Entrevista a Terry Gilliam, director de Tideland

Entrevista realizada por Ana Rodríguez García para Miradas de Cine:

El cineasta Terry Gilliam presentó el pasado martes 5 de Junio en Madrid su último trabajo, Tideland, que por fin llega a las pantallas españolas dos años después de su paso por el Festival de San Sebastián, donde fue acogida con desigual interés por parte de público y, sobre todo, de un sector de la crítica, que atacó la película con virulencia. Afortunadamente para sus seguidores, este viejo caballero está acostumbrado a enfrentarse, mal que bien, contra los molinos de viento que se interponen en su camino. Con el soporte de un nuevo sello, Amazing Pictures, que apuesta fuerte por el género fantástico y de terror, y de la distribuidora Notro Films, Gilliam se muestra encantado de colaborar con su última película en el intento de seducir a la gente para que entre en los cines.
Sobre Tideland, considerada por David Cronemberg como «un film poético de terror», el propio Gilliam afirma que «está planteada en términos más realistas que ninguno de sus trabajos precedentes». En su opinión, «nadie entiende hoy en día la realidad, por lo que es necesario disfrazarla de lo fantástico».

—La novela de Mitch Cullin en la que se basa la película llegó a sus manos por casualidad, cuando lo descubrió entre una pila de libros sin leer amontonados en su estudio. ¿Qué fue lo que le atrajo para querer contar esta historia?

—El libro me atrapó desde las primeras páginas porque presenta una visión fresca del mundo desde los ojos de una niña que vive situaciones muy difíciles que tiene que reinventar para poder sobrevivir. Pero sin esa visión romantizada de la infancia que se empeñan en mostrarnos hoy en día. Tideland habla de la búsqueda del amor y de las cosas que hacemos para retener aquello que amamos, pero también trata otros temas que forman parte de nuestra realidad, como las drogas, la muerte o la deficiencia mental.

—Tanto niños como locos son recurrentes en su filmografía. ¿Qué es lo que más le interesa de estos personajes?

—Me interesa particularmente la perspectiva de la realidad que tiene un niño porque tiene la capacidad de mirar el mundo con los ojos abiertos, mientras que nosotros (los adultos), sabemos demasiado. Uno de mis cuentos preferidos es “El traje nuevo del Emperador”, en el que el único que ve su desnudez es un niño. En cuanto a los locos, ellos son sabios.

—Esta realidad a la que usted hacía antes referencia comprende aspectos tan terribles como la muerte de los padres o un tipo de sexualidad oscura, ¿es Tideland quizá una visión psiquiátrica del cerebro infantil y de sus miedos?

—No. Los terrores a los que hace referencia la película son terrores adultos, no infantiles. Somos los adultos quienes se los transmitimos. Los medios de comunicación se han acostumbrado a presentarnos a los niños como víctimas, cuando sólo un pequeño porcentaje de ellos lo son. Nosotros vivimos en un barrio tranquilo de Londres, pero incluso mi hijo de doce años tiene miedo de salir a comprar a las tiendas por si le atacan o le roban.

—¿Utilizó algún recurso para proteger la inocencia de la niña protagonista a la hora de rodar alguna de las escenas más “salvajes”?

—Jodelle Ferland era, a pesar de haber cumplido los diez años durante el rodaje, la persona más madura del set. Su madre trabajó a su lado en todo momento, apoyándonos a todos. No necesitamos protegerla de nada porque para ella era todo un juego. Tenía mucho interés en aprender cómo se prepara la heroína, aunque quizá no entendiese el efecto de la droga.
»El personaje de Jeliza-Rose interpreta al adulto de la familia, es una especie de enfermera. Para ella era suficiente con saber que sus padres murieron por una sobredosis, su interpretación sintetiza esta esencia. En cuanto a las escenas con Dickens [1], no son más que las fantasías de una niña jugando a estar enamorada, yo no tuve que dirigirla, todo lo que Jodelle hacía era idea suya.

—¿A qué cree que se debe la tendencia actual del cine americano hacia lo psicótico, con películas plagadas de personajes tarados?

—No lo sé. Yo vivo en Londres.

—¿Cómo construyó el personaje de Jeliza-Rose?

—Para poder mostrar la visión del mundo que tiene un personaje tienes que convertirte en ese personaje. Con Jeliza-Rose yo descubrí al niño que todos llevamos dentro. Pero en mi caso, ¡era una niña! (Risas).

—¿Cómo era Terry Gilliam a los nueve años?

—Vivía en el campo, jugaba fuera de casa, leía... No teníamos televisión, sino radio, así que no tenía más remedio que usar mi imaginación.

—Háblenos ahora acerca del reparto de la película

—Por exigencias de la co-producción con Canadá, parte del reparto tenía que ser canadiense. Lo más problemático fue encontrar una actriz tan joven para el papel de Jeliza-Rose, una niña que fuese capaz de salir durante dos horas en pantalla, dentro de plano. Dos semanas antes de empezar el rodaje, aún seguíamos sin haberla encontrado. Hasta que apareció Jodelle Ferland, una actriz de nueve años con muchísimo talento, un genio.

—¿Y qué hay de los actores adultos, como Jeff Bridges, con el que ya había trabajado en "El Rey Pescador", o Jennifer Tilly? ¿Se involucraron en el proyecto desde el primer momento?

—Esto resultó mucho más sencillo. Yo quería contar con Jeff para el papel de Noah, y él se mostró encantado con la oportunidad de interpretar a Janet Leigh en Psicosis. No le supuso ningún problema estar sentado en una butaca sin moverse horas y horas, aprendió a no respirar con el estómago.
»En el caso de Jennifer Tilly, a pesar de ser una mujer de gran belleza, acabamos convirtiéndola en un monstruo, debajo de una enorme prótesis haciendo las veces de barriga, nos divertimos muchísimo. Es una actriz estupenda, con ella no hacían falta más de dos tomas.
»Brendan Fletcher [2] es un hombre muy atractivo en realidad, se parece a Sting. A Janet McTeer me la encontré hace poco en Londres y no la reconocí... ¡Es también muy guapa! (Risas). Lo cierto es que ninguno de los actores de esta película tiene vanidad.

—En una tensa rueda de prensa que tuvo lugar en San Sebastián en Septiembre de 2005, usted calificó a la prensa de “estúpidos periodistas” por no haber entendido lo que quería contar en su película. ¿Sigue aún sintiéndose incomprendido por la crítica?

—Sólo los estúpidos pensaron que les estaba llamando estúpidos. Creo que lo que en realidad dije fue que hay mucha gente tonta en el mundo, y que no quiero que pierdan el tiempo viendo mi película. Lo que sí pretendo es provocar una reacción en el espectador, del tipo que sea, lo que sea con tal de no dejarlos indiferentes. No me preocupa ser un incomprendido. Me gusta hacer un cine a partir de buenas ideas, para una minoría, películas que sirvan de alimento para la mente.”

—Entonces, ¿no le preocupa que el público rechace la película, calificada por algunos como la “más rara del año”?

—No, en el festival de cine de Sitges tuvo una acogida estupenda, fue un éxito. En Estados Unidos, al setenta y cinco por ciento de la crítica no le gustó Tideland, pero con el público ocurrió justamente al contrario.

—Muchos le acusan de no saber hacer una película “normal”.

—No me considero capaz de rodar una película normal, las que hago reflejan mi visión del mundo. La función del director de cine es demostrar cómo es el mundo a partir de su película. Por ejemplo, antes de visitar Roma, consideraba a Fellini un director de cine fantástico, pero después de conocer la ciudad, me di cuenta de que lo que hizo era un documental.

—"Tideland" es un producto que se encuentra en las antípodas del cine comercial americano. ¿Se planteó rodar antes "El secreto de los Hermanos Grimm" como un trámite para poder dirigir algo más personal?

—Sí, ése fue un proyecto siempre contemplado desde un punto de vista comercial. Para rodar Tideland contábamos con un presupuesto de apenas doce millones de dólares. No pensé que fuera tan difícil conseguir la financiación, me costó dos años reunir el dinero. Tardé otros dos años en conseguir que la película pudiera distribuirse. Las pequeñas distribuidoras son ahora más conservadoras porque apenas tienen dinero. Resulta especialmente duro para el cine independiente, porque algunas películas sólo tienen oportunidad de ser exhibidas en una sala de cine durante una semana.

—Usted realizó una peculiar campaña publicitaria en Nueva York para conseguir que el público acudiese a verla la misma semana de su estreno. ¿Puede contarnos qué fue exactamente lo que hizo?

—El fin de semana anterior al estreno de la película aún no teníamos campaña. Mi hija me dijo que tenía que hacer algo, así que me fabriqué un cartel con un cartón en el que escribí el siguiente mensaje: “Cineasta sin estudio que tiene que alimentar a su familia dirigirá a cambio de comida” y “No somos cineastas independientes, dependemos de vosotros, la audiencia. Que Dios os bendiga, que paséis un buen día”. Una vez en la calle, me dirigí al lugar donde se graba el Daily Show (este programa de la televisión norteamericana, presentado por Jon Stewart, tiene uno de los mayores índices de audiencia del país), y comencé a pasearme entre la gente que hacía cola para entrar como público para ver el programa. Al principio los vigilantes de seguridad quisieron echarme de allí, pero poco a poco la gente terminó por reconocerme. Así que les animé a que no esperasen a la segunda semana para ir a ver la película. De ese modo conseguí hacerle un poco de publicidad. Alguien grabó unas imágenes que ahora están disponibles en YouTube. A las dos semanas, David Lynch tuvo que hacer algo parecido sentándose junto a una vaca. La gente se le acercaba. Los cineastas interesantes tienen que recurrir a estos trucos para promocionar sus películas. Sin vergüenza (en un perfecto castellano).

—¿Qué opinión tiene del actual panorama cinematográfico plagado de películas banales?

—Todos mis amigos se están forrando haciendo esas películas estúpidas.

—¿Cree que el hecho de haber esperado dos años para poder estrenar la película ha resultado negativo?

—Tideland es como el buen vino, que guardado en barril unos años, gana. (Risas).

—Descríbanos en qué punto se encuentra el proyecto inconcluso de adaptación del Quijote, ¿Tiene pensado recuperarlo próximamente?

—Los abogados franceses son los grandes molinos de viento contra los que pelear. Poco a poco avanzamos, incluso hemos conseguido algún trozo de papel con la firma que necesitábamos. Poco a poco.

—"El laberinto del Fauno" de Guillermo del Toro, que se estrenó en España el año pasado, tiene ciertos ecos temáticos comunes a "Tideland". ¿Cree que esto puede perjudicar a su película?

—Cenando con Guillermo en Londres después del estreno, me comentó: "¿Sabes que hicimos la misma película el año pasado?" (Risas). No creo que vaya a perjudicarnos en absoluto, la nuestra es mucho más perturbadora.

—¿Cuáles son los referentes de su particular imaginario? ¿Cuáles son las claves para componer su universo personal?

—Tomo más ideas a través de libros o de pinturas que de otras películas. Desde Brueghel hasta Goya, pasando por Lewis Carroll, Munch o Andrew Wyeth [3].
»Resulta curioso cómo se mezclan las imágenes que tenemos en la cabeza con la realidad cuando estamos planeando una película. Llamé a Mitch Cullin para preguntarle si había pensado en este cuadro mientras escribía. Me respondió que sí. Ambos teníamos la misma imagen en mente. Cuando leí el libro pensé que tenía la misma visión del mundo que yo, pero que estaba mejor escrito. Todo está basado en la mente de Mitch Cullin.

[1] El personaje adulto con retraso mental, con la mentalidad de un niño.

[2] El actor que da vida al personaje de Dickens.

[3] Algunos de los cuadros de este pintor americano, Wyeth, inspiraron a Gilliam y a Nichola Pecorini, director de fotografía habitual del realizador, para buscar las localizaciones para la película. Principalmente uno, titulado "Christina’s World", en el que una muchacha aparece sentada en una vasta pradera de cereales amarillos, observando el horizonte azul en el que se recorta una desvencijada casa de campo.

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Tideland

Ficha en IMDb
Web oficial (España): www.notrofilms.com/tideland
Web oficial: www.tidelandthemovie.com
Otras películas del director Terry Gilliam: "El secreto de los hermanos Grimm", "Miedo y asco en Las Vegas"

Publicado por Joaquín Vallet en Miradas de Cine:

Gilliam en el País de las Maravillas

Tideland posee todas las características inherentes a los contínuos “viajes” del personaje interpretado por Jeff Bridges en el film. Primero que nada, la película aparece como una necesaria vía de escape para Terry Gilliam después de la frustración obtenida con El secreto de los hermanos Grimm, obra lastrada por las contínuas intromisiones de Harvey Weinstein. Sin duda, Tideland surge de la necesidad de apartarse de los cánones comerciales y de las imposiciones de terceras personas, de constatar que todavía se puede realizar un cine diferente, anticonvencional y profundamente personal al margen de los Weinstein o personajes de similar calaña. En el fondo, la manera con la que Gilliam afronta el film es la equivalente a una salida voluntaria y, lamentablemente, pasajera de la realidad; análoga, como se ha dicho, a los modos y maneras de Bridges en la película. Asimismo, Tideland posee el mismo cariz autodestructivo. El cineasta parece reflexionar sobre su propia situación y afrontar una decisión conscientemente kamikaze al llevar a cabo un film complejísimo, de difícil comprensión e, incluso, asimilación y para el que no parecen existir medias tintas valorativas: o fascina desde sus primeros minutos o, directamente, se aborrece. Bien se podría decir que ésta ha sido la constante de Gilliam a lo largo de toda su carrera en solitario (no habría más que recordar la, igualmente, extrema y dura Miedo y asco en Las Vegas), sin embargo, en Tideland la radicalidad no se muestra como una opción necesaria en la coyuntura temática de la obra (como sí sucedía en el film citado), sino como una verdadera declaración de intenciones que desplaza a un segundo término, o directamente hace desaparecer, cualquier otra elección estilística.

La película da comienzo con una directa referencia a la obra de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas y, de hecho, ello se convertirá en la constante a lo largo del film. Jeliza-Rose (espléndida Jodelle Ferland, haciendo gala de una intuición interpretativa impropia de su corta edad) es convertida en una Alicia moderna que vive una situación inversa a la del personaje literario: si la creación de Carroll se adentraba en un mundo de fantasía en el que encontraba una representación grotesca de los vicios de la sociedad, Jeliza está envuelta de una realidad tan brutal que escapa constantemente a su comprensión, convirtiendo cualquier aspecto de la dureza que la circunda en algo cotidiano. Un mundo pesadillesco que ha sido el único que ha conocido, cercada por personajes, objetos y situaciones pavorosas en las que se ha integrado con facilidad e ingenuidad. La presencia constante de las jeringuillas, la adicción de su padre e, incluso, la muerte del mismo parecen chocar contra un muro de insignificancia en la psicología de la niña, la cual, cerrada en un mundo equidistante entre lo existente y lo imaginario, apenas concede mayor importancia a cualquier eventualidad que dependa única y exclusivamente de su comprensión. Ello queda expuesto en la distintas actitudes tomadas ante los dos fallecimientos: el de Gunhilda y el de su padre. El primero, observado desde la perspectiva de su progenitor, es asumido por la niña con todas sus consecuencias; el segundo, sin embargo, con ella como único testigo se convierte en un evento del que apenas es consciente.
La actitud de Gilliam ante ello es potenciar, mediante una cámara extremadamente móvil y unos angulares distorsionadores y obsesivos, la estricta visión de la niña. La técnica utilizada es, por tanto, la necesaria para poner en imágenes las particularidades de una psique infantil casi extraviada, envuelta en un ambiente enrarecido en el que las drogas, la muerte, los abusos sexuales y, finalmente, la destrucción se convierten en extrañas maneras de disfrutar de la infancia. La relación con sus muñecas (sus únicas amistades de las que sólo utiliza las cabezas) parece subrayar, de forma harto sibilina, el complejo contenido psicológico, ya que las voces impostadas, la colocación de las cabezas en el dedo índice y las discusiones constantes parecen remitir con fuerza al Danny Lloyd de El Resplandor, la pieza maestrade Stanley Kubrick, en la que el personaje infantil se encuentra igualmente envuelto en un universo fantasmal exposición directa, en este caso, de la psicopatología de su padre interpretado por Jack Nicholson. Pero, más allá de las referencias, Gilliam, mediante un subrayado constante y una planificación brutal apenas deja constancia de una vía alternativa ante esta situación, ya sea porque su interés se centra en la exposición formal de dicha coyuntura o porque Jeliza-Rose, en el fondo, no precisa de ningún tipo de solución más allá de las que encuentra en su camino (su relación con el deficiente mental Dickens). De hecho, la presunta puerta abierta a un nuevo tipo de vida que muestra la secuencia final del film, se ve teñida de una turbadora ambigüedad debido a la profunda e inextricable mirada de la niña.

El porqué Tideland resulta una película tan difícil de contemplar es debido a la violenta identificación que el espectador se ve obligado a entablar con Jeliza, entrando en un universo en el que la incomodidad que nosotros sentimos no es en absoluto correspondida con su actitud. Y es aquí donde Gilliam acentúa su estilo y exacerba el aparato formal logrando integrarnos, muy a nuestro pesar, en un clima alucinatorio nada complaciente. Tideland es, por tanto, un turbador cuento para adultos que significa el regreso de Terry Gilliam a unos modos cinematográficos que el poder del capital había impedido aplicar, en toda su integridad, en El secreto de los hermanos Grimm. Asimismo, una obra maestra (la más redonda emprendida por el cineasta desde 12 monos) a la que se debería conceder más de una oportunidad, ya que el film crece considerablemente a cada visionado.

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Opiniones en Aula de Cine

Está muy bien que se publiquen en este blog cosillas sobre películas modernas, ya que el cine moderno está muy por encima del nivel prejuiciado en la actualidad. Y algo que lo prueba es la película "Nadie Sabe", además de muchos otros films orientales que están poniendo el listón muy alto para Europa y Estados Unidos. Me gustaría que en éste blog se profundizara más sobre el cine independiente actual.

Luis Miguel Machín

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Tres mujeres

El viernes 28 de septiembre inauguramos la nueva temporada del Aula de Cine. Y lo haremos recordando con tristeza la figura de Ingmar Bergman, fallecido este verano. Como no podía ser menos, el Aula de Cine quiere sumarse a los merecidísimos homenajes que suponemos han de sucederse en todo el planeta. Y lo hará proyectando su película "Tres mujeres", rodada en 1952, el mismo año en que el maestro filma la inolvidable "Un verano con Mónica", que tuvimos ocasión de ver en el pasado Ciclo de Cine. "Tres mujeres" ha sufrido durante años la etiqueta de "película menor" dentro de la soberbia filmografía de nuestro cineasta. Tendremos ocasión de valorar sin prejuicios esta deliciosa tragicomedia sobre las relaciones entre hombres y mujeres.

Artículo publicado por Pedro Luis Zarzuelo en dvd reviews:
Tres mujeres es una de las películas de Ingmar Bergman que se ha ido revalorizando más y más con el paso de los años. No es una de sus películas más valoradas, pero al menos para mí, si no está entre el grupo de las más grandes, sí que debería estar bastante próxima. Creo que es injusto calificar esta película como una película inferior en su filmografía, vuelvo a decir que me parece una película fantástica y que sería una de las grandes en la filmografía de cualquier otro director.
Cuatro mujeres, Anita Björk (Rakel), Eva Dahlbeck (Karin), Maj-Britt Nilsson (Marta) y Aino Taube-Henrikson (Annette) se reúnen una noche en espera de que sus maridos, cuatro hermanos, lleguen a casa después de un viaje de varias semanas. Cada una de ellas, a excepción de Annette que tiene una vida muy corriente, cuenta un suceso de su vida que supuso un momento muy importante e íntimo en las relaciones con sus actuales parejas. Gerd Andersson (Maj) es la hermana de Marta y asiste a las historias que cada una de las mujeres cuenta en espera de fugarse con su novio Henrik, hijo de Annette y Paul, a la mañana siguiente. Como dato anecdótico se podría comentar que Gerd Andersson es la hermana de la gran actriz sueca Bibi Andersson, una de las actrices más y mejor utilizadas por Bergman a lo largo e su carrera.
La película se narra casi al completo en cuatro bloques perfectamente diferenciados. Por un lado la reunión de las esposas para contar sus momentos más íntimos, y por el otro cada una de las tres historias que ellas mismas cuentan a través de sendos flashbacks.


Cuando comentaba que me parece sorprendente que la película esté infravalorada es porque cada una de las cuatro partes en las que se divide la película no sólo está perfectamente cohesionada dentro de la historia, sino que además en todas las partes encontramos momentos de cine verdaderamente brillantes desde el punto de vista tanto de la labor de los actores como sobre todo de la labor del director.
Pongamos por ejemplo la secuencia que se dedica a la reunión de las mujeres. En teoría debería ser una parte poco interesante comparada con las historias que van a contar, pero nada de eso, porque ahí es donde aparece Bergman. La secuencia se rueda con una fluidez y un dominio de la composición tan grandes que es todo un ejemplo para cualquier director, cómo a partir de la sencillez y del dominio artístico se puede llegar a tal perfección. A través de planos de gran duración y de movimientos de cámara sutiles, consigue que nos involucremos en las historias de una manera increíble, su cámara es como una ventana abierta en esa habitación a través de la que asistimos a todo lo que pasa en su interior.


Cada una de las tres historias en sí misma toda una película, a través de la maestría de Bergman observamos por ejemplo en la primera de ellas, el turbulento momento en el que Rakel engañó a su marido con otro hombre (Kaj), un hombre que podía darle la satisfacción que su marido no era capaz, y asistimos al momento en el que ella le reconoce a él la verdad. Hay en esta secuencia un momento muy del cine de Bergman y relacionado con lo realista que es su cine. Cuando el marido de ella tras enterarse de su engaño se marcha de casa con la escopeta, ella temiendo que se haga daño a sí mismo, avisa al hermano de éste (Paul) para que lo tranquilice. Cuando Paul consigue quitarle la escopeta la tira al lago para que no la pueda volver a coger, pero lamentablemente la escopeta no llega hasta el agua y tiene que caminar hacia ella para volver a lanzarla esta vez ya desde mucho más cerca. En el cine de cualquier otro director la escopeta al primer lanzamiento habría llegado al agua, pero con Bergman no es así, porque en la vida real las cosas no siempre salen como uno lo había pensado.


En el segundo de los episodios Marta nos cuenta cómo tras enamorarse de una artista se queda embarazada de él, pero no quiere presionarlo y decide en un principio tener el hijo por su cuenta. Este es el episodio más intimista de todos ellos, y en él asistimos como espectadores a todo lo que sucede en la mente de Marta mientras se encuentra en la camilla en donde va a tener a su hijo. Bergman utiliza imágenes simbólicas por momentos de la mente de ella para que interpretemos correctamente lo que está pensando en todo momento. Utiliza también ángulos de cámara como por ejemplo los picados con el mismo motivo, el de darnos una señal de lo que pasa por la cabeza de Marta, sus miedos o su situación de tanta inquietud ante su futuro.


En el tercer episodio Karin nos cuenta la situación de honestidad que vivió con su marido Fredrik (Gunnar Björnstrand) una ocasión en la que se quedó encerrada con él en el ascensor durante bastante tiempo. Una historia de infidelidades en un momento de máxima sinceridad y narrada con un gran sentido del humor. Una historia que te atrapa sin remisión. La narración distendida y con aparente ánimo de perdón que se desprende de ella en todo momento, además de los gags que introduce Bergman con la luz del ascensor para distraer un poco al espectador son las claves principales para que durante bastantes minutos asistamos a una secuencia que se produce por completo en el reducido espacio de un ascensor y no sintamos ni por un momento sensación alguna de agobio ni por supuesto tampoco sintamos la necesidad de que se acabe ya todo. Me parece una secuencia filmada con una maestría que va mucho más allá del simple interés de la misma historia. Además la química que nos ofrece la pareja Eva Dahlbeck y Gunnar Björnstrand es inmejorable. Una vez más la abstracción que siempre busca Bergman hasta en las situaciones límite, lo que en esta ocasión le ayuda además a que los dos personajes se abran el uno al otro ante un hecho sobre el que no tienen control.
En lo que se refiere a las interpretaciones, lo más destacado es sin duda las interpretaciones de las tres actrices principales de la película, las que narran cada una de las tres historias, Anita Björk, Maj-Britt Nilsson y Eva Dahlbeck . Los actores están todos bastante correctos pero un peldaño por detrás de las interpretaciones de ellas salvo en el caso de Gunnar Björnstrand que está de un brillante capaz de competir sin ningún problema de tú a tú con las interpretaciones de ellas, lo que es un mérito sensacional porque la película es evidentemente una película que esencialmente permite el lucimiento de las actrices por encima de los actores.


Vuelvo a repetir, y no me cansaré, que es increíble cómo esta película no tiene una importancia mucho mayor dentro de la carrera de Ingmar Bergman, es sencillamente impresionante, un cúmulo de casi todo el cine de Bergman en una sola película. También tenemos esa fijación de Bergman de unir el verano con la felicidad en la escena final en la que ante la huida de Maj con su novio, Paul dice: “Que tengan su verano, ya llegarán con el tiempo las heridas, la sensatez y todo eso”.
Estoy totalmente convencido de que el cine de Bergman, y en concreto películas como ésta, influyeron definitivamente en el cine que directores como Eric Rohmer realizarían posteriormente.
En fin, ya para concluir, y como recomendación final, no creo que a nadie se le escape por lo que acabo de decir, que esta película para mí es toda una maravilla dentro del cine de Ingmar Bergman, pero no es sólo eso, sino que me parece también una joya del cine en general No lo dudéis y a por ella. Una película simplemente impresionante que no defraudará a nadie.

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El espíritu de la colmena

Reconstruir la mirada perdida
Escrito por Alejandro Díaz en Miradas de Cine:
Un nombre poco famoso, muy poco, a pesar de tratarse de uno de los más grandes directores de la historia del cine español, y sin duda, al menos para el que firma esta pequeña semblanza, el mejor cineasta de su generación, a pesar de contar con tan sólo tres largometrajes en su haber, si bien realizó algunos cortos antes de graduarse en la Escuela de Cinematografía. Su primera película, El espíritu de la colmena, realizada en el crepúsculo de la dictadura, es uno de los mayores "sucesos" del cine español, y surge, al igual que la posterior El sur, de la colaboración entre Erice y su, por entonces amigo, el productor Elías Querejeta, una de las principales figuras del nuevo cine que en los sesenta irrumpió en España al amparo de la creación del "cine de interés especial" que afectaba sobre todo, en un primer momento, a películas extranjeras.

En la década de los noventa llega el tercer largo de Erice, El sol del membrillo, una película cuasi-documental que trata, en un principio, del intento de un pintor de captar una determinada luz que se proyecta sobre un membrillero. Si bien este trabajo suyo es mucho menos conocido aún que los anteriores, entre otras cosas por su mayor dificultad para ser encuadrado dentro de los géneros establecidos y, por tanto, para ser explotado económicamente, fue elegido recientemente por una votación de filmotecas de todo el mundo como la mejor película de la década de los noventa (no española o europea, sino mundial), una noticia que, como ocurre siempre con las más interesantes, y como escribió una vez Pedro De Silva, forma parte de ese tipo de "información que nos llega reptando".
El penúltimo proyecto anunciado por Erice no hace mucho fue la adaptación de la novela de Juan Marsé El embrujo de Shanghai, cuyo guión preparó concienzudamente, y que comenzó a rodar junto al famoso productor Andrés Vicente Gómez. Finalmente, tras alrededor de tres años de trabajo en total, y de haber consumido unos setenta millones del presupuesto, se produce una ruptura entre ambos, y la película es cedida por Gómez a Fernando Trueba, director de su confianza y de planteamientos fílmicos muy diferentes a los de Erice (1). De ese modo se frustró dramáticamente el cuarto largometraje de este director, y decimos "dramáticamente" (aunque podríamos parafrasear a José Luis Guerín y calificarlo de "monstruoso" —2—) porque, teniendo en cuenta que venía realizando una película cada diez años aproximadamente, nos deja a sus fans con la incertidumbre de saber si algún día podremos ver otra de sus personales obras artísticas. De hecho, Erice llevó a cabo recientemente en tierras asturianas el rodaje de un cortometraje de modesto presupuesto titulado Alumbramiento, e incluido en la película colectiva Ten Minutes Older. La película aún no se ha estrenado en España (¿lo hará algún día?), pero quienes hemos visto el fragmento de Erice podemos confirmar que su talento cinematográfico permanece intacto.

Antes de pasar a comentar su primera obra de larga duración, que, insisto, paréceme de obligado visionado para deshacer malentendidos y carencias de memoria dentro de las valoraciones de los cineastas patrios, tenemos que volver a romper una lanza en favor de este director, que ha dado siempre muestras de una voluntad artística insobornable (la cual le ha convertido en un realizador temido por los productores, que lo consideran "difícil"), pudiendo compararse, en este y otros aspectos, a Orson Welles, otro cineasta que tuvo que ver cómo se le frustraban una y otra vez sus proyectos más queridos (e interesantes). Valga este artículo, por tanto, para recomendarles (re)visitar la obra de ese (demasiado) poco conocido genio español que se llama Víctor Erice, y que es lo que verdaderamente se pretende, así como proporcionar al espectador una ligera idea de lo que podrá encontrar en ella.
La niña y el monstruo

Una imagen conservada de su infancia: La criatura de Frankenstein (de la versión de James Whale de 1931) junto a la niña pequeña, y la recuperación de sensaciones de una época, son el punto de partida de esta preciosa película, sin duda la ópera prima más sorprendente del cine español de los últimos treinta años (primeras películas como Los motivos de Berta, o Las horas del día, de Jaime Rosales), por su condición de obra de arte plenamente madura, y que nos recuerda aquello a lo que sólo el cine puede llegar, siempre que esté en las manos adecuadas para ello.

Sensaciones que se repetirán en todos sus filmes, son las que el espectador ya aprecia en este primer largo de Erice. Sus imágenes, por ejemplo, transmiten una calidez muy especial. Sólo las formas de iluminar, de componer los encuadres, de encadenar los planos y de fundirlos, reconfortan por sí solas. Aunque no se trata de films blandos, ni mucho menos, sí tienen una distensión propiciada por su renuncia al uso del montaje con objetivo de crear algún tipo de crispación, permitiendo que las secuencias se sucedan de forma relajada, lo que no implica que no exijan al público un esfuerzo por encima de lo normal. La recreación de ese mundo de la infancia es, por su parte, tan sustancialmente creíble, tan verosímil, tan familiar, que llega a conseguir una identificación plena de todos nosotros, aunque no hayamos llegado a vivir en los años cuarenta en los que tiene lugar la historia. Comparando El espíritu de la colmena, por ejemplo, con la exitosa serie televisiva reciente titulada Cuéntame, se puede apreciar mejor a qué me refiero con lo anterior. Más allá de la diferencia entre los medios televisivos y los del cine (en la luz, más que nada), y del carácter complaciente y edulcorado de la serie en cuestión, ésta no consigue convencer en ningún momento, pues aunque se cuide el vestuario y el peinado de los personajes, aunque se cuente con grandes actores, hay un algo intangible, pero esencial, que otorga credibilidad, y es que, además de lo material, de lo aparente, es necesario mantener una rigurosidad en lo tocante al espíritu de la época. Algo que está en la forma de caminar de la gente, en el modo en que miran a su alrededor, en la manera en que ríen, en que visten, en que hablan... y para cuya consecución es necesario tener una gran agudeza en la observación y unas no menores minuciosidad y calma, en el proceso de (re)construcción (3).
Después de los títulos de crédito iniciales, dibujados por las propias niñas de la película, por cierto, asistimos a la llegada al pueblo de un camión que trae una película, para ser proyectada en el local que servirá, más adelante, como tanatorio para el fugitivo caído. Los niños acuden llenos de emoción, y poco a poco la sala va llenándose de pequeños (que se sientan, claro, en primera fila) y mayores. Comienza la película y podemos ver a los asistentes completamente hipnotizados por las imágenes que se reflejan en la pantalla. La importancia de esta secuencia es muy grande (como la de las demás, pues nada sobra en esta película), no sólo porque a raíz de la sesión la niña protagonista, Ana, comenzará a tomar ciertas decisiones, sino también por lo que en aquel tiempo significaban, inclusive desde un punto de vista moral, las imágenes que el cine proporcionaba a las gentes, en un mundo en el que no había esa saturación de imágenes que presenta, por primera vez en la historia del hombre, la sociedad de final del milenio. Por eso Erice inserta varios planos con pinturas, que son otras imágenes a las que podían tener acceso las niñas protagonistas. Este aspecto, el de la información tradicionalmente negada a los niños, es también fundamental comprenderlo, pues los infantes iban, entonces, adquiriendo el derecho a asistir a distintas informaciones sobre el mundo a medida que llegaban a la edad adulta, mientras que ahora ya desde pequeños ven muchas más cosas. Por esto emociona tanto ese plano, genial, que nos muestra a las niñas de regreso a casa procedentes del cine, y llegan corriendo, gritando "¡Frankenstein!" con excitación, aún bajo la influencia de lo visto anteriormente (volveremos sobre el tema de la mirada más adelante).

El monstruo de Frankenstein va a exponerle a Ana el trato que la gente, la sociedad, la colmena, da a todo aquel que es diferente. <<>> (4). El monstruo simbolizaría lo que está al margen, lo que no encaja, aquello que no sirve para la sociedad (5), y hará intuir a Ana que existe, o puede existir, un despegue moral con respecto a la mayoría, al que es factible entregarse (no olvidemos, tampoco, la relación que existe entre este tipo de conflictos y la época de realización de la película, justo en el umbral de una era de turbulentas mutaciones sociales). Ella comienza a sentir en su interior inquietudes que la acercan a todo aquello que es despreciado, y aún así sigue existiendo. Cuando, estando en clase (hay que ver lo bien hechas que están las secuencias con los niños), la profesora presenta a un muñeco asexuado al que los niños deben ir colocándole sus distintos órganos de cartón, a Ana le toca ponerle los ojos. Este momento tiene unas implicaciones enormes, un juego psicológico y ético tremendo.

Los ojos... la mirada. Ésta es también, en efecto, una película sobre distintos modos de ver el mundo. Cada uno de los personajes presentados navega en su propio barco vital, tiene unas ideas propias, y un pasado que repercute en su actualidad, y éste se nos hace llegar casi sin recurrir al diálogo (sobre todo en la segunda parte del film). Fernando (Fernando Fernán-Gómez, —6—), es un observador marginal de sus semejantes (pasa, solitario, por delante del cine cuando todo el mundo, o casi, está dentro viendo Frankenstein), que se nos muestra realizando, principalmente, tres actividades: La apicultura, símbolo claro de su relación con la humanidad, o lo que es igual, la colmena; la recolección de setas (yendo en compañía de sus hijas, aprovecha para comunicarles sus conocimientos, heredados a su vez de sus ancestros, y las enseña a distinguir, y a destruir, al hongo venenoso); y la reflexión y la escritura, a las que se dedica en el silencio de su despacho (era un mundo más tranquilo, menos ruidoso que el actual).

Teresa (Teresa Gimpera), la señora de la casa, es una mujer hermosa y melancólica, cuyas diferentes relaciones sentimentales son representadas por Erice con una precisión absoluta, y una sensibilidad poética admirable. En algunas secuencias podemos ver cómo echa al fuego una carta. Se tiene en cuenta aquí, además de la velada relación que mantiene Teresa, el hecho de que la correspondencia, hoy en día reducida casi en exclusiva a medio de recepción de facturas, era entonces algo muy importante, pues constituía una de las pocas puertas abiertas para recibir noticias (fragmentos) de otros lugares, de otras almas, de otros ambientes.
Isabel (Isabel Telleria) es la hermana mayor de Ana, pero es muy distinta a ella. Parece más integrada, más conforme, menos inquieta, menos inclinada a perderse en juegos excéntricos (sentido geométrico del término). Ana (Ana Torrent) es distinta, no es tan normal como Isabel. Tiene unos presentimientos, una inclinación natural a internarse en lo difícil, en lo peligroso, en sus propios universos, con total seriedad. Por eso la avergüenza que su padre haya descubierto su secreto, su aventura particular (con el fugitivo/monstruo de la vieja casa junto al pozo), y por eso, durante su huida final, Ana parece decidida a tocar la seta venenosa, aún cuando su padre se lo había desaconsejado: es su rebelión, su reclamo de libertad. El final de la película será, consiguientemente, abierto, como abierta deja Ana la puerta que da al jardín de la casa.

Pero lo anterior no agota, ni mucho menos, el caudal de una película tan rica en sugerencias y matices, en la que objetos tan simples como un colgante musical (7), llegan a hacernos rememorar nuestros propios fetiches infantiles. Es el cine como espejo de la vida y de la muerte, como fantasmagórica crónica de la cotidianeidad, en la que la forma y el fondo del relato se ajustan como un guante, y en la que los actores parecen auténticos protagonistas de ese mundo que cobra vida, momentáneamente, ante nuestros ojos, para alojarse, ya concluida la proyección, en no se sabe qué misterioso lugar de nuestra memoria.

(1) Disculpará el lector que, por voluntad propia y por lealtad a sus ideas, este modesto cronista haya renunciado a ver lo filmado por Trueba.

(2) Durante un memorable encuentro con el público en el Festival de Cine de Gijón de 2001, los asistentes pudimos escuchar a Guerín lamentarse de que el cine actual buscase guiones "asépticos", "intercambiables", sin personalidad autoral, para que pudiesen ser realizados por cualquier director, indistintamente.

(3) Una calma con la que Erice no pudo contar para haber concluido su segundo largo, El Sur, film que el realizador vasco aún sigue considerando "incompleto". Aún así, el montaje que hoy podemos disfrutar, responsabilidad de Erice, es un absoluto prodigio.

(4) Fernando Savater, en su prólogo al guión de El Espíritu de la colmena, publicado por Querejeta Ediciones.

(5) Tiene connotaciones menos trágicas que las del monstruo de Frankenstein de la película de Gonzalo Suárez Remando al viento (1988), en la que la criatura vendrá a simbolizar la inevitabilidad del destino, y la irracionalidad de la muerte.

(6) Nótese que los nombres de los personajes coinciden con los de los intérpretes.

(7) La utilización de ciertos objetos clave es inherente al cine de Erice. Recuérdense el péndulo de El Sur, o el mismo arbusto membrillero de El sol del membrillo.

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