lunes, 12 de marzo de 2012

Lolita - Stanley Kubrick (1962)




Aula de Cine proyecta el viernes 16 de marzo la película Lolita del director Stanley Kubrick.


Comentario publicado por Alejandro Díaz en Miradas de Cine:

LOLITA (Lolita, 1962)

Juegos de la edad impúber

«Las elementales reglas literarias para las historias de amor exigen un final con muerte o separación de los amantes, no pudiendo darse jamás que éstos consigan reunirse para siempre. Es también esencial que la relación deba escandalizar a la sociedad o a sus familiares. Los amantes deben ser condenados al ostracismo. Sería muy difícil construir una historia moderna que pudiera adherirse, con visos de realidad, a estas normas. En este aspecto creo que sería correcto afirmar que “Lolita” es una de las pocas historias modernas de amor.» Stanley Kubrick

Antes de la calma creativa que le convirtió en realizador de cada vez menor número de películas por década, y de llegar a ser, no sin razón, uno de los creadores que más seguidores tiene dentro del arte cinematográfico, Stanley Kubrick dirigía films de presupuesto menor, aunque no menos ambiciosos, y, sobre todo, de rodaje mucho más rápido que sus últimos trabajos, como esta Lolita, adaptada de la novela homónima de Vladimir Nabokov, un film magnífico y, para mi gusto, uno de los mejores de su director, aunque esto es difícil de dilucidar dada la gran calidad de casi todos los trabajos suyos que he podido ver.

La idea de adaptar a Nabokov la toman Kubrick y James B. Harris durante la producción de Espartaco (Spartacus, 1960), y se materializará como la siguiente película de la filmografía kubrickiana. El escritor de origen ruso será el encargado de convertir su propia novela en guión, aunque algunas modificaciones introducidas por Kubrick (que recurrió a la improvisación mucho más de lo que, por lo visto posteriormente, suele ser habitual en él. La pregunta es: ¿Habría hecho lo mismo de tratarse de un guión firmado por él?), motivaron que Nabokov optase por publicar su versión del libreto en 1968. El film, el primero que Kubrick decide rodar fuera de los Estados Unidos (en Inglaterra), para evitar, en lo posible, la presión del Código de Producción y la Legión Católica de Decencia, fue, no obstante, bien recibido por el autor del original literario, que lo consideraba una película de primera línea, aunque se lamentaba de que no se hubiese hecho énfasis en algunos detalles como, por ejemplo, los distintos moteles donde se alojaban Humbert y Lolita. El director de la película, por su parte, aseguraba que no había enfatizado suficientemente el erotismo de la relación entre ambos personajes, algo en lo que, según comentaba, habría insistido si hubiese podido hacer la película de nuevo.



Pese a estas reticencias de los responsables del film, no cabe duda de que la versión fílmica de Lolita conserva intacta toda la emoción que contiene la novela de Nabokov. De hecho, ofrece una novedad importante respecto al texto, y es que se evita mencionar un caso anterior, acaecido en la juventud de Humbert, en el que el protagonista tiene una extraña relación con una chica, la cual le provocará una especie de trauma obsesivo hacia (algunas) niñas impúberes, llamadas nínfulas, por él. El hecho de que no se mencione esta experiencia previa evita que estemos ante un “caso clínico” (la novela era la descripción de una patología, descripción por lo demás exquisita y fascinante), y refuerza la historia de Humbert y Lolita como un arrebato que surge espontáneamente en cuanto el hombre la conoce, en el jardín de la casa de su madre, Charlotte Haze. Por otra parte, Kubrick y Nabokov coincidían en que el interés narrativo podría decaer una vez que Humbert se hubiese acostado con Lolita, lo que motivó que el film arrancase con la muerte de Quilty, pues, según opinaban, el público se preguntaría a lo largo del film qué era lo que pasaba con dicho personaje.

Uno de los aspectos mejores del film de Kubrick es, a mi entender, el poder de sugerencia de los diálogos y de la puesta en escena. A diferencia de Adrian Lyne y su repelente versión reciente (más fiel al original literario en cuanto al argumento, pero rematadamente burda en su realización, que machaca hasta la extenuación los aspectos más “turbios” de la historia con el estilo publicitario tan propio del director de Nueve semanas y media), la Lolita de Kubrick resulta enormemente más eficaz, por su frecuentación de la perversión subyacente y el erotismo refinado (ahí está la presentación de Lolita tomando el sol; compárese con el torpe spot que rueda Lyne en su versión), y su extracción de la sensualidad incluso de las situaciones más sencillas (cf. Humbert pintándole las uñas a su nínfula), aumentando el misterio de la cinta al permanecer ocultos muchos de los elementos de la historia (cf. Los movimientos de Quilty, en la sombra, para arrebatar a Lolita de manos de Humbert).



Asombra la capacidad del director de Barry Lyndon (id, 1974) para conseguir que los escenarios y las acciones se nos graben en la mente de modo imborrable. Por ejemplo, todas las secuencias que tienen lugar en la casa de la señora Haze resultan de una claridad expositiva envidiable, pues nos dan la geografía del edificio como pocas veces (da gusto cómo mueve la cámara Kubrick de estancia en estancia). Luego está la resolución de secuencias como las de la fiesta, la función teatral, o la partida de “ping-pong romano” entre Humbert y Quilty, y toda la conversación que precede al fallecimiento del segundo. Hay un hallazgo de planificación que siempre he admirado especialmente, y es el instante en el cual Humbert, que ya se ha casado con la señora Haze, reposa en la cama junto a ella, y la abraza. Podemos ver cómo, en la mesita situada a su izquierda, está la foto de Lolita, a la cual mira Humbert mientras se frota contra su esposa. En ese momento, Charlotte le anuncia que ha decidido enviar directamente a Lolita a un internado, lo que provoca el enfado del hombre, que deja de abrazarla y se da la vuelta, mirando hacia el otro lado. Ahí, Kubrick encuadra el rostro de Humbert apretado contra el colchón, y, en primer término del plano, vemos un revólver que descansa sobre la mesilla. Manteniendo el plano fijo, Charlotte pregunta «¿Formo parte de tu pensamiento?”, a lo que Humbert responde: «Sí.», mientras mira el arma que tiene delante.

No falta tampoco el humor en Lolita. Recuérdese la secuencia en el auto-cine, en la que se produce un juego de manos tan gracioso como tenso, el momento (puro cine mudo) en el que Humbert y el empleado del Motel se pelean para montar la cama plegable (un instante que divertía especialmente a David Lynch, declarado fan de esta película), o, claro, la conclusión en la que vemos a Lolita casada, preñada, y llevando una triste vida como ama de casa junto a un tipo de lo más vulgar, secuencia afrontada por Kubrick con ironía y humor negro a costa del atormentado y patético Humbert, que aún desea llevarse a Lolita con él. Esta es una imagen más de las que ofrece un film en el que, igual que dijo Nabokov (uno de los más brillantes escritores del siglo XX, tanto en lengua rusa como en lengua inglesa) de su magistral novela, lo más importante acaban siendo las imágenes que uno, posteriormente, puede evocar. En el caso de la película, la plasmación de los jugueteos es sublime, como aquel instante en el que Lolita le lleva el desayuno a Humbert y le da el alimento como se ceba a un perrito; aquel otro en el que, tras llegar de casa de una amiga, se descalza puerilmente; la confesión de las actividades del campamento que Lolita susurra al oído de Humbert; o ese cuadro que la muestra en el coche, bebiendo Coca-Cola y comiendo patatas fritas de una bolsa directamente con la boca. Todo ello punteado por un uso extremadamente estilizado de los fundidos en negro (no se había visto nada igual desde Lubistch).


Dichas sugerencias serían impensables sin la dirección de actores adecuada, y, por descontado, sin el concurso de intérpretes como los del deslumbrante cuarteto principal. James Mason, soberbio como Humbert, más cerca de sus trabajos para Max Ophüls que de su imagen de villano elegante inglés. Shelley Winters, impagable como mujer americana “tonta y romántica”, como se llega a autodefinir. Peter Sellers, indispensable para encarnar al antipático Quilty. Y, finalmente, Sue Lyon, una actriz escogida por Kubrick tras verla en el programa televisivo The Loretta Young Show, y que compone una Lolita francamente inmejorable, aunque a Kubrick le hubiese gustado una chica más joven para el papel (de haberla rodado años después, seguro que Kubrick habría filmado el envejecimiento real de Lolita, o al menos lo habría intentado).

Es notable que Kubrick procuró, desde esta película, tratar de partir de obras literarias menos famosas, pues ver su nombre desplazado a un segundo término por el de gigantes como Nabokov chocaba con su intención de forjarse una carrera artística absolutamente personal, en la que nadie fuese capaz de hacerle sombra más allá de lo que él desease, como corresponde al que, quizás, ha sido el cineasta más individualista (y más escéptico respecto a la condición humana) que ha existido. El temor a ser copiado o imitado por alguien, es decir, a no poder distinguirse bien de todos los demás, fue aumentando durante toda su vida y causó, en parte, que renunciase a su sueño de llevar a la pantalla grande la vida de Napoleón, o que desistiese de realizar un film sobre el Holocausto, idea que también barajó en algún momento.

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