Los olvidados

El viernes 26 de octubre proyectaremos en nuestra aula de cine la película correspondiente al presente mes. En esta ocasión rescatamos una extraordinaria película de Luis Buñuel. Se trata de "Los olvidados", título esencial en la filmografía del cineasta español, rodada en México en 1950.

Los olvidados Luis Buñuel (1950)

Publicado por J. A. Souto Pacheco en Miradas de Cine

Los perros de Buñuel

Sentida en su momento como una especie de obra neorrealista al estilo mexicano y cincelada, a su vez, como melodrama costumbrista, Los olvidados se rehabilita en fruto de otra ralea gracias a los fogonazos esperpénticos y el onirismo que Luis Buñuel imprimió en muchos de los planos de la película. Si a ello añadimos la intensa ambigüedad que impregna la cinta, resulta evidente la desvinculación del filme con los postulados de autenticidad y de denuncia del movimiento italiano. En realidad, para unos es un filme documental, para otros onírico; para unos moralista, para otros amoral; para unos realista, para otros superrealista. Seguramente, Los olvidados es todo esto y mucho más.

La película cuenta, entre otras muchas cosas, la relación de vasallaje establecida entre Pedro (Alfonso Mejía), un adolescente imprudente con el estigma del chivo expiatorio a cuestas, y Jaibo (Roberto Cobo), un delincuente sin escrúpulos que lidera una banda juvenil en México DF, escapado del reformatorio. Éste matará a la persona que lo había denunciado. Este crimen, presenciado por Pedro, establecerá entre ambos un invisible vínculo de dependencia que sólo la muerte podrá desbaratar.

Producida por Oscar Dancigers a raíz del inesperado éxito de El gran Calavera, contó con Luis Alcoriza en funciones de coguionista, Rodolfo Halffter a cargo de la partitura y Gabriel Figueroa dominando el objetivo de la cámara, alejado esta vez del esteticismo de la fotografía que imprimía a las películas de Emilio Fernández. Buñuel antepuso el contenido moral al preciosismo de las imágenes. La fotografía de la película bascula entre imágenes realistas y otras donde resalta la plasticidad y lo icónico adquiere valor simbólico. El director de fotografía tuvo sus más y sus menos con el cineasta aragonés porque éste le pidió renunciar a la belleza, aunque, en el fondo, su voluntario feísmo también es una estética laboriosa.

Tras cinco meses de exploración por los barrios en los que se sitúa la trama de Los olvidados, la película se rodó en menos de un mes, permaneciendo después sólo cuatro días en cartel. Su estrenó levantó una desmesurada furia y repulsa entre los intelectuales y políticos del país, considerando que Buñuel había denigrado de manera ingrata y desleal a la sociedad mexicana. El filme retornó la popularidad a Buñuel gracias a su estreno en el Festival de Cannes a finales de 1950. Octavio Paz la promocionó en nombre del Gobierno mexicano y los viejos surrealistas la aplaudieron mientras los comunistas, encabezados por Georges Sadoul, la acusaron de burguesa hasta que un elogioso comentario de Pudovkin en el diario Pravda devolvió la película al lugar que le correspondía. De todos modos, todo este berenjenal no era nada nuevo para Buñuel, pues otra obra suya que guarda muchas semblanzas con la que nos ocupa, Las hurdes (1933), fue considerada insultante para España y rechazada en los círculos oficiales.

Entrando más en materia cinematográfica, en Los olvidados Buñuel va un poco más allá de lo soportable y aceptable. Es un filme molesto, en ocasiones por la violencia explícita de sus imágenes y, en otras, porque el espectador no puede comprender lo que sucede en sus planos. Probablemente se sabe lo que ocurre pero se nos escapa el cómo y el porqué.

Buñuel sitúa la cámara a la altura de la mirada del espectador. En un principio, todo es coherente, y el estilo clásico de la narración así lo confirma. Planos estáticos, preferentemente americanos pueblan, así, bena parte del metraje. Sin embargo, de repente, algo pasa en la pantalla, aparece el Buñuel vanguardista, y hemos de frotarnos los ojos para aceptar lo que estamos viendo. La secuencia de la pesadilla, el asalto al discapacitado del carrito, el ataque al mendigo ciego, los maltratos de éste a los niños, el espíritu negligente de la madre de Pedro y su posterior deambular por las calles para exorcizar su culpa, la sombra de una violación... Es difícil encontrar un episodio éticamente edificante en el argumento de la película pero, además, Buñuel se encarga de hacer estallar nuestros patrones psíquicos bienpensantes al introducir elementos narrativos modernos (aquí si que tienen una intención previa los movimientos de cámara, las panorámicas y travellings, los planos picados y contrapicados, el ralentí, la profundidad de campo, la fotografía oscura, el sonido...).

Además, resulta complicado poder hablar del Bien y del Mal en una historia como esta. Pedro y Jaibo son sus respectivos representantes. Pero Buñuel los observa desde un mismo prisma, con una mirada escéptica que va más allá de juicios morales para mostrar las contradicciones de uno personajes que acaban por provocar amor y horror al unísono. La escena de la pesadilla, de marcado carácter edípico, muestra igualmente las semejanzas de sus deseos ocultos, tanto en el orden del eros como del thanatos.

Asimismo, en el camino de Jaibo y Pedro se cruzan personajes que se camuflan detrás de su propia crueldad, como el mendigo ciego, que oculta su violencia con las clásicas formas del disimulo. Es decir, con la misma estrategia con la que Buñuel nos asesta un tremendo impacto en la sien pues Los olvidados,a pesar de estar hecha dentro de los límites del cine comercial, resulta ser una película personal y poetica. Es imposible permanecer insensible al estilo duro de un autor, al pesimismo, al determinismo social que consigue impregnar las imágenes que nos propone con una considerable carga de realidad. Ésta llega a ser abrumadora, aunque lo verdaderamente sorprendente es que este naturalismo cohabita con lo oculto y enigmático, por la vida psíquica, como si la realidad no fuese tal, como si ésta engañase.

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Pi

Pi (Fe en el caos) (1998) Darren Aronofsky

Artículo publicado por Sergio Vargas en Miradas de Cine:
«Es una película puramente comercial. (…)¿Quieres escuchar por qué? Porque la estrella de la película son las ideas. Son las mismas ideas por las que la gente ha sentido curiosidad a través del tiempo». Darren Aronofsky (1).

Max Cohen, el protagonista de la película, dice lo siguiente: «Reitero mis sospechas: 1.Las matemáticas son el lenguaje de la naturaleza. 2.Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números. 3.Si se hace un gráfico con los números de un sistema se forman modelos. Estos modelos están por todas partes en la naturaleza. Pruebas: el ciclo de las epidemias, el aumento y disminución del número de caribús, el ciclo de las manchas solares, las crecidas del Nilo, ¿y la Bolsa?…». Respecto a la primera afirmación desde luego no hay ninguna duda, ya Pitágoras se dio cuenta en el siglo VI A.C con varios ejemplos: los movimientos de los astros seguían leyes numéricas, también las formas geométricas tan abundantes en la naturaleza se rigen por los números y sus proporciones, e incluso algo tan maravilloso y tan complejo como puede llegar a ser la música, está subordinado a las matemáticas. De aquí directamente extrapoló (por lo que hasta ahora sabemos de forma exagerada) y dedujo que todo el universo está regido por números. Esto mismo es lo que piensa Max, y a través de la búsqueda de un modelo que represente algo aparentemente imposible de predecir como son las subidas y bajadas de la bolsa, intentará demostrar que existen pautas o modelos que gobiernan el universo. En su camino se interpondrán una empresa de Wall Street y unos estudiosos de la Kabbalah que le perseguirán, para lucrarse a su costa los primeros, para encontrar el verdadero nombre de Dios a través de un largo número con el que Max se ha topado en sus investigaciones, los segundos. Así Max, que ya desde el principio de la historia es torturado por unos terribles dolores de cabeza, entre persecuciones, pesadillas y pastillas, acabará internándose por la senda de la locura, para terminar suicidándose. La de la locura es, por supuesto, una de las posibles interpretaciones de la película y la que yo considero más coherente con lo expuesto en el film, pero por supuesto, ni es tajantemente así ni deja de serlo.

Pi es el primer largometraje de Darren Aronofsky, un director que con solo tres películas en su haber –a la que ocupa estas líneas hay que añadir la posterior Requiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000) y La fuente de la vida (The fountain 2006)– ha conseguido definir un estilo muy personal y bastante reconocible en el que un llamativo empleo del montaje es una de sus herramientas fundamentales. La intención de Aronofsky era conseguir una propuesta cinematográfica innovadora, algo que no se hubiese visto antes, y en la medida de lo posible es lo que consigue, aunque precisamente por esto la afirmación de que Pi es una película comercial sea algo distante de la realidad. A pesar de esto, no es una película sobre matemáticas como mucha gente cree, sino un intenso thriller de ciencia-ficción en donde las matemáticas que aparecen son relativamente pocas, y desde luego accesibles para todo el mundo, e incluso, algo ficticias por momentos.

Fotografiada en en un blanco y negro (blanco o negro en una acertada definición del propio Aronofsky) que soporta por momentos una iluminación casi hiriente, y rodada con el ridículo presupuesto de sesenta mil dólares, Pi narra una opresiva, casi diríase kafkiana, historia en la que el actor Sean Gullette es el encargado de encarnar al matemático protagonista. La sensación de opresión es continua en el minúsculo piso de Max, casi completamente invadido por el megaordenador Euclides, que Mathew Maraffi, encargado del diseño de producción y el protagonista Gullette construyeron a partir de escombros de ordenadores viejos. Además los sueños de Max no son sino meras pesadillas y a esto hay que añadir las continuas persecuciones a las que es sometido el protagonista, desde la pequeña Jenna, que no para de asediarle con su calculadora, poniendo a prueba las aptitudes de Max para el cálculo mental, o su vecina de al lado, muy preocupada por su alimentación, estas medianamente inofensivas, hasta las más peligrosas de la empresaria de Wall Street o los cabalistas, e incluso un fotógrafo (interpretado en un pequeño cameo por el autor de la banda sonora, Clint Mansell), aunque esta última ya forme parte de las múltiples paranoias de Max. El director emplea cámaras pegadas al cuerpo del protagonista, que representan la visión de éste, concretamente durante las persecuciones, tratando de acercar el personaje lo máximo posible al espectador, siendo éste un recurso que volvería a emplear en su segundo film, y que acentúa todavía más la sensación de agobio.

Como un Ícaro moderno, Max termina quemándose al acercarse demasiado a su sol particular, el conocimiento absoluto de las leyes que rigen el universo. A pesar de ser advertido por su preceptor Sol (un anciano matemático aficionado al go que abandonó sus investigaciones en torno a la teoría de números al toparse con el mismo peligroso número que potenciará los problemas de Max), también por un accidente que tuvo de niño al mirar al sol directamente a los ojos, y por un terrible sueño en la estación de metro en el que cada vez que pincha un cerebro con el bolígrafo (cada vez que se aproxima a la verdad) un tren se acerca para atropellarle, Max hará caso omiso de todo y sólo al final, tras atravesarse la cabeza con una taladradora y el posterior fundido a negro, en ese brillante epílogo en el banco del parque se dará cuenta de que está equivocado, o más correctamente, que hay cosas que tal vez no está destinado a conocer, pues cuando Jenna le pregunte sobre el resultado de una división jugando con su calculadora, Max lo único que podrá responder, pensando en otra cosa, con la mirada perdida en la caótica red de las hojas que pueblan uno de los árboles del parque es: «No lo sé».

Probablemente ninguno de nosotros estemos destinados a conocer aquello que Max busca, y que acaba derrotándole, pero yo no puedo evitar sentirme curioso como él cuando veo las formas geométricas que se adivinan en los caparazones de las tortugas, las espirales logarítmicas dibujadas en las conchas de los caracoles, o las circunferencias perfectas que forman nuestras pupilas, unas circunferencias cuyo radio y longitud están relacionados intímamente a través de un número de infinitas cifras decimales al que llamamos pi para abreviar, y unas pupilas a través de las que conocemos el mundo, pero… ¿Lo conocemos realmente?

(1) Hablando sobre Pi en una entrevista realizada por Joshua Klein para avclub.theonion.com

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Opiniones en Aula de Cine

Reflejos en un ojo dorado
Saludos amigos otra recomendación para tener en cuenta para una futura proyección en el aula.
Película: REFLEJOS EN UN OJO DORADO de John Huston (1967) con Marlon Brando y Elizabeth Taylor.
Bombazo sobre la sordidez del sur.
Yose Fernández

The host

La fuerza de la película reside en que no se aferra a clichés hollywoodienses del género, mostrando en todo momento el director mucho pulso, con buenos giros de guión.
Film que trae una brisa de aire fresco al género, haciendo entrar al director al panorama internacional por la puerta grande, aunque no hay que olvidar sus películas anteriores, en las que ya se le veían maneras de gran director.
En "Perro ladrador, poco mordedor" Bong Joon-ho hacía un análisis de nuestras obsesiones en clave de comedia negra.
En "Crónica de un asesino en serie" analiza nuestro comportamiento ante las adversidades, demostrándose que el ser humano es capaz de cualquier cosa para conseguir sus propósitos.
En "The Host" hace un análisis de la sociedad coreana ante cualquier tipo de catástrofe, contándolo siempre, con esas dosis de humor negro que siempre introduce adecuadamente el director.
Altamente recomendable, no es un film de terror basura, a base de sustos como están hechos en la actualidad, este es terror, suspense y thriller del bueno. Esperemos que este director que tanto promete no se pierda en el camino de Hollywood.
Luis Miguel Machín Martín

Pi
Gran ópera prima de Darren Aronofsky, en el que deja entrever su enorme talento que más tarde desarrollaría totalmente en "Requiem por un sueño". Su estilo es innovador e impactante, inteligente a la vez que nada monótono.
Esta película fue rodada con apenas 27000 dolares, lo que demuestra aún más el talento de su director. Yo diría que estamos ante una de las 5 mejores películas independientes de la década de los 90.
Aronofsky nos introduce en la vida del matemático Max Cohen, aquejado desde pequeño de unas terribles migrañas. La película nos cuenta como Max trata de encontrar la clave del mercado bursátil y para ello ha de hallar el número Pi.
Altamente recomendable, aunque las dos cintas posteriores de Aronofsky superan a ésta en todos los sentidos.
Luis Miguel Machín Martín

Tres mujeres
La película cuenta las vivencias amorosas de tres mujeres que sufren por sus maridos, asemejándose a las situaciones cotidianas de la vida en pareja.
Está muy bien la iluminación y todos los medios que ha utilizado el autor para rodarlo teniendo en cuenta los recursos de la época. También es muy ocurrente el motivo por lo que lo ha hecho.
Usa la comedia y el drama de modo que el espectador no caiga en la distracción para no perder el argumento de la película.
La parte del ascensor es un momento clave de reconciliación de una pareja en crisis.
En mi opinión personal es de una película muy buena, entretenida y que no debería quedar en el olvido, me ha gustado mucho su mezcla de humor y drama sin ser muy triste, también es una buena idea que se halla puesto con subtitulos, ya que en su versión actualizada se pierde mucha calidad de sonido e imagen.
Dácil García Leal

Ante todo me gusta esto de que se cree una página para el aula de cine y que se proyecten películas en el pueblo aunque solo sea de vez en cuando porque me parece un atraso que hace 40 años hubiera un cine en el pueblo y desapareciera hasta que hace poco gracias a algunos fanáticos del cine se recuperara esta "tradición".
Creo que deberíais de proyectar alguna película española porque casi todas son extranjeras y las nuestras las dejáis para otro.
GRACIAS POR LEER MI PROPUESTA Y ESPERO QUE SIGÁIS CON ESTO POR MUCHOS AÑOS, O QUE CREÉIS UNOS MULTICINES LOS SAUCES.
Anónimo


El contacto doloroso

Uno debería de sentirse dichoso de poder disfrutar un viernes cualquiera de la maestría cinematográfica de Ingmar Bergman, y eso es lo que nos ofrece de una manera encomiable el Aula de Cine. Con la proyección de la película Tres mujeres (1952) estamos ante otra lección de cine del maestro sueco. Y como dice su viuda y musa, Liv Ullmann, que “Bergman no era Dios”, no estoy tan seguro. A pesar de que Tres mujeres sea considerada como una obra menor en su filmografía, tampoco estoy muy seguro. Sin ser un gran conocedor de su amplia producción cinematográfica puedo afirmar que Bergman era y es un cineasta moderno, moderno es su forma y moderno en su contenido. Sólo hay que fijarse con que abierta libertad trata ciertos temas, véase el abandono, el adulterio, la maternidad en solitario, la culpa, la sensualidad, la sexualidad, el erotismo, etc.

Tanto en la época en la que fue rodada la película como en la actualidad, Bergman sería un proscrito en el cine norteamericano comercial. Sus películas perecen tener sólo vigencia en la mentalidad europea. Por eso, Woody Allen al defender a ultranza el cine bergmaniano es considerado un bicho raro en el universo hollywoodiense. Es más, de un tiempo a esta parte, también en Europa las películas de este calibre, quiero decir, aquellas películas que respiran por otras fuentes, no tienen demasiada cabida en la vida diaria del gran público. Como si se tratasen de pergaminos acartonados son arrinconadas para el único disfrute de “cuatro” amantes del cine con mayúsculas. Ahora más que nunca es importante rescatar el cine de Bergman y no condenarlo a las “filmotecas”. Como también dice Liv Ullmann, “necesitamos este cine. Necesitamos conocer la obra de gente que nunca se vendió a Hollywood. Ese cine puede y debe hacerse, aunque no existan ni productores ni distribuidores dispuestos a defenderlo”.

Volviendo a la película que nos concierne, en Tres mujeres aborda de una manera explícita a través de diferentes perspectivas femeninas la confrontación con lo emotivo, con lo romántico o lo pasional, mezclado con temporal. Haciendo uso del recurso del flash-back nos va mostrando en boca de sus protagonistas las distintas experiencias en torno a sus relaciones amorosas, y éstas, como señala el filósofo francés Jean-Paul Sartre, el conflicto será el sentido que marque las relaciones con el otro. Bergman se apoya en esta máxima sartreana para tratar las tres historias mientras las tres mujeres esperan la llegada de sus respectivos maridos. Estas mujeres como si de una terapia de grupo se tratase se exponen al juicio de las demás desvelando sus más íntimas vivencias, sin importarles cómo pueden ser vistas por el resto de sus compañeras. A modo de catarsis colectiva apoyándose en la experiencia compartida, serán capaces de sacar un conocimiento profundo de sí mismas.

Bergman no duda en conectar lo sentimental con lo doloroso, demostrar que la vida es dialéctica, contradictoria y como dice Federico Lupi en Lugares comunes, un caos. Como el asesino difuso que nos sorprende en la vida, que la retuerce y quiebra, así son las relaciones humanas, y más cuando el motor de su existencia es el amor en todas sus vertientes. Esta misma forma de entender las relaciones amorosas reaparecerá constantemente en la obra fílmica de Bergman hasta convertirse en un sello inconfundible, una marca de calidad a la hora de tratar el tema del Otro.
Yose Fernández


Bueno, yo creo que esto de aula de cine esta muy bien,,,,pero también deberían poner películas "mas interesantes para el publico asistente a cada una de las proyecciones ya que es un publico adolescente"
mi propuesta como anónimo es que de vez en cuando pongan alguna película que se salga de los intereses de aula de cine, alguna película de humor, etc. como por ejemplo The Simpsons movie, o alguna por el estilo,, de esta forma yo con mi propuesta le intentaría dar un toque mas dinámico mas juvenil al aula de cine..........!GRACIAS POR LEER ESTA PROPUESTA Y A VER SI LA PUEDEN LLEVAR A CABO!.
Anónimo



Dersu Uzala:

Preciosa película de Kurosawa. Gran fotografía. Durante todo el metraje, el director emplea su ritmo pausado, tranquilo, idílico acorde con una de las protagonistas indiscutibles del film: La naturaleza. A pesar de los tópicos que rodean a Kurosawa, su cine no aburre, no está vacío, siempre tiene algo que contar, siempre tienen sus films deslumbrantes imágenes que pueden hacer creer que su cine es sólo eso, fotografía, aunque no es así, y lo demuestra a lo largo de su filmografía, desde "Rashomon" hasta "Los sueños de Akira Kurosawa". Grande entre los grandes, Kurosawa está en el olimpo de los directores de cine.
Luis Miguel Machín Martín


Anoche por casualidad en la tele vi unos comentarios sobre la película La chinoise de Jean Luc Godar, y me pareció que tenía posibilidades para ser proyectada en el aula de cine, ya que reunía las características de las que había hablado Roberto, es decir, va de jóvenes, es fresca, de estilo pop, y reflexiva sobre una visión de izquierdas y utópica. Se podría tener en consideración.
Pues ahí va mi sugerencia.
un abrazo
Yose Fernández



Haciendo memoria en aquellas películas que siempre están en la mente por ver algún día, me viene a la cabeza "Las uvas de la ira" de John Ford, basada en la obra literaria de John Steinbeck, la historia de viaje a través de la América profunda de una familia depauperada hacia una tierra de promesas y en busca del gran sueño americano sigue hoy en dia mas vigente que nunca con los grandes flujos migratorios sin menospreciar la calidad de la obra como refjejo de la literatura americana de la gran depresión que daría mucho que hablar en un debate. Esta novela me atrapó desde el primer momento aliñada con el disco de Bruce Sprinsteen "El fantasma de Tom Joad" protagonista de la novela y de la película en 1996. La calidad de la película puede ser baja por un estar rodada en blanco y negro y su antigüedad pero creo que merece le pena. un saludo.
Merchy Martín

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Entrevista a Terry Gilliam, director de Tideland

Entrevista realizada por Ana Rodríguez García para Miradas de Cine:

El cineasta Terry Gilliam presentó el pasado martes 5 de Junio en Madrid su último trabajo, Tideland, que por fin llega a las pantallas españolas dos años después de su paso por el Festival de San Sebastián, donde fue acogida con desigual interés por parte de público y, sobre todo, de un sector de la crítica, que atacó la película con virulencia. Afortunadamente para sus seguidores, este viejo caballero está acostumbrado a enfrentarse, mal que bien, contra los molinos de viento que se interponen en su camino. Con el soporte de un nuevo sello, Amazing Pictures, que apuesta fuerte por el género fantástico y de terror, y de la distribuidora Notro Films, Gilliam se muestra encantado de colaborar con su última película en el intento de seducir a la gente para que entre en los cines.
Sobre Tideland, considerada por David Cronemberg como «un film poético de terror», el propio Gilliam afirma que «está planteada en términos más realistas que ninguno de sus trabajos precedentes». En su opinión, «nadie entiende hoy en día la realidad, por lo que es necesario disfrazarla de lo fantástico».

—La novela de Mitch Cullin en la que se basa la película llegó a sus manos por casualidad, cuando lo descubrió entre una pila de libros sin leer amontonados en su estudio. ¿Qué fue lo que le atrajo para querer contar esta historia?

—El libro me atrapó desde las primeras páginas porque presenta una visión fresca del mundo desde los ojos de una niña que vive situaciones muy difíciles que tiene que reinventar para poder sobrevivir. Pero sin esa visión romantizada de la infancia que se empeñan en mostrarnos hoy en día. Tideland habla de la búsqueda del amor y de las cosas que hacemos para retener aquello que amamos, pero también trata otros temas que forman parte de nuestra realidad, como las drogas, la muerte o la deficiencia mental.

—Tanto niños como locos son recurrentes en su filmografía. ¿Qué es lo que más le interesa de estos personajes?

—Me interesa particularmente la perspectiva de la realidad que tiene un niño porque tiene la capacidad de mirar el mundo con los ojos abiertos, mientras que nosotros (los adultos), sabemos demasiado. Uno de mis cuentos preferidos es “El traje nuevo del Emperador”, en el que el único que ve su desnudez es un niño. En cuanto a los locos, ellos son sabios.

—Esta realidad a la que usted hacía antes referencia comprende aspectos tan terribles como la muerte de los padres o un tipo de sexualidad oscura, ¿es Tideland quizá una visión psiquiátrica del cerebro infantil y de sus miedos?

—No. Los terrores a los que hace referencia la película son terrores adultos, no infantiles. Somos los adultos quienes se los transmitimos. Los medios de comunicación se han acostumbrado a presentarnos a los niños como víctimas, cuando sólo un pequeño porcentaje de ellos lo son. Nosotros vivimos en un barrio tranquilo de Londres, pero incluso mi hijo de doce años tiene miedo de salir a comprar a las tiendas por si le atacan o le roban.

—¿Utilizó algún recurso para proteger la inocencia de la niña protagonista a la hora de rodar alguna de las escenas más “salvajes”?

—Jodelle Ferland era, a pesar de haber cumplido los diez años durante el rodaje, la persona más madura del set. Su madre trabajó a su lado en todo momento, apoyándonos a todos. No necesitamos protegerla de nada porque para ella era todo un juego. Tenía mucho interés en aprender cómo se prepara la heroína, aunque quizá no entendiese el efecto de la droga.
»El personaje de Jeliza-Rose interpreta al adulto de la familia, es una especie de enfermera. Para ella era suficiente con saber que sus padres murieron por una sobredosis, su interpretación sintetiza esta esencia. En cuanto a las escenas con Dickens [1], no son más que las fantasías de una niña jugando a estar enamorada, yo no tuve que dirigirla, todo lo que Jodelle hacía era idea suya.

—¿A qué cree que se debe la tendencia actual del cine americano hacia lo psicótico, con películas plagadas de personajes tarados?

—No lo sé. Yo vivo en Londres.

—¿Cómo construyó el personaje de Jeliza-Rose?

—Para poder mostrar la visión del mundo que tiene un personaje tienes que convertirte en ese personaje. Con Jeliza-Rose yo descubrí al niño que todos llevamos dentro. Pero en mi caso, ¡era una niña! (Risas).

—¿Cómo era Terry Gilliam a los nueve años?

—Vivía en el campo, jugaba fuera de casa, leía... No teníamos televisión, sino radio, así que no tenía más remedio que usar mi imaginación.

—Háblenos ahora acerca del reparto de la película

—Por exigencias de la co-producción con Canadá, parte del reparto tenía que ser canadiense. Lo más problemático fue encontrar una actriz tan joven para el papel de Jeliza-Rose, una niña que fuese capaz de salir durante dos horas en pantalla, dentro de plano. Dos semanas antes de empezar el rodaje, aún seguíamos sin haberla encontrado. Hasta que apareció Jodelle Ferland, una actriz de nueve años con muchísimo talento, un genio.

—¿Y qué hay de los actores adultos, como Jeff Bridges, con el que ya había trabajado en "El Rey Pescador", o Jennifer Tilly? ¿Se involucraron en el proyecto desde el primer momento?

—Esto resultó mucho más sencillo. Yo quería contar con Jeff para el papel de Noah, y él se mostró encantado con la oportunidad de interpretar a Janet Leigh en Psicosis. No le supuso ningún problema estar sentado en una butaca sin moverse horas y horas, aprendió a no respirar con el estómago.
»En el caso de Jennifer Tilly, a pesar de ser una mujer de gran belleza, acabamos convirtiéndola en un monstruo, debajo de una enorme prótesis haciendo las veces de barriga, nos divertimos muchísimo. Es una actriz estupenda, con ella no hacían falta más de dos tomas.
»Brendan Fletcher [2] es un hombre muy atractivo en realidad, se parece a Sting. A Janet McTeer me la encontré hace poco en Londres y no la reconocí... ¡Es también muy guapa! (Risas). Lo cierto es que ninguno de los actores de esta película tiene vanidad.

—En una tensa rueda de prensa que tuvo lugar en San Sebastián en Septiembre de 2005, usted calificó a la prensa de “estúpidos periodistas” por no haber entendido lo que quería contar en su película. ¿Sigue aún sintiéndose incomprendido por la crítica?

—Sólo los estúpidos pensaron que les estaba llamando estúpidos. Creo que lo que en realidad dije fue que hay mucha gente tonta en el mundo, y que no quiero que pierdan el tiempo viendo mi película. Lo que sí pretendo es provocar una reacción en el espectador, del tipo que sea, lo que sea con tal de no dejarlos indiferentes. No me preocupa ser un incomprendido. Me gusta hacer un cine a partir de buenas ideas, para una minoría, películas que sirvan de alimento para la mente.”

—Entonces, ¿no le preocupa que el público rechace la película, calificada por algunos como la “más rara del año”?

—No, en el festival de cine de Sitges tuvo una acogida estupenda, fue un éxito. En Estados Unidos, al setenta y cinco por ciento de la crítica no le gustó Tideland, pero con el público ocurrió justamente al contrario.

—Muchos le acusan de no saber hacer una película “normal”.

—No me considero capaz de rodar una película normal, las que hago reflejan mi visión del mundo. La función del director de cine es demostrar cómo es el mundo a partir de su película. Por ejemplo, antes de visitar Roma, consideraba a Fellini un director de cine fantástico, pero después de conocer la ciudad, me di cuenta de que lo que hizo era un documental.

—"Tideland" es un producto que se encuentra en las antípodas del cine comercial americano. ¿Se planteó rodar antes "El secreto de los Hermanos Grimm" como un trámite para poder dirigir algo más personal?

—Sí, ése fue un proyecto siempre contemplado desde un punto de vista comercial. Para rodar Tideland contábamos con un presupuesto de apenas doce millones de dólares. No pensé que fuera tan difícil conseguir la financiación, me costó dos años reunir el dinero. Tardé otros dos años en conseguir que la película pudiera distribuirse. Las pequeñas distribuidoras son ahora más conservadoras porque apenas tienen dinero. Resulta especialmente duro para el cine independiente, porque algunas películas sólo tienen oportunidad de ser exhibidas en una sala de cine durante una semana.

—Usted realizó una peculiar campaña publicitaria en Nueva York para conseguir que el público acudiese a verla la misma semana de su estreno. ¿Puede contarnos qué fue exactamente lo que hizo?

—El fin de semana anterior al estreno de la película aún no teníamos campaña. Mi hija me dijo que tenía que hacer algo, así que me fabriqué un cartel con un cartón en el que escribí el siguiente mensaje: “Cineasta sin estudio que tiene que alimentar a su familia dirigirá a cambio de comida” y “No somos cineastas independientes, dependemos de vosotros, la audiencia. Que Dios os bendiga, que paséis un buen día”. Una vez en la calle, me dirigí al lugar donde se graba el Daily Show (este programa de la televisión norteamericana, presentado por Jon Stewart, tiene uno de los mayores índices de audiencia del país), y comencé a pasearme entre la gente que hacía cola para entrar como público para ver el programa. Al principio los vigilantes de seguridad quisieron echarme de allí, pero poco a poco la gente terminó por reconocerme. Así que les animé a que no esperasen a la segunda semana para ir a ver la película. De ese modo conseguí hacerle un poco de publicidad. Alguien grabó unas imágenes que ahora están disponibles en YouTube. A las dos semanas, David Lynch tuvo que hacer algo parecido sentándose junto a una vaca. La gente se le acercaba. Los cineastas interesantes tienen que recurrir a estos trucos para promocionar sus películas. Sin vergüenza (en un perfecto castellano).

—¿Qué opinión tiene del actual panorama cinematográfico plagado de películas banales?

—Todos mis amigos se están forrando haciendo esas películas estúpidas.

—¿Cree que el hecho de haber esperado dos años para poder estrenar la película ha resultado negativo?

—Tideland es como el buen vino, que guardado en barril unos años, gana. (Risas).

—Descríbanos en qué punto se encuentra el proyecto inconcluso de adaptación del Quijote, ¿Tiene pensado recuperarlo próximamente?

—Los abogados franceses son los grandes molinos de viento contra los que pelear. Poco a poco avanzamos, incluso hemos conseguido algún trozo de papel con la firma que necesitábamos. Poco a poco.

—"El laberinto del Fauno" de Guillermo del Toro, que se estrenó en España el año pasado, tiene ciertos ecos temáticos comunes a "Tideland". ¿Cree que esto puede perjudicar a su película?

—Cenando con Guillermo en Londres después del estreno, me comentó: "¿Sabes que hicimos la misma película el año pasado?" (Risas). No creo que vaya a perjudicarnos en absoluto, la nuestra es mucho más perturbadora.

—¿Cuáles son los referentes de su particular imaginario? ¿Cuáles son las claves para componer su universo personal?

—Tomo más ideas a través de libros o de pinturas que de otras películas. Desde Brueghel hasta Goya, pasando por Lewis Carroll, Munch o Andrew Wyeth [3].
»Resulta curioso cómo se mezclan las imágenes que tenemos en la cabeza con la realidad cuando estamos planeando una película. Llamé a Mitch Cullin para preguntarle si había pensado en este cuadro mientras escribía. Me respondió que sí. Ambos teníamos la misma imagen en mente. Cuando leí el libro pensé que tenía la misma visión del mundo que yo, pero que estaba mejor escrito. Todo está basado en la mente de Mitch Cullin.

[1] El personaje adulto con retraso mental, con la mentalidad de un niño.

[2] El actor que da vida al personaje de Dickens.

[3] Algunos de los cuadros de este pintor americano, Wyeth, inspiraron a Gilliam y a Nichola Pecorini, director de fotografía habitual del realizador, para buscar las localizaciones para la película. Principalmente uno, titulado "Christina’s World", en el que una muchacha aparece sentada en una vasta pradera de cereales amarillos, observando el horizonte azul en el que se recorta una desvencijada casa de campo.

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Tideland

Ficha en IMDb
Web oficial (España): www.notrofilms.com/tideland
Web oficial: www.tidelandthemovie.com
Otras películas del director Terry Gilliam: "El secreto de los hermanos Grimm", "Miedo y asco en Las Vegas"

Publicado por Joaquín Vallet en Miradas de Cine:

Gilliam en el País de las Maravillas

Tideland posee todas las características inherentes a los contínuos “viajes” del personaje interpretado por Jeff Bridges en el film. Primero que nada, la película aparece como una necesaria vía de escape para Terry Gilliam después de la frustración obtenida con El secreto de los hermanos Grimm, obra lastrada por las contínuas intromisiones de Harvey Weinstein. Sin duda, Tideland surge de la necesidad de apartarse de los cánones comerciales y de las imposiciones de terceras personas, de constatar que todavía se puede realizar un cine diferente, anticonvencional y profundamente personal al margen de los Weinstein o personajes de similar calaña. En el fondo, la manera con la que Gilliam afronta el film es la equivalente a una salida voluntaria y, lamentablemente, pasajera de la realidad; análoga, como se ha dicho, a los modos y maneras de Bridges en la película. Asimismo, Tideland posee el mismo cariz autodestructivo. El cineasta parece reflexionar sobre su propia situación y afrontar una decisión conscientemente kamikaze al llevar a cabo un film complejísimo, de difícil comprensión e, incluso, asimilación y para el que no parecen existir medias tintas valorativas: o fascina desde sus primeros minutos o, directamente, se aborrece. Bien se podría decir que ésta ha sido la constante de Gilliam a lo largo de toda su carrera en solitario (no habría más que recordar la, igualmente, extrema y dura Miedo y asco en Las Vegas), sin embargo, en Tideland la radicalidad no se muestra como una opción necesaria en la coyuntura temática de la obra (como sí sucedía en el film citado), sino como una verdadera declaración de intenciones que desplaza a un segundo término, o directamente hace desaparecer, cualquier otra elección estilística.

La película da comienzo con una directa referencia a la obra de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas y, de hecho, ello se convertirá en la constante a lo largo del film. Jeliza-Rose (espléndida Jodelle Ferland, haciendo gala de una intuición interpretativa impropia de su corta edad) es convertida en una Alicia moderna que vive una situación inversa a la del personaje literario: si la creación de Carroll se adentraba en un mundo de fantasía en el que encontraba una representación grotesca de los vicios de la sociedad, Jeliza está envuelta de una realidad tan brutal que escapa constantemente a su comprensión, convirtiendo cualquier aspecto de la dureza que la circunda en algo cotidiano. Un mundo pesadillesco que ha sido el único que ha conocido, cercada por personajes, objetos y situaciones pavorosas en las que se ha integrado con facilidad e ingenuidad. La presencia constante de las jeringuillas, la adicción de su padre e, incluso, la muerte del mismo parecen chocar contra un muro de insignificancia en la psicología de la niña, la cual, cerrada en un mundo equidistante entre lo existente y lo imaginario, apenas concede mayor importancia a cualquier eventualidad que dependa única y exclusivamente de su comprensión. Ello queda expuesto en la distintas actitudes tomadas ante los dos fallecimientos: el de Gunhilda y el de su padre. El primero, observado desde la perspectiva de su progenitor, es asumido por la niña con todas sus consecuencias; el segundo, sin embargo, con ella como único testigo se convierte en un evento del que apenas es consciente.
La actitud de Gilliam ante ello es potenciar, mediante una cámara extremadamente móvil y unos angulares distorsionadores y obsesivos, la estricta visión de la niña. La técnica utilizada es, por tanto, la necesaria para poner en imágenes las particularidades de una psique infantil casi extraviada, envuelta en un ambiente enrarecido en el que las drogas, la muerte, los abusos sexuales y, finalmente, la destrucción se convierten en extrañas maneras de disfrutar de la infancia. La relación con sus muñecas (sus únicas amistades de las que sólo utiliza las cabezas) parece subrayar, de forma harto sibilina, el complejo contenido psicológico, ya que las voces impostadas, la colocación de las cabezas en el dedo índice y las discusiones constantes parecen remitir con fuerza al Danny Lloyd de El Resplandor, la pieza maestrade Stanley Kubrick, en la que el personaje infantil se encuentra igualmente envuelto en un universo fantasmal exposición directa, en este caso, de la psicopatología de su padre interpretado por Jack Nicholson. Pero, más allá de las referencias, Gilliam, mediante un subrayado constante y una planificación brutal apenas deja constancia de una vía alternativa ante esta situación, ya sea porque su interés se centra en la exposición formal de dicha coyuntura o porque Jeliza-Rose, en el fondo, no precisa de ningún tipo de solución más allá de las que encuentra en su camino (su relación con el deficiente mental Dickens). De hecho, la presunta puerta abierta a un nuevo tipo de vida que muestra la secuencia final del film, se ve teñida de una turbadora ambigüedad debido a la profunda e inextricable mirada de la niña.

El porqué Tideland resulta una película tan difícil de contemplar es debido a la violenta identificación que el espectador se ve obligado a entablar con Jeliza, entrando en un universo en el que la incomodidad que nosotros sentimos no es en absoluto correspondida con su actitud. Y es aquí donde Gilliam acentúa su estilo y exacerba el aparato formal logrando integrarnos, muy a nuestro pesar, en un clima alucinatorio nada complaciente. Tideland es, por tanto, un turbador cuento para adultos que significa el regreso de Terry Gilliam a unos modos cinematográficos que el poder del capital había impedido aplicar, en toda su integridad, en El secreto de los hermanos Grimm. Asimismo, una obra maestra (la más redonda emprendida por el cineasta desde 12 monos) a la que se debería conceder más de una oportunidad, ya que el film crece considerablemente a cada visionado.

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Opiniones en Aula de Cine

Está muy bien que se publiquen en este blog cosillas sobre películas modernas, ya que el cine moderno está muy por encima del nivel prejuiciado en la actualidad. Y algo que lo prueba es la película "Nadie Sabe", además de muchos otros films orientales que están poniendo el listón muy alto para Europa y Estados Unidos. Me gustaría que en éste blog se profundizara más sobre el cine independiente actual.

Luis Miguel Machín

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Tres mujeres

El viernes 28 de septiembre inauguramos la nueva temporada del Aula de Cine. Y lo haremos recordando con tristeza la figura de Ingmar Bergman, fallecido este verano. Como no podía ser menos, el Aula de Cine quiere sumarse a los merecidísimos homenajes que suponemos han de sucederse en todo el planeta. Y lo hará proyectando su película "Tres mujeres", rodada en 1952, el mismo año en que el maestro filma la inolvidable "Un verano con Mónica", que tuvimos ocasión de ver en el pasado Ciclo de Cine. "Tres mujeres" ha sufrido durante años la etiqueta de "película menor" dentro de la soberbia filmografía de nuestro cineasta. Tendremos ocasión de valorar sin prejuicios esta deliciosa tragicomedia sobre las relaciones entre hombres y mujeres.

Artículo publicado por Pedro Luis Zarzuelo en dvd reviews:
Tres mujeres es una de las películas de Ingmar Bergman que se ha ido revalorizando más y más con el paso de los años. No es una de sus películas más valoradas, pero al menos para mí, si no está entre el grupo de las más grandes, sí que debería estar bastante próxima. Creo que es injusto calificar esta película como una película inferior en su filmografía, vuelvo a decir que me parece una película fantástica y que sería una de las grandes en la filmografía de cualquier otro director.
Cuatro mujeres, Anita Björk (Rakel), Eva Dahlbeck (Karin), Maj-Britt Nilsson (Marta) y Aino Taube-Henrikson (Annette) se reúnen una noche en espera de que sus maridos, cuatro hermanos, lleguen a casa después de un viaje de varias semanas. Cada una de ellas, a excepción de Annette que tiene una vida muy corriente, cuenta un suceso de su vida que supuso un momento muy importante e íntimo en las relaciones con sus actuales parejas. Gerd Andersson (Maj) es la hermana de Marta y asiste a las historias que cada una de las mujeres cuenta en espera de fugarse con su novio Henrik, hijo de Annette y Paul, a la mañana siguiente. Como dato anecdótico se podría comentar que Gerd Andersson es la hermana de la gran actriz sueca Bibi Andersson, una de las actrices más y mejor utilizadas por Bergman a lo largo e su carrera.
La película se narra casi al completo en cuatro bloques perfectamente diferenciados. Por un lado la reunión de las esposas para contar sus momentos más íntimos, y por el otro cada una de las tres historias que ellas mismas cuentan a través de sendos flashbacks.


Cuando comentaba que me parece sorprendente que la película esté infravalorada es porque cada una de las cuatro partes en las que se divide la película no sólo está perfectamente cohesionada dentro de la historia, sino que además en todas las partes encontramos momentos de cine verdaderamente brillantes desde el punto de vista tanto de la labor de los actores como sobre todo de la labor del director.
Pongamos por ejemplo la secuencia que se dedica a la reunión de las mujeres. En teoría debería ser una parte poco interesante comparada con las historias que van a contar, pero nada de eso, porque ahí es donde aparece Bergman. La secuencia se rueda con una fluidez y un dominio de la composición tan grandes que es todo un ejemplo para cualquier director, cómo a partir de la sencillez y del dominio artístico se puede llegar a tal perfección. A través de planos de gran duración y de movimientos de cámara sutiles, consigue que nos involucremos en las historias de una manera increíble, su cámara es como una ventana abierta en esa habitación a través de la que asistimos a todo lo que pasa en su interior.


Cada una de las tres historias en sí misma toda una película, a través de la maestría de Bergman observamos por ejemplo en la primera de ellas, el turbulento momento en el que Rakel engañó a su marido con otro hombre (Kaj), un hombre que podía darle la satisfacción que su marido no era capaz, y asistimos al momento en el que ella le reconoce a él la verdad. Hay en esta secuencia un momento muy del cine de Bergman y relacionado con lo realista que es su cine. Cuando el marido de ella tras enterarse de su engaño se marcha de casa con la escopeta, ella temiendo que se haga daño a sí mismo, avisa al hermano de éste (Paul) para que lo tranquilice. Cuando Paul consigue quitarle la escopeta la tira al lago para que no la pueda volver a coger, pero lamentablemente la escopeta no llega hasta el agua y tiene que caminar hacia ella para volver a lanzarla esta vez ya desde mucho más cerca. En el cine de cualquier otro director la escopeta al primer lanzamiento habría llegado al agua, pero con Bergman no es así, porque en la vida real las cosas no siempre salen como uno lo había pensado.


En el segundo de los episodios Marta nos cuenta cómo tras enamorarse de una artista se queda embarazada de él, pero no quiere presionarlo y decide en un principio tener el hijo por su cuenta. Este es el episodio más intimista de todos ellos, y en él asistimos como espectadores a todo lo que sucede en la mente de Marta mientras se encuentra en la camilla en donde va a tener a su hijo. Bergman utiliza imágenes simbólicas por momentos de la mente de ella para que interpretemos correctamente lo que está pensando en todo momento. Utiliza también ángulos de cámara como por ejemplo los picados con el mismo motivo, el de darnos una señal de lo que pasa por la cabeza de Marta, sus miedos o su situación de tanta inquietud ante su futuro.


En el tercer episodio Karin nos cuenta la situación de honestidad que vivió con su marido Fredrik (Gunnar Björnstrand) una ocasión en la que se quedó encerrada con él en el ascensor durante bastante tiempo. Una historia de infidelidades en un momento de máxima sinceridad y narrada con un gran sentido del humor. Una historia que te atrapa sin remisión. La narración distendida y con aparente ánimo de perdón que se desprende de ella en todo momento, además de los gags que introduce Bergman con la luz del ascensor para distraer un poco al espectador son las claves principales para que durante bastantes minutos asistamos a una secuencia que se produce por completo en el reducido espacio de un ascensor y no sintamos ni por un momento sensación alguna de agobio ni por supuesto tampoco sintamos la necesidad de que se acabe ya todo. Me parece una secuencia filmada con una maestría que va mucho más allá del simple interés de la misma historia. Además la química que nos ofrece la pareja Eva Dahlbeck y Gunnar Björnstrand es inmejorable. Una vez más la abstracción que siempre busca Bergman hasta en las situaciones límite, lo que en esta ocasión le ayuda además a que los dos personajes se abran el uno al otro ante un hecho sobre el que no tienen control.
En lo que se refiere a las interpretaciones, lo más destacado es sin duda las interpretaciones de las tres actrices principales de la película, las que narran cada una de las tres historias, Anita Björk, Maj-Britt Nilsson y Eva Dahlbeck . Los actores están todos bastante correctos pero un peldaño por detrás de las interpretaciones de ellas salvo en el caso de Gunnar Björnstrand que está de un brillante capaz de competir sin ningún problema de tú a tú con las interpretaciones de ellas, lo que es un mérito sensacional porque la película es evidentemente una película que esencialmente permite el lucimiento de las actrices por encima de los actores.


Vuelvo a repetir, y no me cansaré, que es increíble cómo esta película no tiene una importancia mucho mayor dentro de la carrera de Ingmar Bergman, es sencillamente impresionante, un cúmulo de casi todo el cine de Bergman en una sola película. También tenemos esa fijación de Bergman de unir el verano con la felicidad en la escena final en la que ante la huida de Maj con su novio, Paul dice: “Que tengan su verano, ya llegarán con el tiempo las heridas, la sensatez y todo eso”.
Estoy totalmente convencido de que el cine de Bergman, y en concreto películas como ésta, influyeron definitivamente en el cine que directores como Eric Rohmer realizarían posteriormente.
En fin, ya para concluir, y como recomendación final, no creo que a nadie se le escape por lo que acabo de decir, que esta película para mí es toda una maravilla dentro del cine de Ingmar Bergman, pero no es sólo eso, sino que me parece también una joya del cine en general No lo dudéis y a por ella. Una película simplemente impresionante que no defraudará a nadie.

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