para Metro-Goldwyn-Mayer, United Artist, Paramount, 20th Century Fox, RKO, Universal, Warner Bros., Columbia Pictures o Republic Pictures.

(4) Los todopoderosos productores americanos influyen decisivamente en el resultado final de las películas, esto a veces fue criticado por Lang, que nunca llegó a tener absoluto control sobre las mismas

(5) Thea von Harbou (1888-1954). Escritora, autora de novelas, relatos cortos y guiones de cine. Contrae matrimonio con Fritz Lang en 1920. Co-escribe casi todas las películas del realizador alemán hasta que se separan y Lang abandona Alemania en 1933 a causa del triunfo del nazismo. Trabaja también para Murnau y Dreyer. Von Harbou se mantuvo fiel al régimen nazi. En tanto en cuanto su amor por la literatura y el cine supuso un acercamiento vital con Lang, sus ideales políticos fueron la causa de su distanciamiento. Continuó escribiendo hasta su muerte en 1954.

(6) Bogdanovich, Peter. Fritz Lang en América. Editorial Fundamentos. Madrid, 1991, pág. 76.

(7) Truffaut, François. El placer de la mirada. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1999, pág. 289.

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Opiniones en Aula de Cine

Requiem por un sueño (Requiem for a dream)
Para mí, es la mejor película del siglo XXI hasta la fecha, de tal fuerza que es de las pocas películas que recordarás toda tu vida.
Uno de los grandes logros del film es conseguir que todos los personajes principales atraigan al espectador para que el montaje paralelo funcione y no se haga monótono. Su estética "underground" hace más atractiva esta película si cabe, destacando también la estratosférica interpretación de Ellen Burstyn, haciendo creíble su personaje, al igual que los demás actores principales, siendo estos más limitados interpretativamente hablando pero demostrando solvencia.
A todo esto se le une su apoteósico final, 15 de los más impactantes minutos en la historia del cine a ritmo de esa maravillosa banda sonora que hará que se te pongan los pelos de punta cada vez que la oigas en una de sus muchas utilizaciones publicitarias en televisión.
Creo que Aronofsky es el futuro del cine, junto a los daneses Lars Von Trier (Rompiendo las olas)y Thomas Vinterberg (Celebración), y alguna de las nuevas figuras coreanas como Bong Joon-Ho (Crónicas de un asesino en serie). Y es una pena que estos directores no sean valorados como lo que son, herederos de los últimos genios del séptimo arte.
Por último quiero realizar una petición, la proyección de una de las películas de Aronofsky en el aula de cine, a ser posible esta que estoy criticando ahora.
Luis Miguel Machín Martín

La fuente de la vida (The fountain)
Película fusilada por la crítica mundial, cuando en mi opinión fue la mejor película del 2006, mezclando surrealismo y drama en una obra de una profundidad impresionante, y una profunda reflexión sobre la vida y la muerte, envuelta en todo momento por una capa onírica y bella de una simpleza aplastante que hacen de este film toda una declaración de intenciones por parte de Aronofsky, que no se venderá a la industria hollywodiense tan fácilmente... ¡Larga vida a Darren Aronofsky!
Luis Miguel Machín Martín

Pink Floyd THE WALL
PROPUESTA AL AULA DE CINE:
He tomado la decisión de proponer al aula un film muy llamativo no solo por su calidad, sino tambien por lo que representa. Se trata de "Pink Floyd THE WALL".
El álbum más importante del grupo, en lo que a simbología se refiere es THE WALL. La fantasía de Roger Waters (bajista de Pink Floyd) por el muro comienza en un concierto de la gira "ANIMALS". Waters ante la actitud agresiva de un fan decide crear un muro psicológico para separar al grupo del público y así no ser incomodados; ese es el surgir del muro. Despues de que Pink Floyd presentara el álbum en publico en 1979 empieza a surgir la idea de llevarlo a la gran pantalla. Esto ocurrirá en 1982 con el estreno de "Pink Floyd THE WALL".
La película es un film de Alan Parker, con unas impresionantes escenas de animación a cargo de Gerald Scarfe. Es practicamente el álbum llevado al cine.
No hay abundancia de diálogo, este solo aparece en puntuales ocasiones, pues el objetivo es la interpretación de la música y toda su simbología.
Es sin duda una de las mejores obras de Parker. Magnífica para oir y para ver. Pink Floyd es un icono en la música rock y por lo tanto su aporte en el cine hasta hoy es imprescindible mencionarlo cuando se habla del cine radical y progresivo.
La película critica basicamente el totalitarismo en general aunque algunos lo han relacionado con la Unión Soviética. Ver los martillos que marchan a paso redoblado es sin dida una imágen inolvidable.
"Pink", el protagonista crece en medio de una locura, la cual le lleva a imaginarse como un dictador y a la vez a aislarse del mundo que le rodea, ese aislamiento lo lleva a cabo con un muro fantástico, el cual culmina al final de la película con la letra "goodbye cruel world".
El film no deja indiferente a quien tiene la suerte de verlo. Es una de esas películas que te "llama" verlas y despues de hacerlo incita a la reflexión sobre ella.
ESTOS SON SUS DATOS:
País de procedencia: Inglaterra
año: 1982
duración: 95 minutos
guión: Roger Waters
dirección: Alan Parker
Espero que lleven a cabo mi propuesta de incluirla en el calendario. Dicha película ha sido recomendada por Jairo López, ex-director del aula de cine de la Universidad de la Laguna. Yo como fanático del grupo y de ese álbum en particular he de decir que llevaba dos años intentando conseguir un ejemplar y despues de haberlo visto no me olvidaré jamas de esas escenas.
José Miguel Rodríguez Pérez

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Requiem por un sueño

Requiem for a dream (Requiem por un sueño 2000) de Darren Aronofsky:
Publicado por Fernando Bernal en La butaca:

‘Réquiem por un sueño’ sacudió la edición de la Seminci como sólo lo hacen las obras arriesgadas, personales y meditadas hasta sus últimas consecuencias. El certamen vallisoletano, siempre de parte del autor y del cine de compromiso (concepto que no siempre tiene que ir unido al adjetivo social), premió esta obra para sorpresa de un público que contempló atónito más de una hora y media de cine intenso y con tendencia a producir desasosiego hasta en los estómagos más curtidos. El responsable de este cóctel de sentimientos extremos es el joven Darren Aronofsky, último descubrimiento de la ‘factoría Sundance’, que cumple con el siempre difícil trámite de consagrar las expectativas depositadas en las nuevas promesas del celuloide, tras un alentador debut. ‘Pi’, opera prima de este estadounidense y obra de culto en los circuitos de versión original de nuestro país, descubrió a un director con inquietud por forjar un universo propio, gran narrador visual, pero que se mostraba incapaz para dominar (o reconducir) todos los vericuetos existenciales, filosóficos y religiosos a los que el matemático al borde la locura –eje fundamental del filme- se enfrentaba, sin mucha explicación. Lo que en ‘Pi’ era desorden, en ‘Réquiem por un sueño’ se torna en premeditadas intenciones, que conforman un discurso ordenado con un objetivo definido.
Una de las principales diferencias entre ambas obras, que guardan similitudes en cuanto a su estilo formal, es que Aronofsky toma en esta ocasión como punto de partida material ajeno, la novela homónima de Hubert Selby Jr., del que ya se pudo ver adaptada en el cine ‘Última salida a Brooklyn’. La solidez literaria de la historia permite a Aronofsky sumergirse hasta las entrañas en la adicción, el verdadero hilo conductor de la película. ‘Réquiem por un sueño’ desgrana los motivos de este tortuoso asunto a través de una madre y un hijo, que ven cómo las plácidas playas y los solitarios paseos de Coney Island se convierten para ellos en un infierno. Sara (la excepcional y recuperada Ellen Burstyn) vive obsesionada con los concursos de la televisión hasta tal punto de someterse a un estricto régimen que la convierte en adicta a los fármacos para adelgazar. Su hijo, Harry (Jared Leto) busca la felicidad a través del ‘trapicheo’ fácil de todo tipo de sustancias ilegales; pero él, su novia (Jennifer Conelly, que demuestra ser algo más que un bello rostro) y su mejor amigo (Marlon Wayans) acaban sometidos a la dictadura de las drogas, víctimas de una devoradora adicción.
Darren Aronofsky deposita todo el peso de la narración en un vibrante montaje paralelo y en recursos fílmicos arriesgados (división de la pantalla, alteraciones del ritmo dentro de un mismo plano...) que funcionan a la perfección para ilustrar el descenso a los infiernos, sin posibilidad de escape, de un grupo de personajes sin voluntad y paradigmáticos de los tiempos que corren. El director culmina su obra con un golpe contundente, un gancho directo al mentón del espectador, que se convierte en diez minutos agobiantes, inteligentemente suavizados por la música de cuerda de Kronos Quartet, que ejerce de perfecto contrapunto para el trabajo tecnológico de Clint Mansell (‘Pi’) para el resto de la película. Sin concesiones, Aronofsky plantea el mensaje de ‘no hay salida’ hasta sus últimas consecuencias y consigue una obra sórdida y de difícil, aunque muy recomendable, digestión.

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La fuente de la vida

The Fountain (La fuente de la vida) de Darren Aronofsky:

Publicado por Beatriz Martínez en Miradas de Cine:
El viaje que nunca termina

La búsqueda de la eterna juventud es uno de los temas más viejos del mundo. Perpetuar nuestra esencia a través del espacio y del tiempo, conseguir la inmortalidad de nuestro cuerpo, alcanzar un estado superior de virtud en el nuestra alma pueda sentirse plena y realizada. Son temas directamente entroncados con el espectro místico y religioso que se encuentra arraigado en todas y cada una de las culturas, ya sea cristiana, budista o maya.

En un tiempo como en el que nos ha tocado vivir en el que la mayoría de las películas se centran en el sustrato económico, en el aspecto materialista de nuestra sociedad, encontrar una historia como la que nos narra The Fountain, ya es de por sí una trasgresión a los parámetros globalizadores con los que se viene dando forma a la producción cinematográfica contemporánea en la que definitivamente se han perdido los valores esenciales del ser humano.

El director Darren Aronosfsky pretende recuperarlos en esta fábula tremendamente sencilla en su fondo pero excesiva y abigarrada en su forma que se encuentra configurada a partir de tres conceptos esenciales: el amor, la vida y la muerte y estructurada a través de un complejo sistema referencial de profundas resonancias tanto literarias como legendarias.

The Fontain es un libro cuyas páginas nos embarcan una aventura a través del tiempo y la percepción, un viaje hipnótico, deslumbrante y a la vez perturbador, misterioso y complejo por el que navegamos sin rumbo fijo, meciéndonos suavemente a través de una serie de historias complementarias que se contienen la una a la otra sin que sepamos discernir cuál de ella es la principal, porque todas se encuentran enredadas y confundidas como si fueran las raíces retorcidas de ese árbol erigido a modo de símbolo en cuya búsqueda infinita se embarca el personaje protagonista.
La alambicación del relato así como su barroquismo a nivel visual e iconográfico convierten a The Fountain en una obra magnética y perturbadora, en la que se funde la fantasía y la ciencia ficción y se reviste de misticismo y espiritualidad, casi otorgando a cada uno de estos parámetros un sentido radicalmente diferente que los elevan a una categoría mitológica.


Sin duda alguna nos encontramos ante el proyecto más ambicioso de Darren Aronosky, quien hasta el momento se había movido con soltura en el ámbito independiente gracias a dos pequeñas producciones, Pi. Fe en el caos (Pi, 1998), y Réquiem por un sueño (Requiem for a dream, 2000), películas tan inteligentes como irritantes (como también lo es The Fountain) y que nos revelaron a un director meticuloso y poseedor de un universo obsesivo muy particular. Y es que la obsesión, es precisamente el germen matricial de todo su sistema tanto argumental como formal. Los personajes de sus historias son individuos totalmente desconectados de la realidad que les rodea y que viven encerrados en sus propias neurosis existenciales. De la misma forma Aronosfky pretende plasmar estos estados maniáticos a través de una materialización narrativa repetitiva y recurrente, en la que las acciones se recrean una y otra vez en un bucle insistente e ilimitado cercano a la paranoia.

Eso conlleva quizás que el cine de Aronosky nos resulte incómodo y que en ocasiones planee sobre él la sombra de la pretenciosidad. Pero si en sus anteriores trabajos esos factores se encontraban reducidos por su carácter de producciones mínimas, aquí, todas las virtudes y defectos del director se encuentran elevadas a la máxima potencia. Eso hace de The Fountain un film tan fascinante como a la vez ridículo, ambicioso como al mismo tiempo ingenuo, que intenta explorar cuestiones insondables de la existencia humana y que termina por únicamente rascar en la superficie, desmesurado y desproporcionado pero también desafiante. Su condición de delirio en todos los sentidos (tanto en el plano visual como narrativo, sin contar con un desenlace que excede todos los límites de lo imaginable) lo acerca a un tipo de cine que en estos momentos muy poca gente asentada en la industria de Hollywood se atreve a hacer.

Aronofsky se interna en los límites de la creación abstracta, y ésta solo es aprehensible por los estados cognitivos más puramente sensoriales. Su cine, aunque geométrico y matemático en apariencia termina resultando más emocional que racional, pues son las sensaciones que nos incita el texto fílmico las que nos hacen construir mentalmente la historia a partir de interconexiones de carácter intuitivo. Frases que se reproducen una y otra vez, situaciones paralelas, elementos acumulativos y de sinécdoque, sinestésicos y en última instancia sinérgicos. Una orquestación sinfónica que pone a prueba la lógica y apela a la sublimación de las esencias instintivas de nuestro subconsciente.
Además de la contundencia de la imágenes, en este aspecto también influye decisivamente la construcción musical que realiza el compositor Clint Mansell, quien compone una columna sonora firme como una roca, repleta de texturas y matices que a veces nos acarician con su suavidad y otras nos arrastran con una violencia y oscuridad que casi nos transportan a los ecos del rock industrial de principios de los noventa.



Comentaba Aronosfky en su paso por el Festival de Sitges que "el planteamiento visual de la película es cruciforme", por lo que su estructura sería la de un crucifijo tridimensional. Tres direcciones que sintetizan pasado, presente, futuro, pero en el que también se integra la utopía, la imaginación, la realidad y la ficción dentro de la propia ficción. Diferentes planos que se intercambian, se cruzan y se entrecruzan (en la línea de Izo de Takashi Miike) en un film inabarcable repleto de capas que resuenan las unas en las otras. Puertas que se abren y se cierran tras nuestro paso, círculos, anillos que nos remiten a la idea de reencarnación, de infinitud, de compromiso al fin y al cabo con la persona amada a través del tiempo y de la historia.

Un film romántico y arrebatado sobre la imposibilidad del individuo de alcanzar la perfección y de su empeño por luchar contra la irreversibilidad de las barreras que impone la condición humana.



Publicado por Alejandro Serrano en Fantasymundo:
La complejidad de la película puede asustar en un inicio, pero rápidamente la historia envuelve al espectador, merced a las imágenes y a las tres historias enlazadas. El ritmo narrativo es constante y uno tiene la continua sensación de avanzar hacia un lugar en concreto.
El hecho de que Handel, co-guionista, sea también doctor en neurocirujía, ayudó sin duda a Aronofsky, director así mismo de “Pí” y “Réquiem por un sueño”, a configurar la trama, complicado ejercicio de simultaneidad temporal. Si ya la tarea de escribir el guión fue complicada (después veréis porque), desde el principio hubo problemas más… técnicos. Darren tuvo que realizar grandes esfuerzos, y volverse literalmente loco para ver finalizada esta producción. En un inicio, la Warner Brothers puso sus ojos en el proyecto, y Brad Pitt era el destinado a dar vida a su protagonista masculino, junto a la estupenda Cate Blanchett (Galadriel en El Señor de los Anillos). Pero el guaperas Pitt vió el guión poco adecuado para su carrera y finalmente declinó su participación, dejando en la cuneta a todo el equipo técnico desplazado a Australia. Tras Brad, que terminó rodando “Troya”, se fue corriendo cual gacela Blanchett, y tras ellos dos los 100 millones de dólares de presupuesto inicial. Por supuesto, Aronofsky, que había rechazado jugosas ofertas económicas y artísticas por filmar “The Fountain”, entre ellas el último “Batman” y la esperada “Watchmen”, se volvió loco de atar: su proyecto, largamente acariciado, se esfumaba. Los estudios le retiraron los fondos y todo terminó, menos el crujir de sus uñas cada vez que las mordía. Tras tres años de esfuerzos, estábamos en el 2002 y el proyecto parecía morir.
Pero Aronofsky no se rindió. Llegó a la conclusión de que, si con 60.000 dólares de nada (según los cánones de la industria estadounidense del cine) fue capaz de rodar la exitosa e icónica “Pí”, podría hacer “The Fountain” sin tan jugoso presupuesto. Reescribió el guión para convertir su película en más barata para los estudios y llamó de nuevo a su puerta. Y quien la sigue, de vez en cuando la consigue. Con más de 30 millones de dólares, que ya está bien, y con Hugh Jackman y la guapísima Rachel Weisz, como protagonistas, y con la Warner de nuevo por medio, este magnífico cuento sobre el dolor ve la luz por fin. Aronofsky por fin respira.
No se confundan. La crítica, antes de verla sin duda, ha englobado automáticamente dentro del género de la ciencia ficción a “The Fountain”, a causa de las primeras fotos del rodaje que transcendieron. Pero nada más lejos. La última película de Aronofsky es un canto al dolor que produce de vez en cuando la vida, del esfuerzo por superar la muerte inminente de un ser querido, sobre la resignación.
Tommy Creo (Hugh Jackman), un reputado médico, lucha por descubrir una cura para el tumor que padece su mujer Isabel (Rachel Weisz). Experimenta con primates intentando descubrir la causa y la cura, mientras su esposa languidece próxima a la muerte. Ella intenta que pase con él sus últimos momentos y acepta su inminente muerte, mientras que Tommy ve en los progresos de sus experimentos la cara de la esperanza. Pasa todo el tiempo en sus laboratorios mientras ella empeora día a día. Pese a todo, Isabel comprende y anima a su marido, consciente de que, a pesar de la futilidad del intento, él necesita seguir adelante. Mientras, escribe un pequeño libro, que espera sirva a Tommy para aceptar su destino.
Un argumento inicialmente tan simple se complica y enriquece enormemente por la originalidad del planteamiento de Aronofsky. No se conforma con reflejar el dolor habitual de este tipo de situaciones, garantizado ya por la emotividad inherente a una enfermedad de este tipo, sino que va más allá. Utiliza la historia que escribe Isabel y los pensamientos de Tommy para crear dos realidades paralelas que rivalizan entre sí por alegorizar el dolor real y los sentimientos que atraviesa el protagonista. El espectador se ve atrapado inicialmente por este desdoblamiento perturbador, que resulta confuso a las primeras de cambio, pero se torna imprescindible más tarde, según evoluciona la trama. La fotografía es inmensa, preciosista, está perfectamente dibujada y planificada para ayudar a entender mejor los sentimientos de Tommy. Con el Árbol de la Vida como conductor común y aparente destino final, el personaje interpretado por Jackman evoluciona su dolor desde la rabia y la desesperación, a la impotencia y quizá la aceptación de la muerte de su esposa, pero no sin antes pasar por una serie de estados intermedios, alegorizados de forma contínua por estas dos realidades paralelas.
La metafísica, contínuamente presente en estas dos realidades, quizá pueda agotar y confundir a parte del público, pero sin duda la visión de esta película no dejará indiferente a nadie, no tanto por la crudeza de las emociones y la espectacularidad de las imágenes, sino por la curiosa mezcla de realidad y fantasía épica que consigue Aronofsky. No es una producción para todos los públicos, está claro; el director no la ha rodado para las grandes masas. Ha escrito una historia destinada a hacer pensar en lo que de verdad merece la pena, a conmover la fibra sensible y a disfrutar de las alegóricas visiones.
Hugh Jackman se destapa como un auténtico actor dramático, está de veras inmenso, lo cual resulta una sorpresa. Sus registros interpretativos, escasamente explotados en otros proyectos, se ven reflejados en el protagonista de "The Fountain" de forma magistral. Son en realidad tres papeles en uno, aunque todos ellos con el mismo nexo de unión, la espina dorsal de la película: comparten el mismo dolor, y el mismo afán de superación del mismo.
Pese a que muchos críticos desdeñan a Rachel Weisz, para mí es una buena actriz, sobre todo en papeles dramáticos, como es el caso. Pese a lo difícil de su situación enfermiza, transmite a la perfección el optimismo desesperado destinado a animar a su pareja que comparten algunos enfermos terminales. Los distintos grados de degeneración de su salud saltan a la vista al espectador, que empatiza con ella en mayor grado si cabe gracias a su buena interpretación.
Mención aparte merece la madura Ellen Burstyn, que repite con el director tras intervenir en “Réquiem por un sueño”, por su buen hacer en el papel de Lilian, una compañera de trabajo de Tommy, que intenta poner un poco de cordura en éste. Como siempre, muy eficaz y sobria.
Insisto, la complejidad de la película puede asustar en un inicio, pero rápidamente la historia envuelve al espectador, merced a las imágenes y a las tres historias enlazadas. El ritmo narrativo es constante y uno tiene la contínua sensación de avanzar hacia un lugar en concreto, pese a que en ocasiones las escenas parezcan sucederse de forma arbitraria. Aronofsky no tiene piedad con nosotros, y la música de Clint Mansell no resulta ser demasiado brillante, aunque acompañe a la perfección a las imágenes: eso sí, si queréis música para conciliar el sueño por las noches, comprad la banda sonora.
“The Fountain” es bastante recomendable, pero eso sí, como siempre hay que ser consciente de lo que uno va a ver… cuestión de gustos. En el pasado Festival de Venecia, el público acogió la película con una mezcla de aplausos y abucheos a partes iguales.

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